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中国画的基本理念及现状(一)

2020-04-13 11:48:35 来源: 艺术家提供 作者:陈云 
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摘要:中国画是中国的国家文化形象和艺术的表率。国家的文化形象和艺术表率必须最集中、最典型地具备民族精神和文化的诸多要素。中国画具有传统文化精神的民族性、独特性和学术性,呈现着中国画悠久的历史与深厚的人文精神。中国画从形式到理论都自成体系,独一无二地展示民族精神、民族文化和民族特色,构成了中国画的独特价值体…

中国画是中国的国家文化形象和艺术的表率。国家的文化形象和艺术表率必须最集中、最典型地具备民族精神和文化的诸多要素。中国画具有传统文化精神的民族性、独特性和学术性,呈现着中国画悠久的历史与深厚的人文精神。中国画从形式到理论都自成体系,独一无二地展示民族精神、民族文化和民族特色,构成了中国画的独特价值体系,从而区别于世界其它造型绘画艺术。

在古今中外的艺术史上,没有一门艺术像今天的中国画,从一百多年直至今天,还在不断地被反思、讨论和争议,人们不断地受到一些错误观点的影响和误导。尊重中国画的传统精神,继承和发展传统中国画,已成为多数中国画家的共识。可是,一些中国画家未必对中国画的基本规律、基本理念能理解深刻,当前对中国画基本规律、基本理念的理解存在着含糊、混淆、疑惑的现象,阻碍着中国画的创作和发展。面对这些现象,为什么不从历史悠久、博大精深的历代中国画佳作、中国画的历代画论、中国传统文化和中国传统哲学思想中寻求正确的答案呢?绘画重要的是艺术思想和理念,因此重申和澄清中国画的一些基本规律和基本理念,显得必要和迫切,需要明辨是非、正本清源,回到传统中国画的正确轨道。当今应该反思和讨论的,是如何坚持继承发展传统中国画,如何弘扬中国画的传统精神,以繁荣和发展民族绘画。

一.中国画的一些基本理念

对待人世间的事物,处理人世间的问题,都必须遵循事物的内在本质规律,形成对待事物及处理问题的基本理念,以寻求解决矛盾的方式和方法。学习和创作中国画必须以正确的理念和理论为先导,避免产生和形成对中国画思想观念的错误认识,因此需要掌握中国画的内在本质规律和基本理念,以引领中国画的学习和创作,以弘扬中国画的传统精神,使当今的中国画回归历史的传统本源。

意象性、兴象性理念是中国画的审美观、创作观

中国传统文化孕育了中国画这一民族绘画,中国传统哲学思想是中国画的理论基础。形成了中国画以意象性、兴象性为理念的独特审美观和创作观,中国画以其民族性、独特性、学术性和含蓄性,使中国传统绘画矗立于世界艺术之巅,传承了数千年而不衰,蕴含着旺盛的生命力,具有广阔的发展前景。

我们民族的传统造型艺术,包括绘画、雕塑、装饰纹样、器物造型等;传统的文学作品、诗词歌赋、戏曲、建筑、园林……,甚至中国汉字都具有意象、兴象理念的艺术特征。意象性、兴象性理念体现在中华民族文化艺术的许多方面,例如龙是中华民族的图腾,民族的象征与精神,龙与传统吉祥物凤凰、麒麟等都是典型兴象理念的杰出作品。例如唐代王维的《袁安卧雪图》,图中有雪中芭蕉,与四季不符,与现实生活不符,是兴象理念的作品,北宋沈括在《梦溪笔谈》讲到此图“予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉。此乃得心应手,意到便成,此难可与俗人论也。”传统独特的意象性、兴象性理念是中国传统文化艺术的重要思想意识形态,是传统文化艺术延续贯穿始终的精神,是我们民族的审美观和创作观。

中国画的艺术哲学根源于中国传统哲学。老子《道德经》开篇即是“玄之又玄,众妙之门”,如果“众妙”也包括中国画的话,那么这个“玄”就是从传统哲学的源头认清中国画最初本源的钥匙。太极之说见于《易经》,南朝刘勰在《文心雕龙》中认为“人文之元,肇自太极”,中国传统文化艺术的本源也发端于此。太极图是书画的秘诀,黄宾虹绘制的《笔法图》里,以太极八卦阐述用笔用墨的阴阳之道,他认为中国画笔墨关系与变化的规律均源于那个太极图,中国画注重阴阳和阴阳平衡的辩证规律,从中国画的规律、理念到构图、技法等都是如此。大千世界的自然万物由阴阳物质构成,生生不息,循环往复,需要遵循阴阳平衡的规律才能生存和发展。伏羲画卦见于《易·系辞下》之说“仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与天地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”现代美术史论家俞剑华解读这段话后,在《中国绘画史》中写道“实借种种思考经验而后逐渐发明以归纳成”绘画理念,这种理念即是“为宇宙万物之抽象表现,已具备后世绘画写生之法”的中国画意象性、兴象性理念。中国传统哲学思想的丰富源泉及中国人特有的哲学思维,经历了历史的思考、实践和经验逐渐自然产生中国人独特的审美鉴赏,形成中国传统文化艺术的重要美学思想,以意象性、兴象性理念的艺术意象语言作为我们民族的审美观和创作观。将客观的自然物象融合于主观思想意识的自我之中,寄情于物,以形写神,感物吟志,以表达抒发中国人的思想、精神和情怀。

人们见到大千世界的自然物象所呈现的形态都是客观真实的,因此,人们在形态上具有深根蒂固的观察思维方式,产生了形象的定型。中国画意象、兴象的审美创作观需要突破常规观察思维的形态,掌握自然物象形态结构的内在本质,时常需要以反其道而行之的艺术表现手法,进行形态的艺术升华。具象易意象难,中国画是以笔法线条的书写而形成的意象绘画,追求形象的神似,若不着象者方为机变的奥妙,才能超乎形象之外,意象性形象具有耐人寻味的审美特性。客观真实的形象不是中国画创作的标准和目的,意象、兴象理念是为了达到形象具有个性的艺术再创造。

中国画是注重主观意识的绘画形式,画家以手中笔墨,抒发胸中逸气,作品倾注着作者的思想、精神和情感,中国画是通过形象、意象、兴象而达到寄物移情言志的目的。绝似物象的绘画、绝不似物象的绘画都不是精神的艺术,唯以有感而发“似与不似之间”的意象、兴象作品才为上乘之作。如果中国画偏离了以情感为基础的意象、兴象理念的表述,中国画就失去了生命。齐白石、黄宾虹等人精辟地指出中国画意象、兴象的意义,齐白石认为:“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世。”“古人作画,不似之似,天趣自然,因曰神品。”黄宾虹认为:“绝似物象者与绝不似物象者,皆欺世盗名之画,惟绝似又绝不似于物象者,此乃真画。”北宋苏东坡认为:“论画以形似,见于儿童邻。”“君子可以寓意于物,不可留意于物。留意于物,虽微物足以为病。”沈括在《梦溪笔谈》中谈到“书画之妙,当以神会,难可以形器求也。”傅抱石将中国画写意的作画程序列为:不似(入手)——似(经过)——不似(最后)。院体画亦称画家画,也要求具象与意象的自然结合,重视形神兼备。由于中国画是强调主观意识的绘画,中国山水画需要自我心灵与山水灵性的结合;需要思想情感与山水灵性的结合,意象、兴象理念赋于中国山水画抒情诗般的意境,寄托着自我思绪与情怀。画家以“道法自然”、“天人合一”观审视大自然,山性即我性;山情即我情,山水非眼中之山水,山水就是“我”;画不是单纯摹写自然,画即是“我”。意象、兴象理念赋于中国画内美性格,是自我精神的真实写照,借自然物象的形态抒发自己的思想情感与美学理想。

绘画是空间造型的视觉艺术,所有绘画种类都围绕着空间与物体这一基本构成关系,进行空间与物体的多层次立体视觉表达。中国画的意象、兴象理念创立了中国画的独特空间理念与空间表现形式,尤其体现在与空间结合密切的中国山水画,怎样在有限的平面上呈现立体的无限空间,以表现纵横千里的壮观自然形貌。南朝王微在《叙画》中说 “古人之作画也,非以案城域,辨方洲,标镇阜,划浸流,本乎形者,融灵而变动者心也。灵无所见,故所托不动;目有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体,以判躯之状,尽寸眸之明。”这一论述对中国山水画提出要求,不满足自然山水的真实、局部、地图式的客观描绘,需应目会心、精鹜八极地遨游天地,“以一管之笔,拟太虚之体”的具有更高视觉要求的中国山水画。南朝宗炳在《画山水序》中认为“夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹。迥以数里,则可围以寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。”“今张绡素以远映,则昆阆之形可围于方寸之内,竖划三寸,当千仞之高,横墨数尺,使百里之远。”王微、宗炳阐述了透视学由平面塑造立体空间的认识,近大远小、远近高低的比例关系,提出表现更广阔空间的透视概念,1500多年前的古人对绘画透视原理的认识令人感叹。根源于中国画意象、兴象理念,中国画独创的“散点透视聚合”的空间透视原理;北宋郭熙提出高远、平远、深远的透视三远法;北宋韩拙提出阔远、迷远、幽远的意境三远法,创造性地建立中国画的散点透视学。散点透视打破了西方绘画焦点透视的局限性,获得更为广阔空间和多角度视野,其意义远远超越几何方式的透视规律。由于中国画独特的空间理念和空间表现形式,摆脱了焦点透视构成的画面时空的限制和约束,激发了中国画家创作的主观能动性,中国山水画巧妙地将自然山水形貌与空间、时间、光线和地理位置融合于统一的画面中,极大丰富中国画的艺术表现形式,产生更具浪漫情调的艺术感染力。由于“散点透视聚合”产生多点透视的多视觉角度构图,中国山水画形成“咫尺之内,便觉万里之遥”的深邃意境,中国画才能产生具有数丈的手卷形式,丈余的长屏条及通景分幅形式,将春夏秋冬景色融入画面成一体的浪漫主义表现手法。中国画家将思想情感的主观意识与客观自然景物相融合,化景物为自由驰骋的情思,神游于万里江山之中,创造了五代董源《夏景山口待渡图》、宋人张择端《清明上河图》、宋人王希孟《千里江山图》、元人黄公望《富春山居图》等东方绘画杰作。

在空间的形象塑造上,中国画有诸多独到之处,例如中国花鸟画的兰花和竹子,不将兰竹视为西画的静物固定于某一位置,不以兰竹占据空间的特定光线所形成的明暗、色彩及透视关系进行描绘。中国画为了突出主体对象的描写,可以舍弃背景,舍弃局部明暗和背影,简略淡化透视关系,更为强调兰竹在自然生态中的形态特征,以笔法线条的浓淡、枯湿、粗细、长短变化以表现兰竹的前后及阴阳向背关系,以融会于心的胸有成竹描写兰竹的神韵,突出兰竹生命的动态空间。中国山水画在空间形态处理上,注重主观思想情感意识的意象空间感受,画山不画云,将空白视为无际的云海;画岸不画水,将空白化成宽阔的江海;画鱼不画水,空白犹如鱼儿嬉戏的水域;画鸟不画天,空白如同鸟儿翱翔的天际。中国画表现空间感不仅体现在自然物象的描绘,同时体现物体之间的宾主取舍关系,注重自我主观意识的想象和联想所产生的意象意识空间。中国画的表现形式重视对比手法的应用,利用墨色与空白的反差对比;墨色与色彩的反差对比;墨色浓淡干湿的反差对比;笔法线条长短粗细的反差对比;笔法线条刚柔轻重缓疾的反差对比;构图中疏密聚散的反差对比;构图中物体的宾主关系及位置的反差对比;构图中的物体与留白之间的反差对比等,中国画无处不在地使用反差对比这一重要的表现手法。中国画贵在用虚,实处易虚处难,以墨为实白为虚,浓为实淡为虚,密为实疏为虚,线条粗长为实细短为虚。画面必须实中有虚、虚中有实、化实为虚、化虚为实,以笔法墨法的虚实产生变化,以实景与虚景产生变化,虚实结合为中国画的阴阳平衡之道。中国画的一切表现形式是为了形成富有层次变化而跌宕起伏的不平画面,以意象空间和意象形态的独具创造,产生了自然物象的意境和神韵。得益于意象、兴象理念的中国画审美观和创作观,形成中国画迥异于其他造型绘画的许多独特鲜明的民族性。

中国画强调思想精神的意象、兴象理念必然会产生中国画的传神功能。中国山水画注重意境、花鸟画注重情趣、人物画注重神韵,意境、情趣、神韵是为了一个目的,使形象具有传神功能。中国山水画强调由丘壑产生神思,清代石涛认为:“山川使予代山川而言也,山川脱于予也。予脱胎于山川也,搜尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而迹化也。”“寄兴于笔墨,假道于山川,不化而应化,无为而有为。”中国画家将精神视野扩展到天地间的无限,将自然物象作为自我表现的自由载体,所谓“神遇”“迹化”“应化”是强调主观思想与客观物象的高度融合统一后的升华。要求写心而取神,似与不似之间的形象需要表现外形美到表达内在美的过程,这一过程产生的神韵赋于自然物象拟人化的生命,产生了人格化的思想性,形象经过这种对神韵的深入理解而体现在宣纸缣素上,这是中国画绝妙的传神论。中国画的意象、兴象理念拉开了与西方写实绘画的差别与距离,惟妙惟肖的形象是写实绘画的要求,而非中国画的本旨,中国画因此产生写实绘画无从表达体现的传神功能,这是中国画奥妙高明的独特性。中国画形成独立于世界画坛的独特美学思想体系、是强调立意于思想精神的民族绘画,中国画是中国传统文化和传统哲学思想的历史艺术结晶,是中国人的智慧和创造。

传统中国画的主要程式体系:以意象、兴象理念为审美创作观,笔法线条为基本造型方式。院体画为具象与意象的自然结合,在形似前提的传神,以达到形神兼备,“应物象形”是院体画的造型审美理念。文人画为主观意识超越于自然物象,笔墨表现力高于自然物象的形态结构,神似重于形似,“妙在似与不似之间”是文人画的造型审美理念。“以形写神”突出气韵,“气韵生动”在传统绘画“六法”中置于首位。“外师造化,中得心源”、“迁想妙得”、“意在笔先”和“大胆落笔,精心收拾”、“步步生发”等是中国画的基本创作程序。“知白守黑”“计白当黑”“虚实相生”“动静相依”“刚柔相济”是中国画“一阴一阳之谓道”的主要表现形式。以“道法自然”、“天人合一”观,用笔墨形式,寄情于物、缘情言志,将主观自我精神与客观自然物象融合统一,而达到“澄怀味象”、“以形媚道”。借古而开今,以中国画的有法之法演变为“无法而法,乃为至法”,达到创作的自由境界,形成自我绘画风格。“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”通过中国画这一艺术形式而达到人生修为的立本之源。“成教化,助人伦”是中国画社会思想精神的教育功能。

笔法线条是中国画的生命线

中国画的笔法线条代表着中国画的传统与精神。笔法线条是中国画的造型基础,线条是中国画的生命线。大千世界的自然物象形态不存在线条,只有块面和明暗关系,中国画是由笔法“线条”和“点”的书写所构成的意象造型绘画,因此,笔法线条是中国画之外的其它绘画种类所不具有的概念,是中国画区别于其它绘画的最主要特征。貌似简单的线条,从原始社会的陶器图案以至战国帛画、两汉帛画中线条的神奇应用,具有耐人寻味的变化和灵性。线条为意念力的创造与人格化的表现,是中国画最具难度的基础技法和最具鲜明的特色。清代范玑认为:“画以笔成,用笔既误,不及议其画矣。”中国画要求写出骨法用笔的一波三折,即富有弹性和韧性的线条。线条需着意骨力、非浮躁浅露、断梗飘蓬,以达到自然雅拙、动静张弛、力透纸背,赋予精神内涵,犹为性格显现,是中国画家必须具备的笔墨基本功。

中国画崇尚笔墨至上,强调书写性,线条要见笔,笔笔分明,笔中有物,以凸显线条笔触。黄宾虹认为:“画之分明难,融洽更难。融洽中仍是分明,则难之又难。大名家全是此处见本自。”“国画艺术之粗精、高下之分,就在笔墨变化之中,既是笔笔分明,又能浑成一气。”指出了笔法线条在中国画中的重要意义,指出了融洽在浑厚中的线条需要分明的意义,所有古今名家视笔法线条为中国画的根本,作品都以笔法线条取胜。黄宾虹认为:“作画不求用笔,止谋局部烘染,终不成家。”“墨法贵在淋漓而不臃肿”,中国画的用墨、渲染和设色也是在使用线条,也需见笔,只是墨色、色彩浅淡;用笔更粗犷、体积更大的线条而已。中国画的墨法来源于笔法,墨法之妙全从笔法中产生,也需见笔,因此用墨、渲染和设色忌讳平涂。中国画的用笔用墨要做到墨不碍墨、色不碍色、墨不碍色、色不碍墨,以凸显线条笔触。以浓淡、干湿、长短、粗细、刚柔、畅涩、轻重缓疾、线断意连等形态各异的笔法线条和笔法点染,交错纵横,相互交融,产生了中国画的意象美、节奏美和韵律美,充分显示中国画艺术的无穷魅力。中国画是由笔法线条的书写所构成的绘画,贵在中锋用笔,有扛鼎之力而不外露,忌讳剑拔弩张妄生圭角,以书法入画,求笔法见笔趣,高度强调中国画的笔法线条、重视书写性,体现书写的书韵意趣,故此,唐代张彦远将笔法线条提升为“生死刚正谓之骨”,真乃笔法线条的至理名言。中国画的笔法线条不能仅仅理解为中国画的表现形式,精神智慧性灵永远主宰笔墨,由精神引领的笔法线条为中国传统绘画的精神所在。

张彦远在《历代名画记》中所言:“草木敷荣,不待丹绿之采;云雪飘扬,不待铅粉而白;山不待空青而翠;凤不待五色而綷,是故运墨而五色具,谓之得意,意在五色,则物象乖矣。”这是传统中国画的高境界美学思想,这一论述体现了中国画重视用笔用墨而非色彩。水墨如果发挥到较高层面,色彩的有无显得并不重要,中国画的色彩趋向于简练的黑白关系,黑白相配产生了强烈的色彩对比,中国画是以墨色与留白作为色彩的主调。由于水墨能在宣纸上产生浓淡、枯湿、虚实的黑白丰富层次变化,形成了既复杂多样又单纯概括的色彩意象视觉,不设色却胜于设色,为自然界的真实色彩所不及。在黑白的笔墨关系中领悟“墨即是色”“运墨而五色具”的色彩视觉效果,这种意象视觉感染力充分体现中国画的独特性,显示了中国画的奥妙表现力与深沉内涵。需要施以色彩的中国画,色彩的分量、位置取决于笔法线条,色彩在画面上必须接受线条的支配,依靠线条获得画面的调和统一。中国画的色彩处于被附属支配的位置,线条处于头等重要的主导地位,中国画可以不设色只用墨线也能独立成画,因此中国画的色彩必须服从于笔法线条。以笔法线条为核心的中国画笔墨以其民族性、独特性、学术性和含蓄性,所产生的高超艺术感染力是其它造型绘画艺术无从表达和体现的。

笔墨实质上就是怎样用笔用墨的问题,笔墨成为中国传统绘画独有的代名词。中国画最宝贵的艺术特征是笔墨,具有独特的审美形态价值,是中国画的最本质核心,非笔墨无以言谈。对笔墨精神,黄宾虹以感人肺腑的语言说道:“鄙意以为画家千古以来,画目常变,而精神不变。因即平时搜集元、明人真迹,悟得笔墨精神。中国画法,完全从书法文字而来,非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究数十年,宜与人观览;至毁誉可由人。而操守自坚,不入歧途,斯可为画事精神,留一曙光也。”

自然为中国画作品与创作状态的高境界

“人法地,地法天,天法道,道法自然。”是《道德经》中的一句经典名言,是中国传统哲学思想的精髓。谓之“道法自然”,会使人们的思想精神升华到宇宙观的高度认识世界的本质,“自然”为整个宇宙运行的普遍规律,“道”以“自然”为基本法则,自然界和人类社会必须遵循这一基本法则才能得以和谐与发展。《庄子·渔父》云“真者精神之至也,不精不诚,不能动人……,真者,所以受于天也,自然不可易也。故圣人法天贵真,不拘于俗。”物竞天择,适者生存,自然万物都必须遵循其运动变化发展的客观内在规律与自然法则,以顺应自然、顺其自然为上。

“致虚极,守静笃”中国画历来注重静气,心灵静寂虚明,不为外物所扰,从而洞悉造化本真,澄怀味象、以形媚道即为此意。将含蓄寓意作为表现自然物象与画家思绪情怀的融合所呈现的内在思想表达,以求感物吟志,莫非自然,返璞归真的自然为中国画的高境界。中国传统造型艺术注重中庸哲学与自由表现,“自然”“清净”“中和”“归真”是中国传统造型艺术的本质特征。

“清净”是人生的修为,静以思明,明则近道。创作时身心清净才能放松得以自然,由静生定力,自心生智慧。中国画创作以矫揉造作、拘谨刻意的制作为一种状态;以物我两忘进入随机而生的自然书写为另一种状态。放松自然使创作成为享受绘画乐趣的愉悦过程,完全不同于制作方式所承受的精神压抑感,这两种不同状态所创作的作品有本质差别。黄宾虹认为:“自然二字,是画之真诀,一有勉强,即非自然。”笔法墨法能否自然表达是衡量中国画作品优劣的重要标志。

作画以若不费力地自然书写为最佳创作状态,正如苏东坡论写作应“若万斛涌泉,不择地而出”之意。要达到不择地自然流露表达,需要胸有万斛泉,以不经意、不刻意自然表达的作品为上乘之作。反之,以拘谨刻意的描绘制作,笔笔计较于成败之间,犹如临渊履冰而小心翼翼,显露着作者胸次迫狭的创作状态,以如此状态怎能进行自然的艺术创作?这是中国画家的创作忌讳,欲免除此弊端,需要绘画之外的长期修为求道,需要具备扎实深厚的笔墨基本功,在功力的基础上产生笔墨自信,着笔落墨自当洒脱放开进入自然态。

中国画的写意以激情作画、放笔洒脱、随意生发、不求形似而求放纵笔墨中的神韵,以体现心绪和情感。写意画需要自然落笔,又在技法法度的格局中自律,需要自然与和谐的高度统一。在放松自然的状态下,静如止水,水静犹明,心性清净皆自得。放松自然的心态是产生艺术创作灵感的必要心理条件,容易激发画家的潜意识,潜意识的灵感是静生慧的结果。随机的潜意识灵感发挥,是多年积累的哲理睿思、笔墨精纯自然化为的灵光与顿悟,这种状态下的中国画创作尤为难能可贵。形成作品风格不是靠一时苦思冥想的制作而人为刻意的个性化,而是在循序渐进的长期创作积累过程中自然形成。要使作品、作品风格和创作状态呈现自然并非易事,是清静而安心自在的自然结果;是保持平常心、淡薄名利的自然结果;是长期学识积累后产生质变转化的自然结果;是在无为状态下达到有为的自然结果。中国画创作需要情感真实自然;形象洒脱自然;笔墨高古自然,唐代张彦远认为中国画:“失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精……自然者为上品之上,神者为上品之中,妙者为上品之下。”朴素而简远,平淡而天真,古拙而洒脱,中国画以“自然”为最高品第。

中国书画有助于养生颐年,以书画得以养生为书画家的修身功课,是中国书画诸多独特性、特殊性中的养生养神功能,其它造型绘画不具有这种功能。中国绘画思想通达自然万物之道,神奇的经典医书有画学思想。《黄帝内经》云“恬淡虚无,真气从之;精神内守,病安从来。”这是中国画家的最佳身心状态与创作状态,有通达天地的恬淡真气,就有独与天地精神相往来的思想境界,就能避除世俗社会的干扰侵害,作品自然具有清净感,身心自然会健康。书画创作的过程,需要处于全身放松、排除杂念、平心静气、凝神定志、调整呼吸的状态,这几个创作的状态环节,恰恰也是中华传统养生之道练气功的要领。书画创作的过程,身心处于一种原始的气功态,是修心养性的过程,这种气功态伴随着书画创作几十年,这是中国书画能够养生,书画家一般都比较健康长寿的原因。书画之道为养生之道,要使书画创作达到养生益寿的目的,需要身心清静,在自然状态和无为状态下才能获得。

中国画需要中西绘画理念有限度的融合

画史上,一些中国传统山水画存在着构图较为单调,景物较为平面,层次不够丰富,山体与树木植被流泉及周边物象不能较好融合而产生脱节,缺乏空间整体感,缺乏个性风格等弊端,一些花鸟画、人物画也存在类似问题,这是墨守成规、泥古不化的结果。人们一直关注着传统中国画的变革发展,一百多年来,中国画是否需要中西绘画理念的融合;中国画如何进行变革创新;如何有更好的发展前景等问题,一直存在不同的观点与争议。如徐悲鸿提出以西画融会贯通改良中国画的观点,潘天寿坚持中国画民族性的观点,近代康有为、陈独秀、蔡元培等人也都提出改造改良中国画的观点。

中国画的理念基础为哲学,西画的理念基础为科学。哲学的思辨产生了意象、兴象理念的中国画写意性;科学的客观严谨产生了西画的写实求真,确立了东西方造型绘画艺术不同的审美观和创作观,是中西绘画的本质区别。在当今互联网时代,在二十一世纪全球经济一体化的背景下,中西文化艺术一些方面的相互影响、相互融合是必然的,各绘画种类的基本理念与东西方艺术思维方式的互相影响、彼此渗透是趋势,影响着当今的中国绘画,中国绘画也在影响着当今世界的造型艺术。

绘画的主次关系、明暗关系、虚实关系、疏密关系,空间感、整体感以及物体的质感、立体感和体积感,是许多造型绘画要求达到的视觉效果。由于各绘画种类不同的绘画理念、表现技法和绘画材料,因此对视觉表达的要求不尽相同,存在着较大差异,产生了各画种不同的视觉表达效果和艺术感染力。有些中国画家认为中国画是注重笔墨关系的平面绘画,似乎无需其他绘画的那些要求,这是理解的偏颇。中国画是强调思想情感的具有主观意识的意象性绘画,更为注重笔法线条的笔墨表达,这是由中国画的本质特征决定的。但是,不等于中国画对主次关系、虚实关系、疏密关系、明暗关系、空间感、整体感和物体的体积感、立体感没有要求,只是这些要求要符合中国画特有的绘画理念,掌握尺度分寸,不宜过于追求,在此前提下予以正确的理解和应用。各绘画种类的内在本质和画理都是相通的,中国画与西画存在差异,也存在诸多相似的共同点。

西方古典油画,其写实具象达到登峰造极时,随着时代的发展,必然需要进行探索与变革,其最为成功的变革是产生了西方印象派绘画。印象派画家注重自我的主观意识,注重自我情感的表达,作品表现光影与景物、色彩之间的瞬间感受,产生了独特的视觉效果和艺术感染力。西方印象派绘画以及一些西方著名画家的作品均不同程度地受到中国画意象性、兴象性理念的启发和影响,这些作品由追求形似转变为追求神似。以中国画的审美理念分析,西方古典绘画称得上是能品,西方印象派等绘画一改由形似而转向神似,由追求外观形象向内美精神转化,意味着向中国画的逸品靠拢,正如黄宾虹所说:“是知祖宗遗产,自有文史以来,垂数仟佰年,我国宇内文化,冠冕寰海,群将趋向于东方者。”中西绘画之间具有相似的共同性和借鉴的互补性,为什么不能融会贯通、取长补短,以丰富和发展中国画呢?中西绘画理念的沟通,是中国画变革发展的借鉴需要,在中国画的山水、花鸟、人物三大种类中,目前人物画创作适度融合了西画的绘画理念,注意人体结构、明暗关系的应用,较成功地进行了传统人物画的变革,取得了长足的发展,当今的人物画没有失去传统中国画的本质特征。当代的工笔画创作适度吸收了一些西画的绘画理念,使工笔画的变革和发展取得前所未有的学术成果,当今的工笔画也没有失去传统中国画的本质特征。

素描是西画的基础,徐悲鸿提出素描的三个观念:宁方勿圆、宁脏勿洁、宁拙勿巧。剖释这三个观念,可以判断能否应用于中国画创作:宁方勿圆的意思圆为平面、方可凸显,是要求物体的立体感与体积感,中国画不是平面绘画,是可以适度应用的。宁脏勿洁是强调画面丰富的层次感,绘画作品不同于摄影作品,画面如果整洁干净就丧失绘画的本质意义。素描所谓的“脏”与中国画强调的“浑”及“浑厚”是一脉相承的,要求画面具有丰富层次变化的绘画性。宁拙勿巧是强调突出画面的主体,不宜将物体的细枝末节进行较深入描绘。绘画需要在宾主关系之间进行取舍,以避免喧宾夺主,客体服从于主体,以突出主体这一中心,使画面具有主体性和整体性,这也是中国画所注重的。素描与中国画是不同的绘画形式,只要不存在教条的观念与排斥的思维,就可以寻找出两者之间的相似共同点,这三个素描观念显然与中国画的创作理念是相通的。

中国画需要中西绘画理念的融合,这种融合要取之精华,要适合中国画的变革需要,因此是有限度的。这种有限度的融合使中国画的传统法度得到补充,融合不会泯灭而只会丰富中国画的民族性。正如黄宾虹所言:“中国之画,其与西方相同之处甚多,所不同者工具物质而已。”他还说:“有笔有墨,纯任自然,由形似进于神似,即西法之印象抽象。”齐白石与徐悲鸿论画时谈道:“现在已经老了,如果倒退三十年,一定要正式画画西洋画。”齐白石与胡佩衡论画时说:“得与克罗多先生谈,始知中西绘画原只一理。”关于中西绘画理念的融合问题,黄宾虹曾告诫:“中西折衷,不中不西,中国画的灵魂飞向九天云外,是民族性之丧失。”中西折衷、不中不西的结合以清代郎世宁为典型,其作品丧失中国画的笔法线条和笔墨精神,是中西绘画理念进行融合革新的不成功案例。齐白石、黄宾虹是民族绘画的杰出代表,他们对中西绘画之间内在关系的见解观点,表明了中国画需要中西绘画理念有限度融合的意义。

中华民族是一个兼容并蓄、海纳百川的民族。五千年从未中断的中国传统文化,包括传统造型艺术,总是适宜地吸收外来文化之所长为已用,但不被外来文化同化导致中国传统文化断裂,是因为有深厚的中国传统文化精神作为基础。中国画必须立足于本民族的优秀文化传统,坚持中国画传统精神,在无损中国画本体的前提下,适宜地吸收世界其它民族的造型艺术成果,辅助性地丰富和发展中国画。顾虑西方绘画理念会改变中国画的民族性质,而采取完全排斥的态度;或抛弃中国画传统,全盘西化,以西方绘画理念来改变中国画的民族性质及中国画现状,这些观点都是错误的。

坚持中国画的笔法线条,坚持中国画的意象性、兴象性和书写性,中国画的民族传统根基就不会动摇,这是中国画的传统本质基础。传统不仅是固守还需要拓展,中国画传统需要在评判中吸收,在创造中继承,在发展中沿用。在坚守传统本质的基础上,需要大胆地对传统中国画进行探索与变革,变革应该多途径与多形式,其中以中西绘画理念有限度的融合应该成为中国画学术变革的一个重要突破口。中国绘画史是变革与发展的历史,历代绘画经典回顾着中国画曾经经历的辉煌,展示着通过变革所形成的多样性迥异风格的诸多绘画经典。如果探索与变革停止了,中国画就无法发展,中国画的艺术生命也随之停息。只有变革才能发展,传统中国画才有更光明的前景,因此,继承与变革才是传统中国画持续繁荣和发展的出路。

中国画的“法”与“无法而法”

中国画的“法”,在画论中又称“规矩”,古人是很重视规矩法度的。“法”主要是指中国画的技法体系和构图形式,这种法是规范化的成熟程式。中国画的“法”也是中国画的笔墨基本功和创作基本功,是中国画创作必须遵循并熟练应用的功夫。古来墨守成法为三种基本形式——墨守古法、墨守师法和墨守已法。

清代“四王”是“集南北宗之大成”者,功力之深、技法之全冠于清代,是墨守古法的典型。但是他们的作品没有独创性,没有形成自我风格,只是初学者临摹学习中国画的应用摹本,“四王”无法成为大家。纵观中国绘画史,技法熟练、功力深厚的中国画家无数,形成独特鲜明个人绘画风格的中国画家却屈指可数,这表明中国画的规矩法度具有双重性质,笔墨法度需要熟练掌握应用,同时法度也容易产生制约阻力。轻视或抛弃笔墨基础的法度会丧失传统中国画的基本特征;将笔墨形式和具体画法视为规范格式而固守僵化,会使中国画失去生机和发展。面对规范化的法度,是墨守成规、泥古不化、匍匐不前;还是从规范化的法度基础上,勇于探索,突破制约,解脱束缚中国画家的传统之法。傅抱石认为:“既能够大胆吸收,又敢于大胆摆脱。没有前者,不能博综而约取,没有后者,必陷形式之深渊。”墨守古法、墨守师法只是学习中国画必须经历的过程,最终需要法无定法,终归我法,以我法写我面目,是形成自我绘画风格的主要成因,是中国画创作的最终目的。这是中国画家必须认真思考与长期探索,予以解决的重要学术方向问题。

古人认为“熟而生”“熟外熟”“画到生时是熟时”,是要求在圆熟之后求简古凝练而老辣;精致之后求自然拙致而畅达;规矩平正之后求洒脱自如而乱而不乱、乱中有序。用笔生用力拙,以摆脱中国画的程式法度,这意味着跳出中国画法度的窠臼,进入“无法而法”的创作自由境界。南宋梁楷开创了大写意简笔人物画的先河;明代徐渭开创了大写意花鸟画的先河;黄宾虹的粗服乱发、乱而不乱、乱中有序、变化自然的衰年积墨、焦墨变法;傅抱石以散锋法,开创空灵苍茫的“抱石皴”等。这些大师是在中国画传统法度的基础上取得变革成就,他们经历了墨守古法、墨守师法的学习过程,却获得墨守已法的可贵成果。作品入乎规矩之中,又超出规矩之外,“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”(苏东坡语),不为理法所束缚,突破了传统技法的规范程式,使用笔用墨得以解放。他们独特鲜明的个人绘画风格,是前无古人,后无来者,乃古今之变,是新技法的创举,是从中国画的“法”中脱变为“无法而法,乃为至法”的典范。

人们平时所见的中国画作品都较相似雷同,可谓百人千人如一面,这是在法度中徘徊,没有突破法度的禁锢。陈子庄认为:“古人谓‘文无定格’,余谓画应‘因意立法’。写意者,抒写意趣也。法则,即是处理的方法,方法不能先有个框框。绘画是讲性灵,不是讲物质。”艺术贵在创造,由娴熟笔墨所积累的量变达到质变的转化,熟到极致会自然产生脱变,法度由机变所生成,机变有着无穷的生机。应该勇于探索变革,寻求“法”的演变,形成中国画的“无法而法”。无法中有法,仍然是规矩法度,是根据自己长期探索与绘画理念所形成的个人规矩法度,这种法度明显区别于中国画的传统法度,具有鲜明个人特色的独创性,实现“无法而法,乃为至法”是真正意义的变革创新。法由心生、法由我立、至人无法,从而达到创作的自由广阔天地,形成独特鲜明的个人绘画风格。

书画同源及其它

中国书法是中国画的绘画基础,世界上所有绘画种类都与书法无关,唯独中国画,离开了书法就缺失书写性,中国画就丧失特征与灵魂。因此不理解书法,就不可能真正理解中国画,中国画家视书法为中国画的基本功,优秀的中国画家同时也是书法家。中国画家要从历史悠久、博大精深的中国书法中得到启迪和帮助,从古文字中感悟古朴沉着与精纯;从简帛书中感悟旷达豪放与舒展;从两晋尺牍中感悟飘逸自然与自由。书与画有共同的艺术表达语言,都以笔法线条为基本创作抒写方式,这种线条具有意味性和同归性。李苦禅认为:“书到高度是画,画到高度是写。”黄宾虹认为:“字贵写,画亦贵写。以书法透入于画,则画无不妙;以画法参入于书,则书无不神。”书法作品有画意,中国画作品有书韵,表明书画之间相互依存、不可分割的辩证关系。书画同源,古人对笔法线条的美感、书画本一律有诸多精辟的论述,绘画品质格调的高低与中国画家的书法修养有直接关系。创作中国画必须以书入画,是中国画固有的基本特征,富有民族传统文化的艺术特色。

许多人认为学习书法,必须首先写好正楷,将正楷视为学习书法的基础和基本功,这是错误的观点。这一错误观点具有较广泛的社会基础,形成较牢固的观念误区,贻误了许多初学者。正楷只是一种书体,正楷书体的规整性、格式化容易使人陷入僵化,束缚了人们的创造性,会影响书写行、草书时必须的洒脱和自然,会影响个人书风的形成。在中国汉字漫长的演化过程中,在正楷书体产生之前就出现了甲骨、篆、草等书体,如果将正楷作为书法的基础和基本功,就无法解释在正楷书体产生之前就有甲骨、篆、草等书体的存在,难道这些书法家与甲骨、篆、草的传世佳作缺乏基础和基本功吗?正楷、篆书、隶书、行书、草书等书体应该同时学习,各种书体需要相互借鉴、互相影响,悟其内在规律,体具通变精神,以避免固守模式概念而单一僵化,这是研究学习书法,并与绘画相通的必经途径。

“馆阁体”书法的历史由来,是秦代丞相李斯以小篆统一全国的文字,其目的为了政令的颁布和促进思想文化的传播,以利于国家的统一和政权的巩固。小篆的规整、对称、呆板是馆阁体的起源,李斯所书的《峄山碑》为馆阁体书法的发端。历史上,唐太宗提出要强化馆阁体,明成祖朱棣令翰林学士、书法家沈度书诏令要求馆阁体达到文正圆润、字形匀正、墨色乌亮等,使馆阁体成为标准的官方书体,至清代达到鼎盛时期。在等级森严的封建社会,馆阁体是奴才对主子使用的,必须写得恭而敬之,主要应用在官方文书文告、科举应试、书籍印刷、树碑立传等。馆阁体书写形式的整饬方正是从实用易懂的角度考虑的,有其朝政的意义。但是其书写方式并非书法艺术创作,其清规戒律在扼杀书法家的个性创造,遏制了作品的情感流露与精神表述作用。黄宾虹认为:“整齐非方正,宜于极不整齐中求整齐,乃为得之。如观篆隶魏碑,其布白,处处排得不粘不脱,此虚实兼到之妙;处处排匀,一种馆阁字体,反成匠笔。”这一论述既是讲书法也是论画。从两千多年直至现在,馆阁体书法不仅对正楷书体,对其它书体也产生不同程度的影响,严重制约了书法艺术的发展。唐代欧阳询提出“结构三十六法”,为书法立规范定格式,是书法艺术发展的又一枷锁。针对刻板的规范格式、缺乏生机变化的馆阁体书法,东晋王羲之讥评为“状如算子”。

当今有些人迷恋于馆阁体书法,认为学习馆阁体才为规范正统,视书写馆阁体为功力,假使是功力也不等于是创造,其整齐规一的规范格式不等于是艺术,艺术贵在自然变化的创造。学书法不能服从于某家某法,如果形成定势则很难摆脱。应抛弃禁锢自己的俗套陈规,去获取艺术的自由,自我精神的解放,创造具有个性的自我书风。唐代孙过庭《书谱·序》论学书法的三个阶段“初学分布,但求平正。既知平正,务追险绝。既能险绝,复归平正。”孙过庭论学书的应用哲理恰当精到,同样适用于中国画,艺术是在平正与险绝中蕴含着无穷的生机和玄机,在平正与险绝中寻求变化与平衡。在骨法用笔的前提下,书写行、草等书体的过程中,线条需长短、粗细、刚柔、浓淡、干湿形态各异;运笔需顿挫、畅涩、轻重、缓疾、线断意连应用有致;字形需大小、长偏、正斜不一;构图需疏密、聚散、虚实呼应变化;字体的外形要饱满;字形结构中注重主笔笔划的灵活应用;奔放的字形只能少量适度应用。作品倾注着作者的思想情感,无不渗透着自我主张与创造,产生了书法作品富有自然变化的意象美、节奏美和韵律美,充分体现中国书法艺术的无穷魅力。

艺术贵在创造,借古开今形成独特鲜明的个人绘画风格

中国画萌生于汉代,成熟于唐代,鼎盛于五代宋代。中国画的传统,是中国画两千年萌生、演变、发展的历史结晶;是中国画的内在本质规律、技法体系和绘画理论的总结;凝结着历代无数中国画家的思想、精神、智慧和心血;是中华民族历史文明的高智慧艺术创造;是中华民族文化艺术世代自然传承的历史。任何一位中国画家都必须以虔诚、敬畏的心态看待中国画的传统,树立正确的中国画历史观。中国画家应该是传统中国画的继承者、捍卫者、传播者和创造者,以维护传统中国画的民族性、独特性和学术性,以繁荣和发展民族绘画为社会职责和文化使命。

学习和创作中国画必须经历由“生”到“熟”再到“生”的三个漫长阶段。初学者对中国画的认识是无知的,要努力学习掌握历代各家的传统技法,奠定较扎实的笔墨基本功,这是学习中国画第一阶段的“生”。经过长期研究临摹大量历代绘画经典,对传统中国画的基本规律和绘画理念有了一定的了解认识,能较熟练掌握应用传统技法,然而此时的自我笔墨技法只是停留在古人传统技法的基础上,这是学习中国画第二阶段的“熟”。从掌握传统笔墨技法到能自然挥写进行中国画创作,是由“熟”再到“生”,这里的“生”是指渐变的创作能力,这是学习创作的第三阶段。第三阶段的“生”,是要求在创作中要借古开今,脱离古人传统技法程式,开创自我的中国画法度,形成独特鲜明的个人绘画风格。由生到熟多数中国画家经过努力可以做到;从熟再到生,也是由生再到熟的过程,是中国画家们梦寐以求的“鲲化鹏”过程,只有少数画家才能达到的学术难度和高度。

吴昌硕认为:“画当出已意,模仿堕尘垢”“画之所贵存我”。作品完全效法古今名家的做法是错误的,是不作为的自寻枷锁,阻碍着自我艺术的发展。艺术贵在创造,没有创造就没有发展,没有发展就无法继承。纵览历代绘画经典,凡是自出心裁,形成自我绘画风格的最为可贵。绘画风格是画家艺术思想主张与独特艺术语言表达的集中体现,画家为自我绘画风格的形成而终生奋斗。要形成独特鲜明的个人艺术风格,需要在长期绘画实践中逐渐自然形成。使用“特技”不等于是风格;处心积虑地变花样不等于是风格;人为刻意的个性化不等于是风格;绘画材料的更换所产生的变化不等于是风格;一些画家的作品有自己的某些特点,不凸显的特点不等于是风格。元代赵孟頫认为:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自谓能手,殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也。”绘画风格的形成只能在中国画传统古意中寻求;笔法墨法中寻求;线条中寻求;绘画思想观念的一些转变上寻求;还需要对传统中国画进行变革的较强烈愿望,笔墨面貌就不能不变。绘画风格要求与众不同,鲜明而独特,为自我独创,能称为真正艺术创作的作品,唯一不可或缺的就是鲜明个性。绘画风格的形成,首先需要提高审美鉴赏能力,形成自我的美学思想,树立自我绘画的目标方向,而后是不懈的努力追求,需要经历艰辛而漫长的探索过程,需要瓜熟蒂落、水到渠成的自然态,由量变的积累产生质变的转化而逐渐自然形成自我绘画风格,风格的形成表明了画家的艺术成熟。

清代何绍基论书曾有“五难”说:一、得于心不能应于手,此难关乎于技。二、落入古人窠臼,不能自成门径,此难关乎于定型。三、师友指示,不能付诸于笔,改懦成勇,此难关乎于转型。四、落纸如铸,不可修饰,此难关乎于熟练。五、读书少则气韵不深,此难关乎于修养。何绍基提出书法的“五难”,同样适用于中国画,要在“五难”中形成独特鲜明的个人绘画风格,不是每一位中国画家都能做到,所以吴昌硕认为:“小技拾人则易,创造者则难,欲自立成家,至少辛苦半世。”要走出一条不媚俗、不泥古、不跟风的绘画创作道路,由中国画的“有法之法”逐渐演变为自我的“无法而法”,在传统基础上形成具有独特鲜明个人绘画风格的作品,是艺术创作的最终目的,是衡量一位画家艺术成就的唯一标志。

传统与创新,是弥久而常新的问题,有些人对创新的概念模糊,处心积虑地试图制作出新面貌和新风格,是趋于形式感和表象化,是过眼烟云的雕虫小技,没有学术价值。二十世纪的中国画大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿,他们都是传统大师,也是中国画的变革大师。他们走进传统,又突破传统,在传统基础上的自身实验变革,更能体现中国画的内在本质规律与特征,他们的作品不仅突破前人,也启迪着后人,是真正意义的创新。这些大师以辉煌的艺术成就,回答了传统与创新的问题,为中国画的变革发展作出贡献。凡被载入中国绘画史,无不经历无数磨炼和陶冶,无一不是借古以开今,具有独特鲜明风格的大家。随着时代的变迁,他们的作品历久弥珍,为传统中国画面向现代、具有时代感的问题作出了注解。传统是创新的基础,任何脱离传统的创新都是无源之水、无根之木。

对艺术的见解要遵循艺术的本质规律,作品要经受时间与历史的检验

哲学是世界观与方法论的统一。世界观是关于世界的本质与发展的根本规律,是人类的思维与客观存在之间的根本关系的认识。方法论是人类认识世界的根本方法,方法论是世界观的功能,世界观决定方法论。唯物辩证法认为,事物运动和发展的根本原因在于事物内部的矛盾性,对立统一规律是宇宙的根本规律。哲学的重要内容是探索研究事物矛盾的运动、发展、变化的一般规律,并阐明这种规律,寻求许多事物之间内在的、本质的对立统一的共同规律。哲学是研究人类社会和自然万物的基础性、本源性的世界观和方法论的学问科学,中国传统哲学思想是中国画的方法论基础和理论基础。

许多人认为对艺术的见解可以仁者见仁、智者见智,艺术似乎没有定论,每个人都可以有看法观点,这是错误的观念。当前对中国画所产生的一些不正确观点来源于这一错误观念,造成一些人对中国画的基本规律、基本理念、审美理念和创作理念的理解偏颇。由于每个人不同程度的文化学识、不同的人生阅历、不同的生活背景,因此有自己的文化选择、文化倾向和文化追求,才有了适合大众的通俗艺术形式与曲高和寡的高雅艺术形式,因此,对艺术有不同的审美理解、审美取向和审美需求是正常的。然而任何艺术门类都有内在本质规律,在客观规律的基础上升华为理性认识,形成艺术的基本理念,是艺术的基本原则,以此指导艺术创作是不二的法门。尤其是当前,对艺术不同见解的看法观点颇多,各持已见,众说纷纭,更要倡导回归和遵循艺术的内在本质规律。艺术的内在本质规律是相对恒定的,不会随着人们的意愿转移而使艺术规律改变,因此规律不能主观任意篡改和创造。各类艺术之间的一些内在基本规律是相通关联和相互影响的,只有遵循艺术基本规律与基本理念的前提下,由于人们对艺术的不同审美见解和取向,才可以仁者见仁、智者见智,以发挥自我的主观能动性和创造性,二者并不矛盾。这是熟练掌握艺术内在本质规律后,闪现的灵光与顿悟,是古今中外各艺术门类形成风格迥异的作品与流派的主要原因。

中国画家乃至大师级画家,其一生创作的代表作只能是少量,要衡量一位中国画家的创作水平和艺术成就,主要以其代表作予以体现,这是中国画的创作规律,也是各文化艺术门类共同的基本创作规律。优秀中国画作品是独一无二、不可重复的,作者本人也无法重新绘制第二幅,即使能复制,与原创作品相比,会存在较大差距。究其原因,由于中国画创作需要灵性随机及当时的心境,而灵性随机往往是转瞬即逝不可复得;创作的心境在不同时期不尽相同;也体现中国画写意与书写的特殊性。当前社会的中国画赝品较多,往往只能勉强仿其形,而无法仿其意,具有技法难度和精神内涵的作品是根本无法仿制的,欲拟者只得望洋兴叹。能轻易被人仿制,几乎达到乱真,就可判断这幅原创作品没有技法难度和思想内涵,以此认定原创作品的艺术价值,以此认定原创作品并非优秀作品。

中国画家的作品要面向观众,作品展示是其主要的对外途径。作品的优劣如何,社会上的画家和群众自有评说公论,因此中国画家的内心世界应该是清净、纯粹和坦然。绘画之外的不利于艺术的思考和行为,对中国画家而言是多余的。画家唯一的思考:对自己要有严格的要求,努力提高绘画能力,创作更多更好的作品。一些人明知绘画能力有限,作品不能吸引人,却不愿潜心钻研学问,又不甘心自己的现状,煞费苦心在画外作功夫,钻营各种门道,处心积虑地试图提升自己的知名度,以获取更多利益,即使能获得一些利益也只是过眼烟云般的短暂。由于追求名利和攀门附会所产生的浮躁焦虑心理是沉重负担,最终是徒劳的,因为中国画家只以作品说明自我艺术的一切。

目前的中国画坛存在这样的反常现象,美术界的当局者在位时,其画价高得惊人,一旦离开领导岗位,画价就一落千丈,收藏者苦不堪言。只重视画家的地位名声,忽视了作品的学术质量,是收藏者非理性不成熟的盲从表现,为此付出经济代价,这样的事例屡见不鲜。盛名之下其实难副,不以职务地位论画,因为职务地位只是短暂的;不以名气名声论画,因为虚假的名气名声也是过眼云烟,唯以作品的艺术水准而评判,只有优秀作品才能永久,所以中国画作品要经受时间和历史的检验。

名家人物的产生,从不是浪得虚名,是由自己的真才实学、用自己的作品说话。以职务头衔、攀门附会以及人为吹捧造就的名家只是昙花一现,历史的长河在大浪淘沙,存之精华、弃之糟粕是历史的客观公正性。阳春白雪和者甚寡,黄宾虹作品的高深并非大众所能理解和接受,当作品不被众人理解时,黄宾虹曾说:“我辈以传古为职志,个人作品力争上流,毁誉可置之度外,传与不传,更非所计。”体现了黄宾虹坦荡博大的胸怀,反观当今画人,不乏以“天下第一”自诩,岂不惭惶煞人。欣赏黄宾虹作品需要较高的审美鉴赏能力和文化素质,他在世时作品不被人们理解,逝世后作品才逐渐被人们赏识重视,黄宾虹实现了生前对自己作品的预言。历代传世的名家和名作,哪一位是靠人为的炒作打造而成?他们的艺术作品经受了时间和历史的严格检验,为千古不朽之作。

人们一直对中国画充满着期望,呼唤着大师的出现,呼唤着优秀作品的产生,希望民族绘画繁荣发展。但是,一个时代一百年只能产生几位中国画大师以及为数甚少的卓有建树的中国画家,这一现象已被中国画二千年的历史规律和历史事实所验证。大师级人物是在自然状态下逐渐形成的,并经受历史的检验,为可遇而不可求,不以人们的意愿与呼唤而诞生。正如潘天寿所说:“艺术品,为作者全人格之反映。无特殊之天才,高尚之品格,深湛之学问,广远之见闻,刻苦之经验,决难得有不凡之贡献。故画人满街走,而特殊作者,百数十年中,每仅几人而已。”历史事实和历史特性规律证实了潘天寿这一观点的正确。其观点可以理解为中国画需要认知推广,这是众多中国画家参与的较广泛社会群众基础,是中国画发展的基本需要和条件。然而真正代表中国画的过去、现在和将来的最高艺术水准,引领中国画发展的承前启后者,是每个时代为数甚少的大师级画家。由于缺乏学养、缺乏锤炉之功、缺乏天纵之才,使当今的中国画坛缺乏大师级画家。只有大师的作品、艺术思想及人格风范在推动着中国画的发展,其楷模式的领军作用和影响会产生深远的历史意义。

中国画品评标准之我见

画史上,有诸多对中国画作品的品评标准。南齐谢赫的《古画品录》将三国至南齐的27位画家分为六品加以评说。唐代朱景玄《唐朝名画录》中提出“神”“妙”“能”“逸”四品标准。晚唐张彦远在前人的基础上将绘画分成“自然” “神”“妙”“精”“细”五品。五代荆浩将绘画列为“神”“妙”“奇”“巧”四品。明代陈洪绶将画家列为“神家”“名家”“作家”“匠家”等等。直至近现代黄宾虹又提出“江湖画”“市井画”“文人画”“士夫画”之说。前人对中国画作品的品评标准,可谓持续不断,众说纷纭。但是这些品评标准过于简单空洞,没有较详细的具体论述,古代品评标准的意象性语言显得虚玄,容易使人产生不同的理解而无所适从,较难理解真正的含义,较难确定真正的品评执行标准。因此,历代画论的品评标准是不完善的,今人有重新思考和认识的必要。

在当前中国画继承发展的复杂态势中,对中国画品评标准问题进行再思考,探索出中国画的正确品评标准,具有现实意义和长远意义。当前,由于美术界缺乏对中国画审美标准的基本共识,使中国画的品评成为较模糊的概念,缺乏较为统一的品评标准。进行品评往往是根据个人的主观喜好和感觉,而人与人之间的审美鉴赏能力存在着较大的差异。多元时代品评标准的多样化造成了品评标准的混乱,使中国画品评尺度严重失真,很难挑选出具有精神内涵、笔墨凝练、个性高古的作品。例如用世界文化一体化的观点,以西画的品评标准来衡量中国画,就会要求画面写实逼真。用“新颖”与“形式感”作为品评的重要因素,又使一些没有笔墨意义的中国画在各类画展中频频获奖。有人认为,中国画品评标准为众口难调,并且会随着时间的推移作相应改变,有些现在看来是标准,从将来看未必还是标准,所以中国画既有品评标准又没有品评标准,品评标准似乎是无法定论的。当前还存在以作品的市场价格、画家的职务官职及名气来界定中国画作品优劣的标准等。这些现象更证实了元代赵孟頫的断言:“画固难,识画尤难。”

中国画的品评能力是审美鉴赏力、学识、修养的集中体现。一些中国画家画不好中国画,制约的主要因素是缺乏对中国画作品的审美鉴赏能力,辨别不清作品的优劣。如果是审美眼光高而手低,是可以逐渐自我完善的;如果是审美眼光低,则必然导致手低,从根本上无法提高自己的绘画能力。中国画理论评论家如果缺乏审美鉴赏能力,就很难写出正确的理论评论文章。中国画的收藏家如果缺乏审美鉴赏能力,就很难收藏到中国画的精品,也容易蒙受经济损失,收藏中国画还需要敏锐的洞察力和前瞻性眼光。大千世界俗眼居多,才会产生黄秋园终生落魄,陈子庄只得饮恨九泉的悲哀。因此,一切造型艺术的本质核心是要符合美学规律、美学理念以及取决于创作者的审美鉴赏能力。面对当前审美的混乱现象,重新确立中国画作品的品评标准是当务之急。

中国画作品的品评标准具有根本性的文化导向意义,品评标准必须从中国画技法、审美理念、绘画理论等方面,从中国画特有的民族传统文化精神中去界定,寻求具有基础性、普遍性和长远性的中国画作品的品评标准。品评标准不宜使用意象性语言,应该简明、具体、易懂。笔者认为品评中国画作品有五个主要标准:

一、作品使用“骨法用笔”。中国画的笔法线条代表着中国画的传统精神,线条是中国画的生命线。要写出“骨法用笔”的一波三折,即富有弹性和韧性的线条。线条要见笔,笔笔分明,融洽在浑厚中也可见分明的笔墨痕,忌讳平涂,以凸显线条笔触,笔法线条还必须经受推敲与品味。按历代中国画论的观点,笔法线条劣质的中国画是不能品评的作品,因此要品评中国画作品,首先要品评笔法线条的优劣。

二、作品呈现自然态。作品注重写意精神的高扬,注重书写性。中国画的写意需要自然书写的创作方式;院体画需要“写”法与“画”法自然结合的创作方式。作品呈现随机而生、自然天成,没有拘谨刻意、矫揉造作的笔墨制作与人为刻意的个性化。笔法墨法能否自然表达是衡量中国画作品优劣的重要标志,返璞归真的自然是中国画的高境界。中国画与中国书法都以“自然”为最高品第。

三、作品根源于中国画的传统精神。作品无论如何变革创新,其根基必须来源于中国画的传统精神,是在中国画传统基础上进行的变革。坚持笔法线条,坚持意象性与书写性,借古以开今。迄今为止,还没有产生割断中国画传统的传承,而树立自我绘画面貌风格的真正成功者。

四、作品形成独特鲜明的个人绘画风格。优秀中国画作品要求超凡脱俗、与众不同、鲜明独特、为自我独创。作品是否形成独特鲜明的个人绘画风格,是衡量一位中国画家艺术成就的唯一标志。形成独特鲜明的个人绘画风格是困难的,只有极少数中国画家才能做到,因此,能形成较凸显个人绘画特点的作品,也不失为优秀的中国画作品。

五、作品重视“内美”精神而非外观形象。以即变之美、神似之美、气韵之美、精神之美,形成完整的“内美”审美观,以返华于朴的内美求得气韵生动是中国画的高层次审美目标。作品要求写心而取神,内美的作品能经受反复的体味、品味和琢磨,而意犹未尽、意味绵长,具有过目后还回味无穷的内在艺术魅力。黄宾虹认为中国画:“自然之中,合乎准则,其美在内不在外。”“画有初视者令人惊叹,以其技能之精工,谛视而无天趣者,为下品;视而为佳,久视亦不觉可厌,是为中品;初视不甚佳,或竟不见佳,谛视而其佳处为人所不能到,用笔天趣,非深明其旨者视若无睹,久视无不尽美,此为上品。”重视内美精神而非外观形象是优秀中国画家的作品特征。

以上五个品评标准,既源于中国画的基本理念,也体现了中国画的审美观和创作观。以五个品评标准要求中国画,自然会产生中国画强调的气韵生动与神韵意境的作品。五个标准不可分割,要结合在一起才能发挥品评的真正作用。五个品评标准同样适用于中国书法作品。

院体画与文人画是中国画的主要发展方向

传统中国画的主要绘画形式,为院体画和文人画这两大主流绘画。这两大绘画形式在创作理念、审美理念以及立意、构图、技法等方面存在着较大差别,由于采用不同的视觉表达方式和方法,产生了不同的审美视觉效果和艺术感染力。

院体画亦称画家画,是正统、严谨、博大的绘画形式,是中国画艺术的本体。作画讲究技法法度,重视形神兼备,风格华丽细腻,因时代风尚和画家擅长各异,画风不尽相同而各具特点。五代、宋代的中国画是中国绘画史的高峰,是由院体画所形成的。北宋郭熙所著《林泉高致》是中国画论史的里程碑式著作,标志着山水画意境论的诞生与山水画理论的全面成熟。此前,南朝宗炳《画山水序》提出山水“畅神”说,意境是山水畅神功能的重要因素,山水画的意境与山水诗的意境是相似的,借山水形象意境而畅神以抒发自我思想情感。为了达到审美目的和亲历名山大川相似的感受满足,院体山水画必须相对真实,以达到“可行、可望、可游、可居”,身临其境的视觉效果。五代荆浩提出:“远取其势,近取其质”,北宋韩拙《山水纯全集》指出“笔以立其形质,墨以分其阴阳”“当守其实,实不足,当弃其笔”,进一步明确院体画的用笔用墨对形象塑造的从属关系。在山水画高度成熟的宋代,院体画几乎将所有山石的具体表现,形、体、质皴法及树木、流泉等技法都已创造完备。历史上的院体画以董源、巨然、荆浩、关仝、范宽、李成、郭熙、王希孟、李公麟、刘松年、李唐、马远、夏圭等为代表。院体画家们以“五日一石,十日一水”的刻苦和毅力创作了众多大幅巨构、严谨深入、浑厚苍茫、气势磅礴的山水画佳作。这些作品有睥睨世界的力量,体现了中国传统造型绘画艺术的深厚和伟大,足以与西方绘画分庭抗礼,显示了中国画的民族性、独特性和学术性,因此院体画代表着传统中国画的立本之源。

文人画亦称士夫画,自元代兴盛至今。文人画泛指中国封建社会的文人士大夫所作之画,以别于宫廷画院职业画家和民间画家的绘画。旧时,人们往往抬高士大夫阶层的绘画,鄙视院体画家和民间画家的创作。文人画标举“士气”、“逸品”,崇尚品藻,讲求笔墨情趣、脱略形似、强调神韵,重视文学、书法素养与画意中的情怀表达。文人画通过意象性、兴象性和书写性,将自我思想情绪以较简约的笔墨方式得以表达渲泄。元代吴镇为文人画定义:“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣。”近代陈衡恪则认为:“文人画有四个要素:人品、学问、才情和思想,具此四者,乃能完善。”

分析传统中国画这两大绘画形式,院体画与文人画的具体差别在于以下几个方面:

审美理念上,院体画的审美造型为具象和意象的自然结合,在形似前提下的传神,以达到形神兼备。文人画则为“似与不似之间”的意象性审美造型,以求神似重于形似。

立意上,以山水画为例,院体画注重山水畅神功能的精神作用,创造较为真实的山水形象以突出意境,使山水画富有山水诗的韵味和情调。文人画则将精神情怀倾注于画面,主要以笔墨表现形式与“似与不似之间”的形象塑造以实现自我精神情怀的寄托。

构图上,院体画以恢宏大气、深入描绘的较完整大幅巨构为主;文人画多以概括简约的小幅小品见长。

绘画技法上,院体画创造了中国画的许多绘画技法,完善了中国画的技法体系。院体画讲究技法法度,重视笔墨基本功,用笔用墨严谨精密。五代、宋代院体山水画多以具有难度的积墨法进行创作。文人画则意不在画,似乎不过于在意技法法度,而讲究笔法线条以体现笔墨情趣,追求作品的简约精纯而笔简意繁,以抒发个人逸气。

笔墨表现形式上,院体画的笔墨以“写”法与“画”法的自然结合,注重笔法线条,笔墨表现形式服从于塑造形象的需要。虽然一些画法具有制作成份,但是此种制作画法,要求显示笔法线条和墨色的运笔痕迹,在浑厚中可见分明的笔墨痕,可见笔触而非平涂。“画”法的实质还是“写”法,只是这种画法不能挥毫尽兴,受到院体画技法法度的制约。文人画注重笔法线条,注重书写性而逸笔草草,体现笔情墨趣。主观意识超越于自然物象,笔墨表现力高于自然物象的形态结构,更追求神似。

艺术形式构成的表现上,文人画需要画与诗、书、印的有机结合,成为文人画不可或缺的艺术形式。将中国其他传统艺术门类体现在中国画中,丰富了中国画的艺术形式和内容,是文人画的创造。在文人画上题诗作跋,增添了文学内容,增强了思想立意,启迪观赏者对画面的进一步理解,使画面形式产生变化,且推演情致,诗画互渗而相得益彰。院体画可以题诗可以不题诗,只是更为注重其绘画性,以有形之画,表述无言之诗、隐听无声乐韵的意境。

绘画素养上,院体画家们深谙中国画的传统精神,是熟练掌握绘画技法法度的职业画家。文人画以文人士大夫为主,大多没有经历严格的绘画训练,原本只是业余喜好而非职业,作画多为自娱消遣。

例举两大主流绘画的各自特点,表明院体画与文人画的创作理念、审美理念、绘画技法以及视觉表达的艺术效果等方面存在着较大区别差异。借鉴院体画和文人画的各自精神与技能,取之所长,以激情、笔墨、寄意为能事,在当今具有重要学术意义。院体画与文人画作为中国画的两大主流绘画,是今后中国画的主要发展方向。

张彦远认为院体画:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”由于院体画需要深厚的笔墨基本功、扎实的造型能力、书法造诣、文学修养以及认真严谨的创作态度,使一些画家望而生畏,从而转向类似文人画的创作。原本以业余消遣娱乐为主的文人画,只是偏师别派,而非主流,现在画文人画的人多了,一些专业画家也参与其中,文人画逐渐由别派变为了主流。文人画的出现,结束了宋代之前主要以院体画一统画坛的主导地位,产生新的绘画形式,是传统中国画历史发展的必然。应该肯定产生文人画以及文人画在推动中国画发展历程中所发挥的作用,肯定文人画及其绘画形式的历史意义。

文人画的主要绘画理念以重视笔法线条、重视意象性和书写性、重视笔墨情趣、神似重于形似、作品简约精纯、倾注着自我精神情怀的表达等,这些绘画理念是中国画具有难度的要求。虽然只有少数文人画家不同程度地具备这些要求,作为写意性主流的当今文人画必须要求具备这些艺术品评衡量标准,不能再将文人画视为饭后茶余的消遣娱乐。观赏历史上的优秀文人画作品,具有空灵、简淡、逸趣、自然之概,令人神往和回味。但是当今有哪些文人画家真正具备文人思想和文化素养的要求?精通诗、书、画、印的文人画家又有多少?文人画理应由具有绘画能力的真正文人去画,才能体现文人画的文人情怀、意境意趣及笔墨特质。现在很多不是文人的画家却以“写意”作类似的文人画,除了草率笔墨,没有思想立意,没有文人内涵,是勉为其难的结果。所谓文人画和新文人画的作者多数不是文人和新文人,也就无法画好文人画。因此元代以来,在文人画上取得成就,形成个人独特鲜明风格的文人画家屈指可数。

自元代以来,由于文人画的兴盛,严谨的院体画被逐渐排斥,五代两宋式的大幅巨构、气势博大、浑厚苍茫的院体画越来越少见,这是文人画带给院体画的长期负面影响,变味文人画之兴盛,制约了院体画的发展。如果认为中国画到了宋代便不发展了,元代之后即衰落了,这是针对院体画而言;如果说元代之后的中国画得以发展,那只是针对文人画而言。目前以类似文人画的作品、以介于院体画与文人画之间的作品居多,假如近现代出现如范宽那样的一些院体画家,那么一百多年来对传统中国画质疑、否定的各种错误观点则可休矣。中国画作为绘画艺术,其意全在绘画性本质,院体画重视绘画性。代表中国绘画史高峰的院体画是传统中国画的正本清源,理应恢复在传统中国画的主体地位,只有振兴院体画才能重现中国画的辉煌,创作出彰显中国精神、中国气魄的阳刚大气、性情高雅的杰出作品。

文人画这种称谓在文人画的产生之初是恰当的,经历了约八百年后的今天还称呼文人画,就显得不妥,文人画已发展成主流绘画,当今人们对文人画的认识理解及作用已产生实质变化,因此将文人画亦称为“写意画”或“简笔写意画”或许更为妥当。院体画简称“院体”、“院画”,一般指宋代翰林图画院及后宫廷画院比较工致深入一路的绘画,亦有专指南宋画院作品,或泛指非宫廷画院而效法宋代画院风格之作,民间院体画所获得的艺术成就更为显著。历史更为悠久的院体画,也经历了时代的变迁,将院体画亦称为“画家画”或许更为精确。历史上沿袭的名称用词要适应当今理解的需要和时代发展,将院体画亦称中国画的画家画,将文人画亦称中国画的写意画或简笔写意画,不会改变其绘画性质和原有含义,也不会让后人忘却其历史渊源,从而使名称用词更具明确含义以适应时代发展的需要,使今天的人们更好地理解和接受。

传统中国画的形式内容和技法内容是丰富的,体现了中国画具备多元化发展的基本条件。画家画以具象和意象、写法和画法相结合,以达到形神兼备;写意画以写法体现“似与不似之间”的意象性,神似重于形似,这是画家画和写意画各自的主要特点与形式,需要传承光大,是中国画的主要发展方向。工笔画、工笔重彩、工笔白描、年画、界画、帛画、指画、泼墨法、泼彩法、没骨法……,同样需要继承和发展。既古老又具有难度的积墨法、焦墨法,当前能掌握这些技法的中国画家为数甚少,能形成独特鲜明个人绘画风格较为罕见,积墨法、焦墨法更需要传承光大。希望中国画呈现“百花齐放,百家争鸣”的繁荣景象,我们怀有中华民族伟大复兴的中国梦,我们同样怀有民族绘画复兴的中国画梦。

中国画与中国古诗词

中国是诗歌的国度,早在西周至春秋就有《诗经》,分《风》《雅》《颂》三部分,随着历史的发展,诗歌不断地发扬光大,唐代达到巅峰。中国传统文化充满诗性的智慧,中国传统艺术充满诗性的情调。立意高远、寄物咏志、悟理深邃、情怀浪漫、意韵无穷是中国古诗词的特征。我国古代诗词历史悠久、内容广博、典丽辉煌,反映了古代社会生活的各个领域和精神生活的各个层面,大千世界的事物与物象无不触及,是中国古诗词的创作题材和创作灵感的源泉。中国古诗词始终贯穿于中华民族历史文明的长河中,融入中国文学史、艺术史和哲学思想史的古诗词是各个时代的历史烙印。

“诗画同源”观念的产生,由北宋苏东坡首倡“诗画本一律”“诗中有画,画中有诗”之论。北宋画家郭熙同样提出“诗是无形画,画是有形诗”之说。元代杨维桢《无声诗意序》云“东坡以诗为有声画,画为无声诗。盖诗者心声,画者心画,二者同体也。纳山川草木之秀描写于有声者,非画乎?览山川草木之秀,叙述于无声者,非诗乎?故能诗者必知画,而能画者多知诗,由其道无二致也。”元代胡助题郭熙《雪林晓霁》一诗,其中有“郭熙能事乞真宰,万里之势归咫尺。要知诗画本一源,笔端须有千钧力”之句。明代董其昌认为:“诗以山川为境,山川亦以诗为境。”足见诗画同源观念的悠久历史。

中国画是达意的空间造型视觉艺术,中国古诗词为文字抒怀的语言艺术,虽是两种不同的艺术形式,却有着相通关联的内在精神与意趣相似的创作表达方式,诗与画的共性并不在自身的艺术表现形态,而是共同形成颇为一致的创作心理和创作理念。直白表述不是诗的属性,直白描绘不是中国画写意性的本质特征,意象性、兴象性理念的民族审美观和创作观是诗与画的共性基础,为诗与画开辟了更广阔深邃的相似创作思维空间。在意象、兴象创作理念的引领下,强调作者的主观思想情感意识与客观自然物象的融合而自然浑成,诗与画得以更好地立意,产生的深邃悟理,富有艺术感染力,自我思想情怀通过作品得以寄托和升华。

作诗作画必先立意,只有确立了意绪才能产生作品的思想高度与深邃意境。立意要深远,体现了作者思想、修养、学识的胸襟和抱负;立意需含蓄,不宜坦言、意味深长,以留给观赏者无限的想象和遐想空间;立意忌庸腐,需超达洒脱、简练精纯、兴意悠扬。元代杨载《诗法家数》曰“立意要高古浑厚,有气概,要沉着,忌卑弱浅陋。”思想深刻的立意,使诗画作品产生“象外之象”“象外之韵”而意犹未尽、意味绵长。例如唐代刘禹锡的《乌衣巷》“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。”当年兴盛的华堂府第而今的衰败荒凉已浮现眼前,作者没有正面慷慨陈词地评说王谢权门的盛衰兴亡,言外之意却饱含着人世间的炎凉无常,感悟人间兴亡盛衰之迁变。宋代梅花尼的《嗅梅》“尽日寻春不见春,芒鞋踏遍陇头云。归来笑拈梅花嗅,春在枝头已十分。”这是一首富有人生哲理的悟道诗。梅花尼自述终日入岭穿云而寻春,却不知春在何处,当她扫兴而归,无意中将拈梅而嗅的瞬间,猛然领悟,原来春就在眼前,就在枝头。全诗以归来嗅梅这一寻常事例,不掺半点生硬说教,向人们启示了在平时的生活中要感悟人生,善于悟道,寻求人生哲理与人生乐趣。正如清代诗人沈德潜所言:“有第一等襟抱、第一等学识、斯有第一等真诗。”中国画的立意与创作何尝不是如此。

山水画家和山水诗人以相似的审美眼光,去审视发现山川内美,诗与画这两种不同艺术形式的相互影响和交融,产生了表现自然美的创作思维方式和创作表现方式上的契合,是诗与画历史发展的必然。中国山水画在时间、空间的一些表现手法与中国古诗词创作的心绪思路是相似的,在营造画面时空时,中国山水画以“散点透视”构图与山水诗的历时性意象构成,形成较一致的审美理想构思。中国山水画以“中得心源”、“迁想妙得”写胸中丘壑,创造了西方绘画以焦点透视无法达到的“咫尺有千里之势”的散点透视,即应目会心、精鹜八极、移晷通神,是形成“诗中有画,画中有诗”的重要因素。散点透视所产生的画境,宋人王希孟《千里江山图卷》、元人黄公望《富春山居图》等是著例,所以尽管有时看到这些长卷的局部和片断,却有相对独立的画面整体感。中国山水画的“散点透视聚合”的构图原理,以写意写神为宗旨,诗心画意必然会浑然一体。诗与画的观察思维方法与艺术表达形式完全出于心灵,以我为中心,以情为寄迹,多方位、多层次地遨游天地,而非西方绘画只固定于一个视点的表达,显得过于狭窄,无法拓展视野,具有绘画视觉的局限性。例举唐代王维的《终南山》“太乙近天都,连山到海隅。白云回望合,青霭入看无。分野中峰变,阴晴众壑殊。欲投人处宿,隔水问樵夫。”诗中的第一句属仰视,第二句为俯视,两句都是远看;第三句是从山中出来时的回头看,也属远看;第四句是走进山里看,属于近看;第五、六句是站在高处看,属于俯视;最后两句写到下山后的情景,是为近景,乃点睛之笔,它断然将前六句所写置于背景地位。这首诗也是中国山水画典型的观照法,以“步步看”、“面面观”的视觉观察,从“高远”“深远”“平远”的多种散点视角反映了终南山的全貌。《终南山》是山水诗,也是山水画,这首诗在相当程度上体现了诗与画在时空上的交融,使诗与画这两种不同艺术形式形成完美汇合。唐人所谓“大壑随阶转,群山入户登”,“随山将万转,趣途无百里”,“孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流”;宋人所述“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”,“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,“山才入眼云遮断,船欲追程雨见留”等,这些诗文也是山水画的观照法,为酝酿山水画构图提供了生动的诗文写照。得益于中国传统意象、兴象的审美创作观,山水画并非描绘自然景物的真实,以空间造型和物象塑造见长、从山水诗中得到启迪的中国画家,寄托着自我的思绪情怀,将山水诗的心中丘壑创作为具有意境深远的山水画,因此人们面对的不是真山真水而是气韵生动的山水画卷。只有中国画能够表达体现中国古诗词的意境神韵;也只有中国古诗词能够表达体现中国画的意境神韵,使中国画与中国古诗词这两种不同的艺术形式相依相偎、相互依存,形成完美的融合,这是中国人的智慧和创造。

南朝宗炳《画山水序》是一篇确立中国山水画美学理论的开山之作。开篇首先提出全文宗旨,即“圣人含道映物,贤者澄怀味象”,其意思为:圣人含持佛道而映现着外界物象,一般的贤者虽达不到圣人的境界,却可以洗涤清除心中尘滓,品照佛道显现之物象。宗炳提出山水的精神审美与佛家悟觉悟禅、道家悟道并存的观点。宗炳《画山水序》还提出山水“畅神”之说,畅神之说将山水形貌为出发点,逍遥山岳,浸润烟霞,远离烟火,抛却烦恼,将自我生命融入丘壑的永恒之中。畅神之说认为山水的独具形色魅力与“道”亲附,映现“道”的神妙真谛。这就不难理解历代修行者都将山水作为闭关修行的隐居地,都将山水作为精神寄托、精神超脱的理想载体。人与山的结合,便成为“仙”,体现了中国汉字的意象奥妙和寓意。超越时空之纷纭万象,在自然山水中由心灵感发悟得“澄怀味象”、“以形媚道”才能使山水达到畅神的精神作用。山川之美非完全在山水形貌本身,而在于通过山水形貌达到某种精神的实现,即以佛教之人世超脱相契,以山水而畅神是为了达到一种超脱感性世俗世界的理性精神之自由境界,一片圆满的心灵疆域。以禅悦的悟心面对自然山水,宗炳提出山水畅神之说,对中国山水画精神的确立以及其后山水画的发展,无疑具有开山基石的意义。中国山水诗同样具有相似畅神的精神功能和作用。

北宋郭熙所著的《林泉高致》,是中国画论史上里程碑式的著作,标志着山水意境论的诞生和山水画理论的全面成熟。其中有一段表述中国画意境的创造,原文如下:“‘诗是无形画,画是有形诗’,哲人多谈此言,吾人所师。余因暇日,阅晋唐古今诗什,其中佳句,有道尽人腹中之事,有装出目前之景;然不因静居燕坐,明窗净几,一炷炉香,万虑消沉,则佳句好意亦看不出,幽情美趣亦想不成,即画之主意,亦岂易及乎?境界已熟,心手已应,方始纵横中度,左右逢源。”此番论述非一般地谈及诗文对绘画的有益影响,而是披露了借诗文以创造中国画意境的过程。郭熙认为中国画意境创造的要旨在于:首先以艺术创作的自我个性心态,对“古今诗什”进行自我的艺术审美观照,去体察领悟诗中所体现的“人腹中事”和“目前之景”,然后在“万虑消沉”的心态中激发潜意识的创作灵感。形以神照,物以理应,最后在诗境意象的体味启发下,呈现画面空间与景物的具象和意象构思,正如清代画家沈宗骞所言:“故凡可入诗者,皆可入画。”当审美观照的构思中所呈现的景物与画家的真性情默契,借诗情以兴画致,拈诗境以为画境,“目前之景”则莹然而目,物我两忘挥毫而作。此刻会了然于心,心手相应,着笔落墨自当无不左右逢源,处处合于法度,为主观情感与自然景物的浑然一体,这大致为以诗文的意境转化成为中国画意境的创造过程。以中国画家所擅长的景物塑造能力,将诗中的语言意境转化延伸到画面,山水画的意境由于诗的融入,山水画被诗化了,山水诗由“无形画”“诗中画”转化为山水画的“有形诗”“画中诗”。由于山水诗的融入,中国画家将山水画的意境追求引向了自觉与深入,而山水画的意境是山水畅神功能的重要因素。诗人景物生情的意象兴象思维与画家景物生情的意象兴象思维一旦相通契合,诗的意境与画的意境就浑然融为一体。清代画家邵梅臣如此描述山水意境:“‘春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。’余尝谓画山水以此四语为诀,能领悟四‘如’字,则墨落情生,斯为无声之诗。”

苏东坡认为:“诗不能尽,溢而为书,变而为画。”《宣和画谱》云“文章翰墨形容所不逮,故一寄于毫楮。”诗与画是缘情言志,中国画家能把那些空灵、幽妍、迷濛之景的诗文赴于笔端,又以诗文题句的放达之情,知之神会,勒于画里,而笔纵意趣双臻。一九五一年,作家老舍持清人查初白诗句“蛙声十里出山泉”请齐白石作画。只见老人躺在藤椅上沉思良久,起而挥毫,笔下顿时出现一群活泼的小蝌蚪从长满青苔的乱石缝中,随着淙淙作响的山泉流泻而下。该画构思巧妙,妙在正面不写写侧面,曲笔出之,使人出乎预料之外,又在情理之中,让人心领神会。画面上没有青蛙,观画者却从眼前的这些小生命而产生丰富联想,由此感受到仿佛有阵阵蛙声从山后随汩汩流泉隐约而传来。如此破题,如此创意,叫人拍案称绝。北宋高僧惠崇写《春江晓景图》的《鸭戏》,画出栩栩如生的一群小鸭子在水中嬉戏,呈现寒汀远渚,潇洒虚旷之象。苏东坡题上“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时。”试想没有东坡之诗,哪知春江水暖?哪知河豚欲上时?诗句点活了春意盎然,万物复甦的景象,予以人们新春的无限生机。清人郑板桥写《风竹》,题上诗文“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。”如果不题上这首诗,画面只是风竹形象而已,索然无味。题上这首诗,顷刻有了深刻立意的思想性,表达了作者与百姓之间的情怀和牵挂,因为这首诗的旨意而意味绵长。齐白石在《不倒翁》作品上题“乌纱白扇俨然官,不倒原是泥半团。将汝忽然来打破,通身何处有心肝?”此诗讽喻亦不乏诙谐,自然而贴切,与郑板桥的题竹诗相比,另有旨趣,具有异曲同工之感。读这两首题画诗,可以引发人们的许久沉思,获得思想启迪,在当今有其社会现实意义。

关于诗画融合的历史渊源过程中一些探讨的观点,犹见于台湾学者徐复观的《中国画与诗的融合》一文。他认为:第一、题画诗出现于唐代,但李白、杜甫的题画诗,尚未题于画面。第二、依诗作画在宋代,由郭熙正式提出,此举提高了画的意境,使诗画精神上进一步融合,打破对极,达到相互换位的程度。第三、画上题诗,形式上的融合,始于宋徽宗,入元而始盛。这是从历史角度梳理诗画融合的文章。历史上对“诗画同源”观念还有一些论述,其中以清代叶燮最为精当,叶燮认为诗画皆能“尽万事万物之情状”,然而画以“传形”诗以“宣情”,“画与诗初无二道”,“何必论其中之有无哉”,“故画者,天地无声之诗;诗者,天地无形之画”。

“诗是无形画”,“诗中有画”是中国古诗词的民族传统文化特征;“画是有形诗”,“画中有诗”是中国画的民族传统文化特征。诗画同源是诗与画的形态联姻、意境融合而相得益彰。诗画同源促进了中国画的另一种重要绘画形式文人画的萌生与发展,诗画意境的融合为其提供了必须的条件。诗画同源是中国传统意象性、兴象性理念的审美创作观所收获的艺术硕果。

学习与创作中国画为寂寞之道

中国画的学习和创作,是作为涤荡心胸、陶冶情操的修身养性的重要方式,其目的是寻求精神生活的充实,获得精神境界与艺术化人生的融合统一。在当今商品经济社会,有些画家屈服于市场,取悦他人喜好,作品趋之媚俗甜俗,丧失自我艺术追求和理想。在功名利禄面前显得浮躁不安,承受着急功近利的精神压力,因为物质利益而贻误了一些有潜质的画家。正如清代王原祁在《雨窗漫笔》所言“作画于搦管时须要安闲恬适,扫尽俗肠,默对素幅,凝神静气……若毫无定见,利名心急,惟取悦人,布立树石,逐块堆砌,扭捏满幅,意味索然,便为俗笔。”心不清则无以见道,放下世俗浮华,甘于淡泊,超越功名利禄的诱惑,作品倾注着自我精神思绪的寄托以抒怀明志,以自然状态和无为状态的人生修为追寻思想境界,为中国画离垢脱俗的自然之道。钻研学问没有捷径可走,如以书画安身立命,就必须在学问面前当老实人,不能浮躁,潜心修学,甘于寂寞;在成绩面前,不能骄傲自满,要谦虚谨慎,保持低调的心态,这是治学之道。只有精神富有的坚定艺术信仰者,不受制于人,方可谈精神自由与品格独立。艺术成就垂青于寂寞的耕耘者,艺术达到高境界是寂寞的,曲高和寡是高雅艺术的审美规律,因此在精神修为上追寻“寂寞”显得尤其重要和可贵。正如齐白石所言:“书画乃寂寞之道,以其寂寞,故可以远乎尘世所染而常保赤子之心,以其真性情入画。”

历代中国画者,总是追求学识充实,内观返照,先磨砺心性,进而完美人格,为寄志抒怀而作。中国画艺术,技艺只是具体表现手法,技艺美不是中国画的终极追求,要超越技艺美,将自我思想、精神、情感、人品、学识与自然物象结合交融,通过中国画这一艺术形式,达到人品人格的修持内美,进乎道才是真正目的。中国画讲格调,高尚的艺术在形迹上是学不到的,缘情的绘画本为“心画”,贵先立品,人格美方能隐映毫端。应不求闻达,且简淡孤洁,更旷世高古,方遂见独标。人品决定画品,北宋郭若虚认为:“人品既高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至,所谓神之又神而能精焉。”中国传统绘画重视人品在创作中所发挥的作用,建立在人品基础上,才能对其绘画进行要求,具有高尚的人品才能提高艺术境界,“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”,中国画家应该是至大至刚的浩然君子。国无德不兴,人无德不立;有德者得大道,乏德者得小术;思想庸俗的画家很难创作出性情高雅的作品,胸襟狭小的画家很难创作出磅礴大气的作品,作品是中国画家人品修养的真实写照。

诸葛亮有句名言:“非澹泊无以明志,非宁静无以致远。”生活在嘈杂的世俗世界,要将绘画视为人生修为的载体和手段,正确的人生观可以在绘画实践中逐渐完善,并最终树立,将绘画从单纯的艺术范畴提升到人品人格修为的高度来认识,是典型儒家思想在绘画中的体现,是思想境界的升华。在艺术道路上必然会遇到困难、挫折、功利、荣誉、诱惑、嫉妒、谗言,能正确对待这些问题,是人生观的自我树立、艺术观的自我表述。

(责任编辑:莫世昆)

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