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中国画的基本理念及现状

2019-10-12 18:44:38 来源: 艺术家提供 作者:陈云 
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摘要:中国画是中国的国家文化形象和艺术的表率。国家的文化形象和艺术表率必须最集中、最典型地具备民族文化和精神的诸多要素。中国画具有传统文化精神的民族性、独特性、学术性,能阅读出悠久的历史与深厚的人文精神内涵。中国画从形式到理论都自成体系,独一无二地呈现民族文化、民族精神和民族特色,构成了中国画的独特价值体…

  中国画是中国的国家文化形象和艺术的表率。国家的文化形象和艺术表率必须最集中、最典型地具备民族文化和精神的诸多要素。中国画具有传统文化精神的民族性、独特性、学术性,能阅读出悠久的历史与深厚的人文精神内涵。中国画从形式到理论都自成体系,独一无二地呈现民族文化、民族精神和民族特色,构成了中国画的独特价值体系,从而区别于世界其它造型绘画艺术。

  在古今中外的艺术史上,没有一门艺术像今天的中国画,从一百多年直至今天,还在不断地被反思、讨论和争议,人们不断地受到一些错误观点的影响和误导。尊重中国画的传统精神,继承和发展传统中国画,已成为多数中国画家的共识。可是,一些中国画家未必对中国画的基本规律、基本理念能理解深刻,当前对中国画基本规律、基本理念的理解存在着含糊、混淆、疑惑的现象,阻碍着中国画的创作和发展。面对这些现象,为什么不从历史悠久、博大精深的历代中国画佳作、中国画的历代画论和中国传统文化中寻求正确的答案呢?因此,重申和澄清中国画的一些基本规律、基本理念,显得必要和迫切。明辨是非,正本清源,回到传统中国画的正确轨道。当今应该反思和讨论的,是如何坚持继承发展传统中国画,如何弘扬中国画的传统精神,以繁荣和发展民族绘画。

  一、中国画的一些基本理念

  对待人世间的事物,处理人世间的问题,都必须遵循事物的内在本质规律,形成对待事物及处理问题的基本理念,以寻求解决矛盾的方式和方法。学习和创作中国画必须以正确的理念和理论为先导,以避免产生和形成对中国画思想观念的错误认识,因此需要掌握中国画的内在本质规律和基本理念,以引领中国画的学习和创作。弘扬中国画的传统精神,使当今的中国画回归历史的传统本源。

  意象、兴象理念是中国画的审美观、创作观

  中国传统文化孕育了中国画这一民族绘画,中国传统哲学思想是中国画的理论基础。形成了中国画以意象、兴象为理念的独特审美观和创作观,中国画以其民族性、独特性、学术性和含蓄性,使中国传统绘画矗立于世界艺术之颠,蕴含着旺盛的生命力,具有广阔的发展前景,传承了数千年而不衰。

  我们民族的传统造型艺术,包括绘画、雕塑、装饰纹样、器物造型等;传统的文学作品、诗词歌赋、戏曲、建筑、园林……,甚至中国汉字都具有意象、兴象理念的艺术特征。意象性、兴象性理念体现在中华民族文化艺术的许多方面,例如龙是中华民族的图腾,民族的象征与精神,龙与传统吉祥物凤凰、麒麟等都是典型兴象理念的杰出作品。传统独特的意象性、兴象性理念是中国传统文化艺术的重要思想意识形态;是传统文化艺术延续贯穿始终的精神;是我们民族的审美观、创作观。

  人们见到大千世界的自然物象所呈现的形态都是客观真实的,因此,人们在形态上具有深根蒂固的观察思维方式,产生了形象的定型。而中国画意象、兴象的审美创作观需要突破常规观察思维的形态,抓住自然物象形态结构的内在本质,时常需要以反其道而行之的艺术表现手法,进行形态的艺术升华。客观真实的形象不是中国画创作的标准和目的,具象易意象难,意象、兴象理念是为了达到形象具有个性的艺术再创造。

  中国画是注重主观意识的绘画形式,画家以手中笔墨,抒发胸中逸气,作品倾注着作者的思想、精神和情感,中国画是通过形象、意象、兴象而达到寄物移情言志的目的。绝似物象的绘画、绝不似物象的绘画都不是精神的艺术,唯以有感而发“似与不似之间”的意象、兴象作品才为上乘之作。如果中国画偏离了以情感为基础的意象、兴象理念的表述,中国画就失去了生命。齐白石、黄宾虹精辟地指出中国画意象、兴象的意义,齐白石认为:“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世。”、“古人作画,不似之似,天趣自然,因曰神品。”黄宾虹认为:“绝似物象者与绝不似物象者,皆欺世盗名之画,惟绝似又绝不似于物象者,此乃真画。”傅抱石将中国画写意的作画程序列为:不似(入手)——似(经过)——不似(最后)。院体画亦称画家画,也要求具象与意象的自然结合,重视形神兼备。由于中国画是强调主观意识的绘画,中国山水画需要自我心灵与山水灵性的结合;需要思想情感与山水灵性的结合,意象、兴象理念赋于中国山水画抒情诗般的意境,寄托着自我思绪与情怀。画家以“道法自然”、“天人合一”观审视大自然,山性即我性;山情即我情,山水非眼中之山水,山水就是“我”;画不是单纯摹写自然,画即是“我”。意象、兴象理念赋于中国画内美性格,是自我精神的真实写照,借自然物象的形态抒发自己的思想情感与美学理想。

  传统中国画的主要程式体系:以意象、兴象理念为审美创作观,笔法线条为基本造型方式。院体画为具象与意象的自然结合,在形似前提的传神,以达到形神兼备,是院体画“应物象形”的造型审美理念。文人画为主观意识超越于自然物象,笔墨表现力高于自然物象的形态结构,神似重于形似,“妙在似与不似之间”是文人画的造型审美理念。“外师造化,中得心源”、“迁想妙得”、“意在笔先”和“大胆落笔,精心收拾”、“步步生发”等是中国画的基本创作程序。“知白守黑”“计白当黑”“虚实相生”“动静相依”“刚柔相济”是中国画“一阴一阳之谓道”的主要表现形式。“以形写神”突出气韵,“气韵生动”在传统绘画“六法”中置于首位。借古而开今,以中国画的有法之法演变为“无法而法,乃为至法”,达到创作的自由境界,形成自我绘画风格。以“道法自然”、“天人合一”观,用笔墨形式,寄情于物、缘情言志,将自我精神与客观世界物象的融合统一,而达到“澄怀味象”、“以形媚道”。“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”通过中国画这一艺术形式而达到人生修为的立本之源。“成教化,助人伦”是中国画的社会思想精神的教育功能。

  线条是中国画的生命线

  中国画的笔法线条代表着中国画的传统与精神。笔法线条是中国画的造型基础,线条是中国画的生命线。大千世界的自然物象形态不存在线条,只有块面和明暗关系,因此,笔法线条是中国画之外的其它绘画种类所不具有的概念,是中国画区别于其它绘画的最主要特征。貌似简单的线条,从原始社会的陶器图案以至战国帛画、两汉帛画中线条的神奇应用,具有耐人寻味的变化和灵性。线条为意念力的创造与人格化的表现,是中国画最具难度的基础技法和最具鲜明的特色。清代范玑认为“画以笔成,用笔既误,不及议其画矣。”中国画要求写出骨法用笔的一波三折;即富有弹性和韧性的线条。线条需着意骨力、非浮躁浅露、断梗飘蓬,以达到自然雅拙、动静张弛、力透纸背,并赋予精神内涵,犹为性格显现,是中国画家必须具备的笔墨基本功。

  中国画崇尚笔墨至上,强调书写性,线条要见笔,笔笔分明,笔中有物,以凸显线条笔触。黄宾虹认为:“画之分明难,融洽更难。融洽中仍是分明,则难之又难。大名家全是此处本事。”指出了笔法线条在中国画中的重要意义,指出了融洽在浑厚中的线条需要分明的意义,所有古今名家视笔法线条为中国画的根本,作品都以笔法线条取胜。中国画的渲染与设色也是在使用线条,也需见笔,只是墨色、色彩浅淡;用笔更粗犷、体积更大的线条而已,因此渲染与设色忌讳平涂。中国画的墨法来源于笔法,墨法之妙全从笔法中产生。中国画的用笔要做到墨不碍墨、色不碍色、墨不碍色、色不碍墨,以凸显线条笔触。以长短、粗细、刚柔、浓淡、干湿形态各异的笔法线条和笔法点染,交错纵横,相互交融,产生了中国画的意象美、节奏美和韵律美,充分显示中国画艺术的无穷魅力。中国画是由笔法线条的书写所构成的绘画,所以要高度强调中国画线条、重视书写性,故此,唐代张彦远将笔法线条提升为“生死刚正之骨”,真乃笔法线条的至理名言。中国画的笔墨不能仅仅理解为中国画的表现形式,精神统领的笔墨即为中国传统绘画精神之所在。

  张彦远在《历代名画记》中所言:“草木敷荣,不待丹绿之采;云雪飘扬,不待铅粉而白;山不待空青而翠;凤不待五色而綷,是故运墨而五色具,谓之得意,意在五色,则物象乖矣。”这是传统中国画的高境界美学思想。体现了中国画重视用笔用墨而非色彩,在黑白的笔墨关系中领悟“五色具备”的视觉色彩效果,这种意象性视觉感染力充分体现中国画的独特性,显示了中国画的奥妙表现力与深沉内涵。以笔法线条为核心的中国画笔墨以其民族性、独特性、学术性和含蓄性,所产生的高超艺术感染力是其它造型绘画艺术无从表达和体现的。

  中国画最宝贵的艺术特征是笔墨,非笔墨无以言谈。对笔墨精神,黄宾虹以感人肺腑的语言说道:“鄙意以为画家千古以来,画目常变,而精神不变。因即平时搜集元、明人真迹,悟得笔墨精神。中国画法,完全从书法文字而来,非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究数十年,宜与人观览;至毁誉可由人。而操守自坚,不入歧途,斯可为画事精神,留一曙光也。”

  自然为中国画作品与创作状态的高境界

  “人法地,地法天,天法道,道法自然。”是《道德经》中的一句经典名言,是中国传统哲学思想的精髓。谓之“道法自然”,会使人们的思想精神升华到宇宙观的高度认识世界的本质。“自然”为整个宇宙运行的普遍规律,“道”以“自然”为基本法则,自然界和人类社会必须遵循这一基本法则才能得以和谐与发展。《庄子·渔父》云:“真者精神之至也,不精不诚,不能动人……,真者,所以受于天也,自然不可易也。故圣人法天贵真,不拘于俗。”物竞天择,适者生存,自然万物都必须遵循其变化发展的客观内在规律与自然法则,以顺应自然、顺其自然为上。“致虚极,守静笃”中国画历来注重静气,将含蓄寓意作为表现自然物象与画家思绪情怀的融合所呈现的内在因素表达,以求感物吟志,莫非自然,返璞归真的自然为中国画的高境界。中国传统造型艺术注重中庸哲学与自由表现,“自然”“清净”“中和”“归真”是中国传统造型艺术的本质特征。

  “清净”是人生的修为,创作时身心清净才能放松得以自然,由静生定力,自心生智慧。中国画创作以矫揉造作、拘谨刻意的制作为一种状态;以物我两忘进入随机而生的自然书写为另一种状态。放松自然使创作成为享受绘画乐趣的愉悦过程,完全不同于制作方式所承受的精神压抑感,这两种状态所创作的作品有本质差别。黄宾虹认为:“自然二字,是画之真诀,一有勉强,即非自然。”笔法墨法能否自然表达是衡量中国画作品优劣的重要标志。

  中国画的写意以激情作画、放笔洒脱、随意生发、不求形似而求放纵笔墨中的神韵,以体现心绪和情感。写意画需要自然落笔,又在技法法度的格局中自律,需要自然与和谐的高度统一。在放松自然的状态下,静如止水,水静犹明,心性清净皆自得。放松自然的心态是产生艺术创作灵感的必要心理条件,容易激发画家的潜意识,潜意识的灵感是静生慧的结果。随机的潜意识灵感发挥,是多年积累的哲理睿思、笔墨精纯自然化为的灵光与顿悟,这种状态下的中国画创作尤为难能可贵。形成作品风格不是靠一时苦思冥想的制作而刻意个性化,而是在循序渐进的长期创作积累过程中自然形成的。要使作品、作品风格和创作状态呈现自然并非易事,是清静而安心自在的自然结果;是保持平常心、淡薄名利的自然结果;是长期学识积累后产生质变的自然结果;是在无为状态下达到有为的自然结果。中国画需要情感真实自然;形象洒脱自然;笔墨高古自然,唐代张彦远认为中国画:“失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精……自然者为上品之上,神者为上品之中,妙者为上品之下。”朴素而简远,平淡而天真,中国画以“自然”为最高品第。

  中国书画有助于养生延年,是中国书画诸多独特性、特殊性中的养生养神功能,其它造型绘画不具有这种功能。书画创作的过程,需要处于全身放松、排除杂念、凝神定志、调整呼吸的平心静气状态,这几个创作状态的环节,恰恰也是中华传统养生之道练气功的要领。书画创作的过程,身心处于一种原始的气功态,因此也是修心养性的过程。这种气功态伴随着书画创作几十年,这是中国书画能够养生,书画家一般都比较健康长寿的原因。书画之道是养生之道,要使书画创作能达到养生延年的目的,需要身心清静,在自然状态和无为状态下才能获得。

  中国画需要中西绘画理念有限度的融合

  画史上,一些中国传统山水画存在着构图较为单调,景物较为平面,层次不够丰富,山体与树木植被流泉及周边物象不能较好融合而产生脱节,缺乏空间整体感,缺乏个性风格等弊端,一些花鸟、人物画也存在类似问题,这是墨守成规、泥古不化的结果。人们一直关注着传统中国画的变革发展,一百多年来,中国画是否需要中西绘画理念的融合;中国画如何进行变革创新;如何有更好的发展前景等问题,一直存在不同的观点与争议。如徐悲鸿提出以西画融会贯通改良中国画的观点,潘天寿坚持中国画民族性的观点,近代康有为、陈独秀等人也都提出了改造改良中国画的观点。

  中国画的理念基础为哲学,西画的理念基础为科学。哲学的思辨产生了意象、兴象理念的中国画写意性;科学的客观严谨产生了西画的写实求真,确立了东西方造型绘画艺术不同的审美观、创作观,是中西绘画的本质区别。在高度信息传播的互联网时代,在二十一世纪全球经济一体化的背景下,中西文化艺术一些方面的相互影响、相互融合是必然的,各绘画种类的基本理念与东西方艺术思维方式的互相影响、彼此渗透是趋势,影响着当今的中国绘画,中国绘画也在影响着当今世界的造型艺术。

  绘画的主次关系、明暗关系、虚实关系、疏密关系,以及物体的体积感、质感、立体感、空间感和整体感,是许多造型绘画要求达到的视觉效果。由于各绘画种类有不同的绘画理念、表现技法和绘画材料,因此对视觉表达的要求不尽相同,存在着较大差异,产生了各画种不同的视觉效果和艺术感染力。有些中国画家认为中国画是注重笔墨关系的平面绘画,似乎无需其他绘画的那些要求,这是理解的偏颇。中国画是强调思想情感的具有主观意识的意象性绘画,更为注重笔法线条的笔墨表达,这是由中国画的本质特征决定的。但是,不等于中国画对物体的明暗关系、体积感、立体感、空间感和整体感没有要求,只是这些要求要符合中国画特有的绘画理念,掌握好尺度分寸,不宜过于追求,在此前提下予以正确的理解和应用。各类绘画的内在本质和画理都是相通的,中国画与西画存在差异,也存在相似的共同点。

  西方古典油画,其写实具象达到登峰造极时,随着时代的发展,必然需要进行探索与变革,其最为成功的变革是产生了西方印象派绘画。印象派画家注重自我的主观意识,注重自我情感的表达,作品表现光影与景物、色彩之间的瞬间感受,产生了独特的视觉效果和艺术感染力。西方印象派绘画以及一些西方著名画家的作品均不同程度地受到中国画意象性、兴象性理念的影响,这些作品由追求形似转变为追求神似。中西绘画之间具有相似的共同性和互补性,为什么不能融会贯通、取长补短,以丰富和发展中国画呢?在中国画的山水、花鸟、人物三大种类中,目前人物画创作适度融合了西画的绘画理念,注意人体结构、明暗关系的应用,较成功地进行了传统人物画的变革,取得了长足的发展,当今的人物画没有失去传统中国画的本质特征。当代的工笔画创作适度吸收了一些西画的绘画理念,使工笔画的变革和发展取得前所未有的学术成果,当今的工笔画也没有失去传统中国画的本质特征。

  素描是西画的基础,徐悲鸿提出素描的三个观念:宁方勿圆、宁脏勿洁、宁拙勿巧。剖释这三个观念,可以判断能否应用于中国画创作:宁方勿圆的意思圆为平面、方可凸显,是要求物体的立体感与体积感,中国画不是平面绘画,是可以适度应用的。宁脏勿洁是强调画面丰富的层次感。绘画作品不同于摄影作品,画面如果整洁干净就丧失绘画的本质意义。素描所谓的“脏”与中国画强调的“浑”及“浑厚”是一脉相承的,要求画面具有丰富层次变化的绘画性。宁拙勿巧是强调突出画面的主体,不宜将物体的细枝末节进行较深入描绘。绘画需要在宾主关系之间进行取舍,以避免喧宾夺主;客体服从于主体,以突出主体这一中心,使画面具有主体性和整体性。素描与中国画是不同的绘画形式,只要不存在教条的观念与排斥的思维,就可以寻找出两者之间的相似共同点,这三个素描观念显然与中国画的创作理念是相通的。

  中国画需要中西绘画理念的融合,只是这种融合要取之精华,因此是有限度的。这种有限度的融合将使中国画传统的“法”得到补充,融合不会泯灭而只会丰富中国画的民族性。正如黄宾虹所言:“中国之画,其与西方相同之处甚多,所不同者工具物质而已。”他还说:“有笔有墨,纯任自然,由形似进于神似,即西法之印象抽象。”齐白石与徐悲鸿论画时谈道:“现在已经老了,如果倒退三十年,一定要正式画画西洋画。”齐白石与胡佩衡论画时说:“得与克罗多先生谈,始知中西绘画原只一理。”关于中西绘画理念的融合问题,黄宾虹还曾告诫:“中西折衷,不中不西,中国画的灵魂飞向九天云外,是民族性之丧失。”齐白石、黄宾虹是民族绘画的杰出代表,他们对中西绘画的见解观点,表明了中国画需要中西绘画理念有限度融合的意义。

  中华民族是一个兼容并蓄、海纳百川的民族。五千年从未中断的中国传统文化,包括传统造型艺术,总是适宜地吸收外来文化之所长为已用,但不被外来文化同化导致中国传统文化断裂,是因为有深厚的中国传统文化精神作为基础。中国画必须立足于本民族的优秀文化传统,坚持中国画传统精神,在无损中国画本体的前提下,适宜地吸收世界其它民族的造型艺术成果,以丰富和发展中国画。顾虑西方绘画理念会改变中国画的民族性质,而采取完全排斥的态度;或抛弃中国画传统,全盘西化,以西方绘画理念来改变中国画的民族性质及中国画现状,这些观点都是错误的。

  坚持中国画的意象性、兴象性和书写性;坚持中国画的笔法线条,中国画的民族传统根基就不会动摇,这是中国画的传统本质基础。对中国画传统需要在评判中吸收,在创造中继承,在发展中沿用。在坚守本质的基础上,可以大胆地对传统中国画进行探索与变革,也只有变革才能发展,传统中国画才有更光明的前景。因此,继承与变革才是传统中国画持续繁荣和发展的出路。

  中国画的“法”与“无法而法”

  中国画的“法”,在画论中又称“规矩”,古人是很重视规矩法度的。法主要是指中国画的技法体系和构图形式,这种法是规范化的成熟程式。中国画的法是中国画的笔墨基本功和创作基本功,是从事中国画创作的画家必须遵循并熟练应用的功夫。古来墨守成法为三种基本形式——墨守古法、墨守师法和墨守已法。

  清代四王是“集南北宗之大成”者,功力之深、技法之全冠于清代,是墨守古法的典型。但是他们的作品没有独创性,没有形成自我风格,只是初学者临摹学习中国画的应用摹本,无法成为大家。纵观中国绘画史,技法熟练、功力深厚的中国画家无数,形成鲜明独特个人绘画风格的中国画家却屈指可数。这表明中国画的法具有双重性质,中国画的法需要熟练掌握应用,同时也会产生制约阻力。轻视或抛弃笔墨基础的法会丧失传统中国画的基本特征;将笔墨形式和具体画法视为规范格式而固守僵化,会使中国画失去生机和发展。面对规范化的法,是墨守成规、泥古不化、匍匐不前;还是从中国画法的基础上,勇于探索,突破制约,解脱束缚中国画家的传统之法。法无定法,终归我法,以我法写我面目,是中国画创作的目的,也是形成自我绘画风格的主要成因,这是中国画家必须认真思考、探索,予以解决的重要学术方向问题。

  古人认为“熟而生”“熟外熟”“画到生时是熟时”,是要求在圆熟之后求简古凝练而老辣;精致之后求自然拙稚而畅达;规矩平正之后求洒脱自如而乱而不乱、乱中有序。用笔生用力拙,以摆脱中国画的程式法度,这意味着跳出中国画法的窠臼,进入“无法而法”的创作自由境界。南宋梁楷开创了大写意简笔人物画的先河;明代徐渭开创了大写意花鸟画的先河;黄宾虹的粗服乱发、乱而不乱、乱中有序、变化自然的衰年积墨、焦墨变法;傅抱石以散锋法,开创空灵苍茫的“抱石皴”等。这些大师是在中国画传统法度的基础上取得变革成就,他们经历了墨守古法、墨守师法的学习过程,却获得墨守已法的可贵成果。作品入乎规矩之中,又超出规矩之外,“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”(苏东坡语),不为理法所束缚,突破了传统技法的规范程式,使用笔用墨得以解放。他们鲜明独特的个人绘画风格,是前无古人,后无来者,乃古今之变,是新技法的创举,是从中国画的法中脱变为“无法而法,乃为至法”的典范。人们平时所见的中国画作品都较相似雷同,可谓百人千人如一面,这是在法中徘徊,没有突破法的禁锢。艺术贵在创造,在娴熟掌握法的前提下,应该勇于探索,寻求法的演变,形成中国画的“无法而法”,实现“无法而法,乃为至法”是真正意义的变革创新。法由心生、法由我立、至人无法,而达到创作的自由广阔天地,形成鲜明独特的个人绘画风格。

  书画同源及其它

  中国书法是中国画的绘画基础。世界上所有的绘画种类都与书法无关,唯独中国画,离开了书法就缺失书写性,中国画就丧失特征与灵魂。因此不理解书法,就不可能真正理解中国画。中国画家视书法为中国画的基本功,优秀的中国画家同时也是书法家。中国画家要从历史悠久、博大精深的中国书法中得到启迪和帮助,从古文字中感悟古朴沉着与精纯;从简帛书中感悟旷达豪放与舒展;从两晋尺牍中感悟飘逸自然与自由。书与画有共同的艺术表达语言,都以笔法线条为基本创作抒写方式,这种线条具有意味性和同归性。李苦禅认为:“书到高度是画,画到高度是写。”书法作品有画意;中国画作品有书韵,表明了书画之间相互依存、不可分割的辩证关系。书画同源,创作中国画必须以书入画,是中国画固有的基本特征,而富有民族传统文化的艺术特色。

  许多人认为学习书法,必须首先写好正楷,将正楷视为学习书法的基础和基本功,这是错误的观点。这一错误观点具有较广泛的社会基础,形成较牢固的观念误区,贻误了许多初学者。正楷只是一种书体,正楷书体的规整性、格式化容易使人陷入僵化,束缚了人们的创造性,会影响书写行、草书时必须的洒脱和自然,会影响个人书风的形成。在中国汉字漫长的演化过程中,在正楷书体产生之前就出现了甲骨、篆、草等书体,如果将正楷作为书法的基础和基本功,就无法解释在正楷书体产生之前就有甲骨、篆、草等书体的存在,难道这些书法家与甲骨、篆、草的传世佳作缺乏基础和基本功吗?正楷、篆书、隶书、行书、草书等书体应该同时学习,各种书体需要相互借鉴、互相影响,悟其内在规律,体具通变精神,以避免固守模式概念而单一僵化。这是研究学习书法,并与绘画相通的必经途径。

  “馆阁体”书法的历史由来,是秦代丞相李斯以小篆统一全国的文字,其目的为了政令的颁布和促进思想文化的传播,以利于国家的统一和政权的巩固。小篆的规整、对称、呆板是馆阁体的起源,李斯所书的《峄山碑》为馆阁体书法的发端。历史上,唐太宗提出要强化馆阁体,明成祖朱棣令翰林学士、书法家沈度书诏令要求馆阁体达到文正圆润、字形匀正、墨色乌亮等,使馆阁体成为标准的官方书体,至清代达到鼎盛时期。在等级森严的封建社会,馆阁体是奴才对主子使用的,必须写得恭而敬之,主要应用在官方文书文告、科举应试、书籍印刷、树碑立传等。馆阁体书写形式的整饬方正是从实用易懂的角度考虑的,有其朝政的意义。但是其书写方式并非书法艺术创作,其清规戒律在扼杀书法家的个性创造,遏制了作品的情感流露与精神表述作用。从两千多年直至现在,馆阁体书法不仅对正楷书体,也对其它书体产生不同程度的影响,严重制约了书法艺术的发展。唐代欧阳询提出结构三十六法,为书法立规范定格式,是书法艺术发展的又一枷锁。针对刻板的规范格式、缺乏生机变化的僵死馆阁体书法,东晋王羲之讥评为“状如算子”。

  当今有些人迷恋于馆阁体书法,认为学习馆阁体才为规范正统,视书写馆阁体为功力,即使说是功力也不等于是创造,其整齐规一的规范格式不等于是艺术,艺术贵在自然变化的创造。学书法不能服从于某家某法,如果形成定势则很难摆脱。应抛弃禁锢自己的俗套陈规,去获取艺术的自由,自我精神的解放,创造具有个性的自我书风。在骨法用笔的前提下,书写行、草等书体的过程中,线条需长短、粗细、刚柔、浓淡、干湿形态各异;运笔需顿挫、轻重、缓疾、线断意连应用有致;字形需大小、长偏、正斜不一;构图需疏密、聚散、虚实呼应变化;字体的外形要饱满;字形结构中注重主笔笔划的灵活应用;奔放的字形只能少量适度应用。作品倾注着作者的思想情感,无不渗透着自我主张与创造,产生了书法作品富有自然变化的意象美、节奏美和韵律美,充分体现中国书法艺术的无穷魅力。

  艺术贵在创造,借古开今形成鲜明独特的个人绘画风格

  中国画萌生于汉代,成熟于唐代,鼎盛于五代宋代。中国画的传统,是中国画两千年萌生、演变、发展的历史结晶;是中国画的内在本质规律、技法体系和绘画理论的总结;凝结着历代无数中国画家的思想、精神、智慧和心血;是中华民族历史文明的高智慧艺术创造;是中华民族文化艺术世代自然传承的历史。任何一位中国画家都必须以虔诚、敬畏的心态看待中国画的传统,树立正确的中国画历史观。中国画家应该是传统中国画的继承者、捍卫者、传播者和创造者,以维护传统中国画的民族性、独特性和学术性,以繁荣和发展民族绘画为社会职责和文化使命。

  学习和创作中国画必须经历由“生”到“熟”再到“生”的三个漫长阶段。初学者对中国画的认识是无知的,要努力学习掌握历代各家的传统技法,奠定较扎实的笔墨基本功,这是学习中国画第一阶段的“生”。经过长期研究临摹大量传统绘画经典,对传统中国画的基本规律和绘画理念有了一定的了解认识,能较熟练掌握应用传统技法,然而此时的自我笔墨技法只是停留在古人传统技法的基础上,这是学习中国画第二阶段的“熟”。从掌握传统笔墨技法到自然挥写进行中国画创作,是由“熟”再到“生”,这里的“生”指的是渐变的创作新气象,这是学习创作的第三阶段。第三阶段的“生”,是要求在创作中要借古开今,脱离古人传统技法程式,开创自我的中国画法度,形成鲜明独特的个人绘画风格。由生到熟多数中国画家经过努力可以做到;从熟再到生,也是由生再到熟的过程,是中国画家们梦寐以求的鲲化鹏过程,具有很高的学术难度。

  吴昌硕认为:“画当出已意,模仿堕尘垢”,“画之所贵存我”。艺术贵在创造,没有创造就没有发展,没有发展就无法继承。绘画风格是画家艺术思想主张与独特艺术语言表达的集中体现,画家为自我绘画风格的形成而终生奋斗。要形成鲜明独特的个人艺术风格,需要在长期绘画实践中逐渐自然形成。使用“特技”不等于是风格;处心积虑地变花样不等于是风格;绘画材料的更换所产生的变化不等于是风格;一些画家的作品有自己的某些特点,不凸显的特点不等于是风格。绘画风格的形成只能在传统基础上寻求;在笔法墨法中寻求;在线条中寻求;在绘画理念观念的某些转变上寻求;同时还需要对传统中国画进行变革的较强烈愿望。绘画风格要求与众不同,鲜明而独特,为自我独创,能称为真正艺术创作的作品,唯一不可或缺的就是鲜明个性。绘画风格的形成,需要经历艰辛而漫长的探索过程,由量变的积累产生质变的转化而逐渐地自然形成,也表明了画家的艺术成熟。

  清代何绍基论书曾有“五难”说:一、得于心不能应于手,此难关乎于技。二、落入古人窠臼,不能自成门径,此难关乎于定型。三、师友指示,不能付诸于笔,改懦成勇,此难关乎于转型。四、落纸如铸,不可修饰,此难关乎于熟练。五、读书少则气韵不深,此难关乎于修养。何绍基提出书法的“五难”,同样适用于中国画,要在“五难”中形成鲜明独特的个人绘画风格,不是每一位中国画家都能做到,所以吴昌硕认为:“小技拾人则易,创造者则难,欲自立成家,至少辛苦半世。”要走出一条不媚俗、不泥古、不跟风的绘画创作道路,由中国画的“有法之法”逐渐演变为自我的“无法而法”,在传统基础上形成具有鲜明独特个人绘画风格的作品,是艺术创作的最终目的,是衡量一位画家艺术成就的唯一标志。

  传统与创新,是弥久而常新的问题,有些人对创新的概念模糊,处心积虑地试图制作出新面貌和新风格,是趋于形式感和表象化,是过眼烟云的雕虫小技,没有学术价值。二十世纪的中国画大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿,他们都是传统大师,也是中国画的变革大师。他们走进传统,又突破传统,在传统基础上的自身变革实验,更能体现中国画的内在本质规律与特征,他们的作品是真正意义的创新。这些大师以辉煌的艺术成就,回答了传统与创新的问题,为传统中国画变革发展作出了贡献。凡被载入中国绘画史,无不经历无数磨炼和陶冶,无一不是借古以开今的大家。随着时代的变迁,他们的作品历久弥珍,为传统中国画面向现代、具有时代感的问题作出了注解。传统是创新的基础,任何脱离传统的创新都是无源之水、无根之木。

  对艺术的见解要遵循艺术的本质规律,作品要经受时间与历史的检验

  哲学是世界观与方法论的理论统一。世界观是关于世界的本质与发展的根本规律,是人类的思维与客观存在之间的根本关系的认识。方法论是人类认识世界的根本方法,方法论是世界观的功能,世界观决定方法论。哲学的重要内容是研究、探索、寻求许多事物之间内在的、基本的、本质的普遍性共同对称的规律。哲学是研究人类社会和自然万物的基础性、本源性的世界观和方法论的学问科学。中国传统哲学思想是中国画的理论基础和方法论基础。

  许多人认为对艺术的见解可以仁者见仁、智者见智,艺术似乎没有定论,每个人都可以有看法观点,这是错误的观念。当前对中国画所产生的一些不正确观点来源于这一错误观念,造成一些人对中国画内在本质规律、审美理念、创作理念的理解偏颇。由于每个人不同程度的文化学识、不同的人生阅历,因此有自己的文化选择、文化倾向和文化追求,才有了适合大众的通俗艺术形式与曲高和寡的高雅艺术形式,因此,对艺术有不同的审美理解、审美取向和审美需求是正常的。然而任何艺术门类都有内在本质规律,在客观规律的基础上升华为理性认识,形成正确的基本理念,是艺术的基本原则,以此指导艺术创作是不二的法门。尤其是当前,对艺术不同见解的看法观点颇多,各持已见,众说纷纭,更要倡导回归和遵循艺术的内在本质规律。艺术的内在本质规律是相对恒定的,不会随着人们的意愿转移而使艺术规律改变,因此规律不能主观任意篡改和创造。各类艺术之间的许多内在本质规律是相通关联的对称,只有遵循艺术规律与艺术基本理念的前提下,由于人们对艺术的不同审美见解和取向,才可以仁者见仁、智者见智,以发挥自我的主观能动性和创造性,二者并不矛盾。这是熟练掌握艺术内在本质规律后,闪现的灵光与顿悟,是形成古今中外各类艺术风格各异的作品与流派的主要原因。

  中国画家乃至大师级画家,其一生创作的代表作只能是少量,要衡量一位中国画家的创作水平和艺术成就,主要以其代表作予以体现,这是中国画的创作规律,也是各文化艺术门类共同的基本创作规律。优秀中国画作品是独一无二、不可重复的,作者本人也无法重新绘制第二幅,即使能复制,与原创作品相比,会存在着较大差距。究其原因,是因为中国画创作需要灵性随机及当时的心境,而灵性随机往往是转瞬即逝;创作的心境在不同时期不尽相同;同时也体现中国画写意和书写的特殊性。现在社会的中国画赝品较多,往往只能勉强仿其形,而无法仿其意,具有技法难度和精神内涵的作品是根本无法仿制的。能轻易被人仿制,几乎达到乱真,就可判断这幅原创作品没有较高的学术性,以此认定原创作品的艺术价值。

  中国画家的作品要面向观众,作品展示是其主要的对外途径。作品的优劣如何,社会的画家和群众自有评说公论,因此中国画家的内心世界应该是清净、纯粹和坦然。绘画之外的不利于艺术的思考和行为,对中国画家来说是多余的。画家唯一要思考的:对自己要有严格的要求,努力提高绘画能力,创作更多更好的作品。一些人明知绘画能力有限,却不愿潜心钻研学问,又不甘心自己的现状,煞费苦心在画外作功夫,钻营各种门道,处心积虑地试图提升自己的知名度,以获取更多利益,即使能获得一些利益也只是过眼烟云般的短暂。因追求名利和攀门附会所产生的浮躁焦虑心理是沉重负担,最终是徒劳的,因为中国画家只以作品说明自我艺术的一切。

  目前的中国画坛存在这样的反常现象,美术界的当局者在位时,其画价高得惊人,一旦离开领导岗位,画价就一落千丈,使收藏者苦不堪言。收藏者如果只重视画家的地位名声,忽视了作品的学术质量,是不理智、不成熟的盲从表现,这样的事例屡见不鲜。不以职务地位论画,因为职务地位只是短暂的;不以名气名声论画,因为虚假的名气名声也是过眼云烟,唯以作品的艺术水准而评判,只有优秀作品才能永久,所以中国画作品要经受时间和历史的检验。

  名家人物的产生,从不是浪得虚名,而是由自己的真才实学、用自己的作品说话。以职务头衔、攀门附会以及人为吹捧的名家只是昙花一现。历史的长河在大浪淘沙,存之精华、弃之糟粕是历史的客观公正性。阳春白雪和者甚寡,黄宾虹作品的高深并非大众所能理解和接受,欣赏其作品需要较高的审美鉴赏能力和文化素质,黄宾虹在世时作品不被人们理解,逝世后作品才逐渐被人们赏识重视,黄宾虹实现了生前对自己作品的预言。历代传世的名家和名作,哪一位是靠人为的炒作打造而成?他们的艺术作品经受了时间和历史的严格检验,为千古不朽之作。

  人们一直对中国画充满着期望,呼唤着大师的出现,呼唤着优秀作品的产生,希望民族绘画繁荣发展。但是,一个时代一百年只能产生几位中国画大师以及为数甚少的卓有建树的中国画家,这一现象已被中国画二千年的历史规律和历史事实所证实。大师级人物是在自然状态下逐渐形成的,并经受历史的检验,为可遇而不可求,不以人们的意愿与呼唤而诞生。正如潘天寿所说:“艺术品,为作者全人格之反映。无特殊之天才,高尚之品格,深湛之学问,广远之见闻,刻苦之经验,决难得有不凡之贡献。故画人满街走,而特殊作者,百数十年中,每仅几人而已。”历史事实证实了潘天寿这一观点的正确性。其观点可以理解为中国画需要认知推广,这是众多中国画家参与的较广泛社会群众基础,这是中国画发展的基本需要。然而真正代表中国画的过去、现在和将来的最高艺术水准,引领中国画发展的承前启后者,是每个时代为数甚少的大师级画家。由于缺乏学养、缺乏锤炉之功、缺乏天纵之才,使当今的中国画坛缺乏大师级画家。只有大师的作品、艺术思想及人格风范在推动着中国画的发展,其楷模式的领军作用和影响会产生深远的历史意义。

  中国画品评标准之我见

  画史上,有诸多对中国画作品的品评标准。南齐谢赫的《古画品录》将三国至南齐的27位画家分为六品加以评说。唐代朱景玄《唐朝名画录》中提出“神”“妙”“能”“逸”四品标准。晚唐张彦远在前人的基础上将绘画分成“自然”“神”“妙”“精”“细”五品。五代荆浩将绘画列为“神”“妙”“奇”“巧”四品。明代陈洪绶将画家列为“神家”“名家”“作家”“匠家”等等。直至近现代黄宾虹又提出“江湖画”“市井画”“文人画”“士夫画”之说。前人对中国画作品的品评标准,可谓持续不断,众说纷纭。但是这些品评标准过于简单空洞,没有较详细的具体论述,古代品评标准的意象性语言显得虚玄,会使人产生不同的理解而无所适从,很难理解真正的含义,很难确定真正的品评执行标准。因此,历代画论的品评标准是不完善的,今人有重新思考和认识的必要。

  在当前中国画继承发展的复杂态势中,对中国画品评标准问题进行再思考,探索出中国画的正确品评标准,具有现实意义和长远意义。当前,美术界由于缺乏对中国画审美标准的基本共识,使中国画的品评成为较模糊的概念,缺乏较为统一的品评标准。进行品评往往是根据个人的主观喜好和感觉,而人与人之间的审美鉴赏能力存在着较大的差异。多元时代品评标准的多样化造成了品评标准的混乱,使中国画品评尺度严重失真,很难挑选出有精神内涵、笔墨凝练、个性高古的作品。比如用世界文化一体化的观点,以西画的品评标准来衡量中国画,就会要求画面写实逼真。用“新颖”与“形式感”作为品评的重要因素,又使一些没有笔墨意义的中国画在各类画展中频频获奖。有人认为,中国画品评标准为众口难调,并且会随时间的推移作相应改变,有些现在看来是标准,从将来看未必还是标准,所以中国画既有品评标准又没有品评标准,品评标准似乎是无法定论的。当前还存在以作品的市场价格、画家的职务和官职来界定中国画作品优劣的标准等。这些现象更证实了元代赵孟頫的断言:“画固难,识画尤难。”

  中国画的品评能力是审美鉴赏力、学识、修养的集中体现。一些中国画家画不好中国画,制约的主要因素是缺乏对中国画作品的审美鉴赏能力,辨别不清作品的优劣。如果是审美眼光高而手低,是可以逐渐自我完善的;如果是审美眼光低,则必然导致手低,从根本上无法提高自己的绘画能力。中国画理论评论家如果缺乏审美鉴赏能力,就很难写出正确的理论评论文章。中国画的收藏家如果缺乏审美鉴赏能力,就很难收藏到中国画的精品,也容易蒙受经济损失。收藏中国画还需要敏锐的洞察力和前瞻性眼光。大千世界俗眼居多,才会产生黄秋园终生落魄;陈子庄只得饮恨九泉的悲哀。因此,一切造型艺术的本质核心是要符合美学规律、美学理念以及取决于创作者的审美鉴赏能力。面对当前审美的混乱现象,重新确立中国画作品的品评标准是当务之急。

  中国画作品的品评标准具有根本性的文化导向意义,品评标准必须从中国画技法、审美理念、绘画理论等方面,从中国画所特有的民族传统文化精神中去界定。寻求具有基础性、普遍性和长远性的中国画作品的品评标准,品评标准应该简明、具体、易懂。笔者认为品评中国画作品有四个主要标准:

  一、作品使用“骨法用笔”。中国画的笔法线条代表着中国画的传统精神,线条是中国画的生命线。要写出“骨法用笔”的一波三折,即富有弹性和韧性的线条。线条要见笔,笔笔分明,融洽在浑厚中也可见分明的笔墨痕,忌讳平涂,以凸显线条笔触,笔法线条还必须经受推敲与品味。按历代中国画论的观点,笔法线条劣质的中国画是不能品评的作品,因此要品评中国画作品,首先要品评笔法线条的优劣。

  二、作品呈现自然态。作品注重写意精神的高扬,注重书写性。中国画的写意需要自然书写的创作方式;院体画需要“写”法和“画”法自然结合的创作方式。作品呈现随机而生、自然天成,没有拘谨刻意、矫揉造作的笔墨制作与人为刻意的个性化。笔法墨法能否自然表达是衡量中国画作品优劣的重要标志,返璞归真的自然是中国画的高境界。中国画与中国书法都以“自然”为最高品第。

  三、作品根源于中国画的传统精神。作品无论如何变革创新,其根基必须来源于中国画的传统精神,是在中国画传统基础上进行的变革。坚持笔法线条,坚持意象性与书写性,借古以开今。迄今为止,还没有产生割断中国画传统的传承,而树立自我面貌风格的真正成功者。

  四、作品形成鲜明独特的个人绘画风格。优秀中国画作品要求超凡脱俗、与众不同、鲜明独特、为自我独创。作品是否形成鲜明独特的个人绘画风格,是衡量一位中国画家艺术成就的唯一标志。形成鲜明独特的个人绘画风格是困难的,只有极少数中国画家才能做到,因此,能形成较凸显个人绘画特点的作品,也不失为优秀的中国画作品。

  以上四个品评标准,既源于中国画的基本理念,也体现了中国画的审美观和创作观,以达到作品的气韵生动。四个标准不可分割,要结合在一起才能发挥品评的真正作用。四个品评标准同样适用于中国书法作品。

  院体画与文人画是中国画的主要发展方向

  传统中国画的主要绘画形式,为院体画和文人画两大主流绘画。这两大绘画形式在创作理念、审美理念以及立意、构图、技法等方面存在着较大差别,因此产生不同的审美视觉效果和艺术感染力。

  院体画亦称画家画,是正统、严谨、博大的绘画形式,是中国画艺术的本体。作画讲究技法法度,重视形神兼备,风格华丽细腻,因时代风尚和画家擅长各异,画风不尽相同而各具特点。五代、宋代的中国画是中国绘画史的高峰,是由院体画的高峰所形成的。北宋郭熙所著《林泉高致》是中国画论史的里程碑式的著作,标志着山水画意境论的诞生与山水画理论的全面成熟。此前,南朝宗炳《画山水序》提出山水“畅神”说,意境是山水畅神功能的首要因素,山水画的意境与山水诗的意境是相似的,借山水形象意境而畅神以抒发自我思想情感。为了达到审美目的和亲历名山大川相似的感受满足,山水画必须相对真实,以达到“可行、可望、可游、可居”,身临其境的视觉效果。北宋韩拙《山水纯全集》指出“笔以立其形质,墨以分其阴阳”,“当守其实,实不足,当弃其笔”,进一步明确院体画的用笔用墨对形象塑造的从属关系。在山水画高度成熟的宋代,院体画几乎将所有山石的具体表现,形、体、质皴法及树木、流泉等技法都已创造完备。历史上的院体画以董源、巨然、荆浩、关仝、范宽、李成、郭熙、王希孟、刘松年、李公麟、李唐、马远、夏圭等为代表。院体画家们以“五日一石,十日一水”的刻苦和毅力创作了众多大幅巨构、严谨深入、浑厚苍茫、气势磅礴的山水画佳作。这些作品有睥睨世界的力量,体现了中国传统造型绘画艺术的深厚和伟大,足以与西方绘画分庭抗礼,显示了中国画的民族性、独特性和学术性,因此院体画代表着传统中国画的立本之源。

  文人画亦称士夫画,自元代兴盛至今。文人画泛指中国封建社会的文人士大夫所作之画,以别于宫廷画院职业画家和民间画工的绘画。旧时,人们往往抬高士大夫阶层的绘画,鄙视院体画家和民间画工的创作。文人画标举“士气”、“逸品”,崇尚品藻,讲求笔墨情趣、脱略形似、强调神韵,重视文学、书法素养与画意中的情怀表达。文人画通过意象性、兴象性和书写性,将自我思想情绪以较简约的笔墨方式得以表达渲泄。元代吴镇为文人画定义:“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣。”近代陈衡恪则认为:“文人画有四个要素:人品、学问、才情和思想,具此四者,乃能完善。”

  分析传统中国画这两大绘画形式,院体画与文人画的具体差别在于以下几个方面:

  审美理念上,院体画的审美造型为具象和意象的自然结合,在形似前提下的传神,以达到形神兼备。文人画则为“似与不似之间”的意象性审美造型,以求神似重于形似。

  立意上,以山水画为例,院体画注重山水畅神功能的精神作用,创造较为真实的山水形象以突出意境,使山水画富有山水诗的韵味和情调。文人画则将精神情怀倾注于画面,主要以笔墨表现形式与“似于不似之间”的形象塑造以实现自我精神情怀的寄托。

  构图上,院体画以恢宏大气、深入描绘的大幅巨构为主,文人画多以简约的小幅小品见长。

  绘画技法上,院体画创造了中国画的许多绘画技法,完善了中国画的技法体系。院体画讲究技法法度,重视笔墨基本功,用笔用墨严谨精密。五代、宋代的院体画多以具有难度的积墨法进行创作。文人画则意不在画,似乎不过于在意技法法度,而讲究笔法线条以体现笔墨情趣,追求作品的简约精纯而笔简意繁,以抒发个人逸气。

  笔墨表现形式上,院体画的笔墨以“写”法与“画”法的自然结合,注重笔法线条,笔墨表现形式服从于塑造形象的需要。虽然一些画法具有制作成份,但是此种制作画法,要求显示笔法线条和墨色的运笔痕迹,在浑厚中可见分明的笔墨痕,可见笔触而非平涂。“画”法的实质还是“写”法,只是这种画法不能挥毫尽兴,受到院体画技法法度的制约。文人画注重笔法线条,注重书写性而逸笔草草,体现笔情墨趣。主观意识超越于自然物象,笔墨表现力高于自然物象的形态结构,更追求神似。

  艺术形式构成的表现上,文人画需要画与诗、书、印的有机结合,成为文人画不可或缺的艺术形式。将中国其他传统艺术门类体现在中国画中,增添了中国画的艺术形式和内容,是文人画的创造。在文人画上题诗作跋,是为了增强立意,启迪观赏者对画面的进一步理解,丰富了文学内容,使画面形式产生变化,且推演情致,诗画互渗而相得益彰。院体画可以题诗可以不题诗,只是更为注重其绘画性,以有形之画,表述无言之诗、隐听无声乐韵的意境。

  绘画素养上,院体画家们深谙中国画的传统精神,是熟练掌握绘画技法法度的职业画家。文人画以文人士大夫为主,大多没有经历严格的绘画训练,原本只是业余喜好而非职业,作画多为自娱消遣。

  例举两大主流绘画的各自特点,表明院体画与文人画的创作理念、审美理念、绘画技法以及视觉表达的艺术效果等方面存在着较大区别差异。借鉴院体画和文人画的各自精神与技能,取之所长,以激情、笔墨、寄意为能事,在当今有其重要学术意义。院体画与文人画作为中国画的两大主流绘画,是今后中国画的主要发展方向。

  由于院体画需要深厚的笔墨基本功、扎实的造型能力、书法造诣、文学修养以及认真严谨的创作态度,使一些画家望而生畏,从而转向类似文人画的创作。原本以业余消遣娱乐为主的文人画,只是偏师别派,而非主流,现在画文人画的人多了,一些专业画家也参与其中,文人画逐渐由别派变为了主流。文人画的出现,结束了宋代之前主要以院体画一统画坛的主导地位,产生新的绘画形式,这是传统中国画发展的必然。应该肯定产生文人画以及文人画在推动中国画发展历程中所发挥的作用,肯定文人画及其绘画形式的历史意义。

  文人画的主要绘画理念以重视笔法线条、重视意象性和书写性、重视笔墨情趣、神似重于形似、作品概括精纯、倾注着自我精神情怀的表达等,这些绘画理念是中国画具有难度的要求。虽然只有少数文人画家不同程度地具备这些要求,但是当今作为写意性主流的真正文人画必须具备这些艺术衡量标准,不能再将文人画视为饭后茶余的消遣娱乐。观赏历史上的优秀文人画作品,具有空灵、简淡、逸趣、自然之概,令人神往和回味。但是当今有哪些文人画家真正具备文人思想和文化素养的要求?精通诗、书、画、印的文人画家又有多少?文人画理应由有绘画能力的真正文人去画,才能体现文人画的文人情怀、意境意趣及笔墨特质。现在很多不是文人的画家却以“写意”作类似的文人画,除了草率笔墨,没有文人内涵,是勉为其难的结果。所谓文人画和新文人画的作者多数不是文人和新文人,也就无法画好文人画。因此元代以来,在文人画上取得成就,形成个人独特风格的文人画家屈指可数。

  元以降,由于文人画的兴盛,严谨的院体画被逐渐排斥,五代两宋式的大幅巨构、气势博大、浑厚苍茫的院体画越来越少见,这是文人画带给院体画的长期负面影响,变味文人画之兴盛,制约了院体画的发展。所以有人认为中国画到了宋代便不发展了,元代之后即衰落了,这是针对院体画而言;如果说元代之后中国画得以发展,那只是针对文人画而言。当前类似文人画的作品和介于院体画与文人画之间的作品居多,假如近现代出现如范宽那样的一些院体画家,那么一百多年来对传统中国画质疑、否定的各种错误观点则可休矣。中国画作为绘画艺术,其意全在绘画性本质。代表中国绘画史高峰的院体画是传统中国画的正本清源,理应恢复在传统中国画的主体地位,只有振兴院体画才能重现中国画的辉煌,创作出彰显中国精神、中国气魄的阳刚大气的杰出作品。

  文人画这种称谓在文人画的产生之初是恰当的,经历了约八百年后的今天还称呼文人画,就显得不妥,文人画已发展成主流绘画,当今人们对文人画的认识理解及作用已产生实质变化,因此将文人画亦称为“写意画”或“简笔写意画”或许更为妥当。院体画简称“院体”、“院画”,一般指宋代翰林图画院及后宫廷画院比较工致深入一路的绘画,亦有专指南宋画院作品,或泛指非宫廷画院而效法宋代画院风格之作。历史更为悠久的院体画,也经历了时代的变迁,将院体画亦称为“画家画”或许更为精确。历史上沿袭的名称用词要适应当今理解的需要和时代发展,将院体画亦称中国画的画家画,将文人画亦称中国画的写意画或简笔写意画,不会改变其绘画性质和原有含义,也不会让后人忘却其历史渊源,从而使名称用词更具明确含义以适应时代发展的需要,使今天的人们更好地理解和接受。

  传统中国画的形式内容和技法内容是丰富的,体现了中国画具备多元化发展的基本条件。画家画以具象和意象、写法和画法相结合,以达到形神兼备;写意画以写法体现“似与不似之间”的意象性,神似重于形似,这是画家画和写意画各自的主要特点与形式,需要传承光大,是中国画的主要发展方向。工笔画、工笔重彩、工笔白描、年画、界画、帛画、指画、泼墨法、泼彩法、没骨法……,同样需要继承和发展。既古老又具有难度的积墨法、焦墨法,当前能掌握这些技法的中国画家为数甚少,能形成鲜明独特个人绘画风格较为罕见,因而积墨法、焦墨法更需要传承光大。希望中国画呈现“百花齐放,百家争鸣”的繁荣景象,我们怀有中华民族伟大复兴的中国梦,我们同样怀有民族绘画复兴的中国画梦。

  中国画与中国古诗词

  中国是诗歌的国度,中国传统文化充满诗性的智慧,中国传统艺术充满诗性的情调。立意高远、寄物咏志、寓意深邃、情怀浪漫、意韵无穷是中国古诗词的特征。我国古代诗词历史悠久、内容广博、典丽辉煌,反映了古代社会生活的各个领域和精神生活的各个层面,大千世界的事物与物象无不触及,是中国古诗词的创作题材和创作灵感的源泉。中国古诗词始终贯穿于中华民族历史文明的长河中,融入中国文学史、艺术史和哲学思想史的古诗词是各个时代的历史烙印。

  中国画是空间造型的视觉艺术,中国古诗词为文字抒怀的语言艺术,是两种不同的艺术形式。中国画与中国古诗词之间却有着相通关联的内在精神与相似的创作表述方式,诗与画的共性并不在自身的艺术表现形态,而是共同形成颇为一致的创作心理和创作理念。意象性、兴象性理念的民族审美观、创作观是诗与画的共性基础,为诗与画开辟了更广阔深邃的相似创作思维空间。直白表述不是诗的属性,直白描绘不是中国画写意性的本质特征,在意象、兴象创作理念的引领下,强调作者的主观思想情感意识与客观自然物象的融合,诗与画得以更好地立意,产生的寓意富有艺术感染力,自我思想情怀通过作品得以寄托和升华。

  “诗画同源”观念的产生,由北宋苏东坡首倡“诗画本一律”,“诗中有画,画中有诗”之论。北宋画家郭熙提出“诗是无形画,画是有形诗”之说。元代胡助题郭熙《雪林晓霁》一诗,其中有“郭熙能事乞真宰,万里之势归咫尺。要知诗画本一源,笔端须有千钧力”之句,是首见诗画同源的观点在诗文中的体现。

  作诗作画必先立意,只有确立了立意才能产生作品的深刻寓意与深邃意境。立意要高远,体现了作者思想、学识、修养的胸襟和抱负;立意需含蓄,不宜坦言、露中有藏,以留给观赏者的想象、遐想空间;立意毋反复,应惜墨如金、简练精纯、意达则已。思想深刻的立意,使诗画作品产生“象外之象”、“象外之韵”而意犹未尽、意味绵长。例如唐代刘禹锡的《乌衣巷》“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。”当年兴盛的华堂府第而今的衰败荒凉已浮现眼前,作者没有正面慷慨陈词地评说王谢权门的盛衰兴亡,但言外之意却饱含人世间的苍凉无常,具有感悟人生哲理的寓意。宋代梅花尼的《嗅梅》“尽日寻春不见春,芒鞋踏遍陇头云。归来笑拈梅花嗅,春在枝头已十分。”这是一首富有人生哲理的悟道诗。梅花尼自述终日入岭穿云而寻春,却不知春在何处,当她扫兴而归,无意中将拈梅而嗅的瞬间,猛然领悟,原来春就在眼前,就在枝头。全诗以归来嗅梅这一寻常事例,不掺半点生硬说教,向人们启示了在平时的生活中要善于悟道,感悟人生,寻求人生哲理与人生乐趣。正如清代诗人沈德潜所言:“有第一等襟抱、第一等学识、斯有第一等真诗。”中国画创作何尝不是如此。

  山水画家和山水诗人以相似的审美眼光,去审视发现山川内美,诗与画这两种不同艺术形式的相互影响和交融,产生了表现自然美的创作思维方式和创作表现方式上的契合,是诗与画历史发展的必然。中国山水画在时间、空间的表现方面借鉴了中国古诗词历时性方式和经验,在营造画面时空时,中国山水画以“散点透视”构图与山水诗的历时性意象构成,形成较一致的审美理想构思。中国山水画以“中得心源”、“迁想妙得”写胸中丘壑,创造了西方绘画以焦点透视无法达到的“咫尺有千里之势”的散点透视,是形成“诗中有画,画中有诗”的重要因素。散点透视所产生的画境,宋人王希孟《千里江山图卷》、元人黄公望《富春山居图》等是著例,所以尽管有时看到这些长卷的局部和片断,却有相对独立的画面整体感。中国山水画的“散点透视聚合”的构图原理,与中国山水诗意象性表现构成的历数、枚举、横陈、并列的方法程式是相似的。例举唐代王维的《终南山》“太乙近天都,连山到海隅。白云回望合,青霭入看无。分野中峰变,阴睛众壑殊。欲投人处宿,隔水问樵夫。”诗中的第一句属仰视,第二句为俯视,两句都是远看;第三句是从山中出来时的回头看,也属远看;第四句是走进山里看,属于近看;第五、六句是站在高处看,属于俯视;最后两句写到下山后的情景,是为近景,乃点晴之笔,它断然将前六句所写置于背景地位。这首诗也是中国山水画典型的观照法,以“步步看”、“面面观”的视觉观察,从“高远”“深远”“平远”的多种散点视角反映了终南山的全貌。《终南山》是山水诗,也是山水画,这首诗在相当程度上体现了诗与画在时空上的交融,使诗与画这两种不同艺术形式形成完美汇合。唐人所谓“大壑随阶转,群山入户登”,“随山将万转,趣途无百里”,“孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流”;宋人所述“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”,“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,“山才入眼云遮断,船欲追程雨见留”等,这些诗文也是山水画的观照法,为酝酿山水画构图提供了生动的诗文写照。得益于中国传统意象、兴象的审美创作观,山水画并非描绘自然景物的真实,而以空间造型和物象塑造见长、从山水诗中得到启迪的中国画家,寄托着自我的思绪情怀,将山水诗的心中丘壑创作为具有意境深远的山水画,因此,人们才能面对的不是真山真水而是气韵生动的山水画卷。只有中国画才能够表达体现中国古诗词的意境神韵;也只有中国古诗词能够表达体现中国画的意境神韵,使中国画与中国古诗词这两种不同的艺术形式形成完美的融合,这是中国人的智慧和创造。

  南朝宗炳《画山水序》是一篇确立中国山水画美学理论的开山之作。开篇首先提出全文宗旨,即“圣人含道映物,贤者澄怀味象”,其意思为:圣人含持佛道而映现着外界物象,一般的贤者虽达不到圣人的境界,却可以洗涤清除心中尘滓,品照佛道显现之物象。宗炳提出山水的精神审美与佛家悟觉悟禅、道家悟道并存的观点。宗炳《画山水序》还提出山水“畅神”之说,畅神之说将山水形貌为出发点,认为山水的独具形色魅力与“道”亲附,映现“道”的神妙真谛。这就不难理解历代修行者都将山水作为闭关修行的隐居地,都将山水作为精神寄托、精神超脱的理想载体。人与山的结合,便成为“仙”,体现了中国汉字意象的奥妙和寓意。超越时空之纷纭万象,在自然山水中由心灵感发悟得“澄怀味象”、“以形媚道”才能使山水达到畅神的精神作用。山川之美非完全在山水形貌本身,而在于通过山水形貌达到某种精神的实现,即以佛教之人世超脱相契,以山水而畅神是为了达到一种超脱感性世俗世界的理性精神之自由境界。以禅悦的心态面对自然山水,宗炳提出山水畅神之说,对中国山水画精神的确立以及其后山水画的发展,无疑具有开山基石的意义。中国山水诗具有相近的畅神精神功能和作用。

  北宋郭熙所著的《林泉高致》,是中国画论史上里程碑式的著作,标志着山水意境论的诞生和山水画理论的全面成熟。其中有一段表述中国画意境的创造,原文如下:“‘诗是无形画,画是有形诗’,哲人多谈此言,吾人所师。余因暇日,阅晋唐古今诗什,其中佳句,有道尽人腹中之事,有装出目前之景;然不因静居燕坐,明窗净几,一炷炉香,万虑消沉,则佳句好意亦看不出,幽情美趣亦想不成,即画之主意,亦岂易及乎?境界已熟,心手已应,方始纵横中度,左右逢源。”此番论述非一般地谈及诗文对绘画的有益影响,而是披露了借诗文以创造中国画意境的过程。郭熙认为中国画意境创造的要旨在于:首先以艺术创作的自我个性心态,对“古今诗什”进行自我的艺术审美观照,去体察领悟诗中所体现的“人腹中事”和“目前之景”,然后在“万虑消沉”的心态中激发潜意识的创作灵感。形以神照,物以理应,最后在诗境意象的体味启发下,呈现画面空间与景物的具象和意象构思。正如清代画家沈宗骞所言:“故凡可入诗者,皆可入画。”当审美观照的构思中所呈现的景物与画家的真性情默契,借诗情以兴画致,拈诗境以为画境,“目前之景”则莹然而目,物我两忘挥毫而作。此刻会了然于心,心手相应,着笔落墨自当无不左右逢源,处处合于法度,为主观情感与自然景物的浑然一体,这大致为以诗文的意境转化为中国画意境的创造过程。以中国画家所擅长的景物塑造能力,将诗中的语言意境转化延伸到画面,山水画的意境由于诗的融入,山水画被诗化了,山水诗由“无形画”、“诗中画”,转变为山水画的“有形诗”、“画中诗”。由于山水诗的融入,将山水画的意境追求引向了自觉与深入,而山水画的意境是山水畅神功能的重要因素。诗人景物生情的意象兴象思维与画家景物生情的意象兴象思维一旦相通融合,诗的意境与画的意境就浑然统一。清代画家邵梅臣以诗文如此描述山水意境:“‘春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。’余尝谓画山水以此四语为诀,能领悟四‘如’字,则墨落情生,斯为无声之诗。”

  苏东坡认为:“诗不能尽,溢而为书,变而为画。”《宣和画谱》云“文章翰墨形容所不逮,故一寄于毫楮。”诗与画是缘情言志,中国画家能把那些空灵、幽妍、迷濛之景的诗文赴于笔端,又以诗文题句的放达之情,知之神会,勒于画里,而笔纵意趣双臻。一九五一年,作家老舍持清人查初白诗句“蛙声十里出山泉”请齐白石作画。只见老人躺在藤椅上沉思良久,起而挥毫,笔下顿时出现一群活泼的小蝌蚪从长满青苔的乱石缝中,随着淙淙作响的山泉流泻而下。该画构思巧妙,妙在正面不写写侧面,曲笔出之,使人出乎预料之外,又在情理之中,让人心领神会。画面上没有青蛙,观画者却从眼前的这些小生命而产生丰富联想,由此感受到仿佛有阵阵蛙声从山后随汩汩流泉隐约而传来。如此破题,如此创意,叫人拍案称绝。清人郑板桥写《风竹》,题上诗文“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。”如果不题上这首诗,画面只是风竹形象而已,索然无味。题上这首诗,顷刻有了深刻立意的思想性,表达了作者与百姓之间的情怀和牵挂,因为这首诗的旨意而意味绵长。齐白石在《不倒翁》作品上题“乌纱白扇俨然官,不倒原是泥半团。将汝忽然来打破,通身何处有心肝?”此诗亦庄重亦诙谐,自然而贴切,与郑板桥的题竹诗相比,另有旨趣,具有异曲同工之感。读这两首题画诗,可以引发人们的许久沉思,获得思想启迪,在当今有其社会现实意义。

  关于诗画融合的历史渊源过程中一些观点的探讨,首见于台湾学者徐复观的《中国画与诗的融合》一文。他认为:第一、题画诗出现于唐代,但李白、杜甫的题画诗,尚未题于画面。第二、依诗作画在宋代,由郭熙正式提出,此举提高了画的意境,使诗画精神上进一步融合,打破对极,达到相互换位的程度。第三、画上题诗,形式上的融合,始于宋徽宗,入元而始盛。这是从历史角度梳理诗画融合的文章。历史上对“诗画同源”观念还有一些论述,其中以清代叶燮最为精当,叶燮认为诗画皆能“尽万事万物之情状”,然而画以“传形”诗以“宣情”,“画与诗初无二道”,“何必论其中之有无哉”,“故画者,天地无声之诗;诗者,天地无形之画”。

  “诗是无形画”,“诗中有画”是中国古诗词的民族传统文化特征;“画是有形诗”,“画中有诗”是中国画的民族传统文化特征。诗画同源是诗与画的形态联姻、意境融合而相得益彰。诗画同源促进了中国画的另一种重要绘画形式文人画的萌生与发展,诗画意境的融合为其提供了必须的条件。诗画同源是中国传统意象性、兴象性理念的审美创作观所收获的艺术硕果。

  学习与创作中国画为寂寞之道

  中国画的学习和创作,重要的是作为涤荡心胸、陶冶情操的修身养性方式,其目的是寻求精神生活的充实,获得精神境界与艺术化人生的统一。在当今商品经济社会,有些画家屈服于市场,取悦他人喜好,作品趋之媚俗甜俗,丧失自我的艺术追求和理想。在功名利禄面前显得浮躁不安,承受着急功近利的精神压力,因为物质利益而贻误了一些有潜质的画家。钻研学问是没有捷径可走的,在学问面前,要当老实人,不能浮躁,潜心修学,甘于寂寞;在成绩面前,不能骄傲自满,要谦虚谨慎,保持低调的心态,这是治学之道。只有精神富有的坚定艺术信仰者,不受制于人,方可谈精神自由与品格独立。心不清则无以见道,艺术成就垂青于寂寞的耕耘者,因此在精神修为上追求“寂寞”显得尤其重要和可贵。正如齐白石所言:“书画乃寂寞之道,以其寂寞,故可以远乎尘世所染而常保赤子之心,以其真性情入画。”

  历代中国画者,总是追求学识充实,内观返照,先磨砺心性,进而完美人格,为寄志抒怀而作。中国画艺术,技艺只是具体表现手法,技艺美不是中国画的终极追求,要超越技艺美,将自我思想、精神、情感、人品、学识与自然物象结合交融,通过中国画这一艺术形式,达到人品人格的修持内美,进乎道才是真正目的。中国画讲格调,高尚的艺术在形迹上是学不到的,缘情的绘画本为“心画”,贵先立品,人格美方能隐映毫端。应不求闻达,且简淡孤洁,更旷世高古,遂见独标。人品决定画品,北宋郭若虚认为:“人品既高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至,所谓神之又神而能精焉。”中国传统绘画重视人品在创作中所发挥的作用,建立在人品基础上,才能对其绘画进行要求,具有高尚的人品才能提高艺术境界。有德者得大道,乏德者得小术,思想庸俗的画家很难创作出性情高雅的作品;胸襟狭小的画家很难创作出磅礴大气的作品,作品是人品人格的真实写照。生活在世俗的世界,要将绘画视为人生修为的载体和手段,正确的人生观可以在绘画实践中逐渐树立并完善,将绘画从单纯的艺术范畴提升到人品人格的高度来认识,这是思想境界的升华,是典型儒家思想在绘画中的体现。在艺术道路上必然会遇到困难、挫折、功利、荣誉、诱惑、嫉妒、谗言,能正确对待这些问题,是人生观的自我树立、艺术观的自我表述。

  二、学习中国画的一些基本理念

  一些中国画的初学者,不知如何学习中国画,对学习中国画感到困惑与迷茫。学习中国画的方式和方法具有独特性和特殊性,必须遵循中国画的基本学习规律。本文的这一部分,笔者将结合自己的学习体会,阐述如何学习中国画的一些基本理念,寻求学习中国画的正确方法论。中国画的基本理念应该包括如何学习中国画这一基本内容。

  研究临摹大量历代传统绘画经典是学习中国画的必由之路

  研究临摹大量历代传统绘画经典作品是学习中国画的初始阶段,需要研究临摹是由中国画的学习规律决定的。中国画的绘画形式、绘画笔墨语言、绘画基本技法、绘画审美鉴赏能力以及中国画的基本规律和基本理念,需要在临摹中理解而获得。黄宾虹认为:“临摹并非创作,但亦为创作之必经阶段。……所应注意者,临摹之后,不能如蚕之吐丝成茧,束缚自身。”历代中国画家将研究临摹传统经典视为天经地义的必修课,说明临摹至关重要的学习意义。当今临摹这一基础学习方式却成为问题,是因为一百多年来,在普遍引进西方美术及教学体制之后,临摹被不断贬低否定,临摹几乎变成“复古”、“保守”的同义词。忽视了中国画的基本学习方式,使一些青年中国画家远离传统,对中国画的笔墨语言和中国画的传统精神无法正确理解和掌握。研究临摹是与古人对话,是对中国画知识体系的认知过程,不经历研究临摹、夯实笔墨基本功的阶段,就无法画好中国画。任何技术性工作都需要基本功,更何况中国画艺术。

  中国画历史悠久博大、独特精深,前人为我们留下无数传世佳作和较丰富的绘画理论,每一位初学者在学习传统绘画过程中,都必须下苦功夫。笔者以前从事水粉画和油画,1984年开始学习中国画,非常重视自己的基本功学习,用了十年时间,研究临摹了大量历代传统作品,有四点体会:

  其一、研究临摹大量历代传统绘画经典作品,是认识、学习、创作中国画的必由之路。如同学习书法需要临习碑帖是基本功。研究临摹传统作品是学习中国画技法、提高自我笔墨基本功和思识中国画知识体系的过程,又是寻径开山的过程。不过临摹只是学习的方式,创作才是最终目的。

  其二、临摹传统作品不要局限于某一家或少数几家,一定要博采众长、取众家之所长。学习有先入为主的问题,如果单一临摹某家有局限性,容易产生技法的定型,今后创作必然受到某家风格的束缚,落入窠臼则很难摆脱,会影响今后自我绘画风格的形成。要临摹诸多风格各异的传统经典,以求提高笔墨基本功,又不会形成束缚自己的框框套套的笔墨程式,以利于将来自我绘画风格的形成。

  其三、黄秋园认为:“学习古人切记进得去,出得来。有进无出,便是画死了,跳不出古人的框框;有进有出,便是画活了,便能跳出古人之桎梏,便能变古为新。”因此学习传统绘画,忌讳盲目迷恋、执着于前人笔墨,忌讳墨守成规、泥古不化、作茧自缚。要取之精华、弃之糟粕,要活学活用,灵活应用于创作,在传统基础上逐渐形成自我笔墨语言。

  其四、经历了长期研究临摹大量历代传统经典,奠定了较扎实的笔法墨法基本功和初具创作能力,才可进行中国画创作。但是不意味中断对传统经典的学习,根据需要继续适当的研究临摹,使自己的笔墨基本功更为扎实,只是此时可以转入以创作为主,以研究临摹为辅。

  研究临摹过程中的一些问题

  《芥子园画谱》是一部学习中国传统绘画的传统经典范本,已出版问世三百余年,历来被世人所推崇,为世人学画的必修之书,由于历史年代的原因,其临摹范本的历史地位和影响是深远的。受到当时印刷技术的局限,《芥子园画谱》存在着一些不足,笔法线条缺乏浓淡变化、墨法无法体现、笔墨关系较为刻板、构图较为单调等局限性。当今可以研究临摹《芥子园画谱》,但只能作为辅助性的临摹范本,如果将《芥子园画谱》作为主要的临摹范本,容易使初学者陷入守旧和僵化。原本应该直接研究临摹历代名作真迹,可是名作真迹难寻,因此只能借助于印刷品和复制品。当今高科技的印刷、复制技术,使目前的研究临摹有了更好的范本。使我们能观赏到以往较难得见的传世名作的印刷品和复制品,其笔法墨法具有较高的清晰度,与原作相差无几,而且内容和数量较为丰富,为初学者提供了很好的研究临摹范本。

  研究临摹需要选择适合自己的临摹范本,临摹的初期必须从易到难,由浅入深。如果临摹整幅范本有困难,可以选择范本的局部临摹,待临摹技艺提高后,再临摹整幅范本。临摹要力求形似,只有形似才能获得笔墨功力,在形似基础上,逐渐过渡到神似。临摹不是依样画葫芦的僵死学习方式,临摹的过程始终要有思维,带着问题去探索研究。比如中国山水画的传统技法中有许多不同的皴法,山岩的结构纹理为皴,如披麻皴、斧劈皴、荷叶皴、折带皴、乱柴皴等等。面对诸多皴法,初学者会无所适从,不知该如何学习,这些皴法需要了解,主要体现在观念、概念上对这些皴法的认知。皴无定法,如果执意于某一皴法,是一味泥古,古人也不会固定使用某一种皴法,要针对描绘的客观对象,善于诸多皴法的混合使用,在传统皴法的基础上求变化,将来自创新法。

  经过多年的研究临摹,笔墨功力有了较大的提高,这时临摹传统作品,可以观察分析范本中存在的不完善之处,在尊重范本的基础上,试探着用自我笔墨去弥补其不足。用心研究分析范本后,对范本产生较深刻的理解,可以尝试脱离范本进行背临,背临的结果在形似上与范本相比有较大差距,然而取得某些形似和神似是收获。为了加深对历代经典作品的认识和学习,平时对经典作品应该经常琢磨、分析,需要进行存想式、记忆式的背临。研究临摹以历代经典作品为主,可以适度研究临摹具有传统精神的现代优秀作品。学习中国画以动笔临摹为主,同时还需要阅读大量的传统经典,在读画的过程中研究学习。这些方法是经历了多年研究临摹后可以采用的灵活学习方式,为今后的创作进行前期的准备。

  研究临摹应着眼于将来自我绘画风格的逐渐形成

  研究临摹大量历代传统作品,是笔者的师承,为自我绘画风格的形成奠定了笔法墨法基础和创作基本功。笔者敬佩黄宾虹衰年变法所取得的成就,受其作品和画论的启迪影响,笔者的作品产生了一些嬗变,呈现了粗服乱发、乱而不乱,乱中有序,变化自然的画风转变,主要体现在水墨简笔写意山水画和焦墨简笔写意山水画。师承过程中,笔者研究临摹了黄宾虹的较多作品,但是在创作过程中却始终意识到,自己的作品不是黄宾虹作品的翻版,要与黄宾虹作品拉开距离,不能学他的形式和表象,要解读他的思识,参悟他的旨趣,得其精髓,拓化为自我的笔墨语言,这才是学习黄宾虹的最终目的。

  每一位中国画家都必须面临师承与个人风格的问题,需要以前瞻性眼光看待自己的长远艺术发展,因此,正确理解、对待这一问题至关重要。面对浩瀚的历代传世佳作和画论,使我们今天有幸可以学习、继承前人留下的传统中国画的丰富遗产,但是,无论师承哪位名家,临摹哪些名作,都不是复制与重复,而是剖释与揭示,取之精华为我所用。即使在研究临摹历代经典的初始学习阶段,虽然离创作和形成自我绘画风格还有很漫长的路程,但是此时就应该开始萌生创作的思考意识:今后如何在研究临摹过程中寻求适合自己创作的绘画种类、技法类别以及绘画发展方向;今后如何将研究临摹所获得的笔墨基本功拓化为自我笔墨语言;今后如何才能逐渐形成自我绘画风格等,这些意识是必须树立的长期创作理念。不泥古不跟风,始终保持艺术的自我独立意识,牢固树立师承只是为今后形成自我绘画风格而准备这一观念。艺术创作的最终目的,是在传统的继承中形成鲜明独特的个人绘画风格。

  写生不能替代研究临摹这一中国画的基本学习方式

  西方传统绘画的指导思想基础为科学,科学的客观性和严谨性要求对自然物象进行真实描绘,以写实求真的视觉效果为追求目的,因此西画必须以写生作为学习的主要方式。传统中国画的指导思想基础为中国传统哲学思想,哲学的思辨产生了意象、兴象理念,不追求对自然物象的真实描绘,以“似与不似之间”的意象造型手法,将画家思想情感与追求神似重于形似的结合为目的,因此中国画必须以研究临摹传统绘画经典作为学习的主要方式。由于中西绘画的思想观念不同,确立了不同的审美观、创作观,产生了中西绘画理念和视觉表达效果的本质差别。

  初学中国画需临摹传统经典,掌握历代各家各派的不同特点和风格,以便将来在取精用弘、融会贯通的基础上进行创作,这是中国画的初始学习阶段。进行中国画创作,包括中国画的写生创作,并且努力实现自我绘画风格的逐渐形成,这是中国画的创作学习阶段。从对中国画的无知到掌握笔墨技法,是由生到熟的过程。从掌握笔墨技法到自然挥写进行中国画创作,并努力形成自我的“法”,是由熟到生、再由生到熟的过程,这是学习、创作中国画必须经历的长期学习与长期创作探索的两个阶段。

  中国画的临摹与写生两者之间的关系,正如黄秋园所说:“自唐宋以迄明清,许许多多大画家都是从临摹入手的。初学绘画,首先要做的只能是临摹,只有经过临摹才能学会和掌握中国画用笔用墨的技法,才能用以进行写生,才能将自然物象用笔墨表现出来。”所以中国画的写生不能替代研究临摹这一中国画的基本学习方式。

  初学者容易将中国画的“外师造化”与西画的写生混为一谈,认为外师造化为直接、准确、真实的写生。如果没有经历临摹这一重要学习过程,写生的观念和形式会停留在西画的绘画理念中,其充其量只是用中国画的工具材料进行素描式的写生,这样的“外师造化”,只是“搜尽奇峰打草稿”而已,写生作品因缺乏“中得心源”的主观情感意识,而丧失中国画“似与不似之间”的神在形似之外的意象性要求。只有经历大量传统绘画经典的研究临摹,奠定较扎实的笔墨基本功,才可以进行自然物象的写生,又能脱胎于真实物象。

  不能依赖照片、写生稿进行中国画创作

  现在有些画家依赖写生稿,甚至依赖照片进行创作,缺乏生活积累,只能闭门造车,一旦脱离照片就无法较好地进行创作。这种照葫芦画瓢的制作模式,会制约画家的创作思路和创作激情,会使作品缺失精神内涵和生机。如果长期以这种方式进行创作,就会逐渐丧失创作能力。依赖照片、写生稿进行创作,从根本上违背了中国传统绘画的“中得心源”、“迁想妙得”、“意在笔先”和“步步生发”等基本创作原则。陈子庄曾说:“绘画是造型艺术,应比照片美,比实景高,才谈得上艺术。艺术的背后应是人。时下有一种风尚,对着照片作画,照实景描摹,如此则是本末倒置,有何生气!”。

  中国画的“外师造化,中得心源”是强调对大自然进行观察写生,积累生活素材,但不被自然物象的形态所拘束,中国画的写生不是对自然物象的真实再现,必须注重自我主观意识和情感的发挥,写生的过程是创作的过程。要懂得去其冗杂、补其不足、得其内美的取舍关系,以凸显物象的主体,使写生作品浓缩自然物象的精华,更具典型性。创作作品如果需要写生稿作为参考资料,必须经历二次再创作,再创作的作品与写生作品相比有较大差别,有焕然一新之感。

  面对大自然,通过写生为祖国山河作笔记,积累创作素材,是为了目识心记、求得心源。“中得心源”的目的是脱离写生稿,心中有丘壑,以心中融化升华后的丘壑创作山水画是真正意义的创作,才符合中国画强调的自我主观意识的写意性,作品更能表达画家内心的精神情感世界。

  学习中国画的师承问题

  学习中国画历来重视“师统”、“师道”,但不主张唯师是从,遗憾的是至今还有唯恐学生不似自己的老师,以及唯恐自己不似老师的学生。吴昌硕曾说:“学我,不能全像我。化我者生,破我者进,似我者死。”此言的意义在于学生不能简单摹仿老师的作品,自己的作品要另辟蹊径,师承只是为今后形成自我绘画风格而准备,所谓师其心而不师其迹。当今一些中国画老师由于有限的创作能力和理论水平,让学生临摹自己的作品,灌输自己不完善的中国画教学方式和绘画理念,而贻误了学生。这种贻误会影响学生今后相当长的时间,一旦成为定势,要摆脱老师的窠臼和影响是困难的,是老师遏制了学生的艺术发展前程。高明的老师以长远眼光培养学生,不轻易让学生临摹自己的作品,传授学生正确的中国画基本规律和基本理念,重视指导学生的笔墨基本功学习,培养开拓进取精神,使学生的作品形成某些自我特点,学生会因此终生受益。所谓“师心不师迹”、“名师出高徒”的意义也在此。

  绘画需要天赋,需要对造型艺术的特殊理解能力与形象的敏锐性,优秀画家都具备无师自通的特质。学历文凭、职称不能表明一位画家的实际创作能力,绘画需要真才实学、需要以自己的作品说话。一些具有绘画潜质的初学者,如果没有机会进入美术院校学习,没有老师传授,未必是不好的事情,因为自学成才之路也是正确的选择。作为自学者,学画的道路必须正确,诸多历代名作是学习的范本;历代画论和现代名家对中国画的论述是理论基础;博览诸家、学习诸家、借鉴诸家、受益诸家而不固守一家,这是最好的师承。在自学绘画的实践中不受约束,探索寻求适合自己的绘画道路,不走冤枉路、不寻求捷径、不误入歧途,注重笔墨基本功的学习,在漫长的自学历程中始终掌握正确的学习方向。在自学过程中会遇到困难,要树立精神信念,通过艰辛努力去获取成功,绘画需要自强不息的坚持毅力,古今中外很多大师级画家都是自学成才者,他们的成长经历是最好的例证。学习绘画有与众不同之处,由于绘画需要理解性与实践性的结合,即使长时间中断了绘画,也能在较短时间内恢复到原先的绘画水准,因此已经掌握的绘画技法是终生不会忘却的,这是由绘画特性决定的,是自学绘画的有利因素。从美术院校毕业的学生经历了短暂的科班学习,只是学了一些基础绘画知识,所获得的学识较为有限和粗浅。美术院校的学习只是奠定今后自学的基础学识,在漫长的艺术生涯中,还需要博涉专攻的成长过程,绘画者注定是终身探颐的自学者,其它学科或许也是如此。

  树立不断自我否定、自我重塑、自我完善、自我提高的创作观念

  我们经常见到一些中国画家,他们的作品从中年到晚年几十年的绘画面貌没有产生什么变化,甚至晚年的一些作品还不如中年作品出彩,中国画创作长期处于僵化状态。究其原因是多方面的,首先是笔墨功底的问题,一些中国画家没有经历长期研究临摹传统作品的过程,缺乏扎实的笔墨基本功,在没有笔墨底蕴的状况下进行创作,只能依据自己对中国画肤浅的感性理解,以自己不完善的表现手法,不断地进行重复,这种重复是在不断深化、强化自己的缺陷和错误。由于不断地进行自我重复,使作品缺乏自然变化,显得刻板呆滞,产生了作品的“结壳”而不能自拔,导致创作长期处于僵化状态。处于僵化状态还有其他原因:画家的艺术潜质、审美鉴赏能力、学识、人品,甚至性格等诸多因素。画家的自我性格气质在绘画中发挥着作用,性格奔放豪爽的人,去画细腻柔秀的工笔;性格严谨内敛温和的人,去画狂放的大写意,显然与自己的性格个性不符,是画不好的,所以需要选择适合自己性格个性的绘画类型。画家须有自我追求、自我评判、自我否定、自我开拓,终归陶铸性灵。因此要成为有成就的画家是不容易的,不仅是笔墨基本功的要求,还需要许多画外工夫,需要很高的个人综合素质。

  创作中国画需要扎实的笔墨基本功,同时忌讳自我笔墨过早定型,过早定型的笔墨形式不利于绘画发展,所以要树立不断自我否定、自我完善、自我重塑的创作观念,这一观念要应用于创作实践,在实践的过程中不断自我提高。要敏锐观察把握作品产生的变化和演变,在绘画实践中不断寻求适合自己的绘画道路,一旦认定正确的道路就要定力十足地走下去,锐意进取直至成功。有些中国画家的作品已开始显现自我特点的端倪,由于缺乏自我审美鉴赏能力、分析判断能力以及缺乏自信的原因,往往中途放弃自已特点的探索,呈现某些自我特点是自我风格形成的开始,中途放弃甚为可惜。自我否定、自我重塑是针对自身的不足而言,对自己的长处和特点不要轻易予以否定,而是进一步自我完善、自我提高,并予以坚持,由中国画的“法”演化为中国画的“无法而法”。树立不断自我否定、自我重塑、自我完善、自我提高的创作观念,是毕生的创作基本理念。

  物有常态,但艺术不能有定型,不破不立,有破方可有立。完美无瑕的艺术是不存在的;近乎完美的艺术较为罕见,即使已形成较成熟的风格特点,也不能固守自我模式一成不变。人贵有自知之明,针对自己存在的不足,终生都要进行自我否定,以寻求变化与发展,以寻求完美。弃旧图新,对作品有永不满足的严格要求,追求鲜明独特的自我风格,以思变又敢变的积极创作取向而保持自我的艺术动力和活力。

  学习中国画需要几十年学识积淀的过程

  中国画这门艺术学问内涵深巨,学习和创作中国画需要学识的长期潜移默化,需要几十年学识积淀的过程。欲速则不达,因此创作中国画不能过早地求脱、求变以自立门户,所产生的短期效应不利于绘画的长远发展。学习和创作中国画需要甘于寂寞的心态与严谨的治学态度,画史上没有产生速成的中国画家,只有经过量变才能产生质变,积学致远、大器晚成,晚年变法最可贵。吴昌硕、齐白石、黄宾虹等大家是在七十岁以后,其艺术才逐渐成熟,形成独特鲜明的自我风格。齐白石在作品中题识“昨日大风雨,心绪不宁,不曾作画,今朝制此补充之,不教一日闲过也。”题画诗曰“十年种树成林易,画树成林一辈难!直到发枯瞳欲瞎,赏心谁看雨馀山?”“一身画债终难了,晨起挥毫夜睡迟。晚岁破除年少懒,谁教姓字世都知。”齐白石八十五岁时作了一首《自嘲》,可谓是一幅生动的自画像“铁栅三间屋,笔如农器忙;砚田牛未歇,落日照东厢。”黄宾虹诗句曰“何物羡人,二月杏花八月桂;有谁催我,三更灯光五更鸡。”字里行间体现了艺术创作的艰辛,是大师们几十年艺术奋斗的真实写照。暮年即使已经成名,为了民族绘画发展的社会职责,正是“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,充分体现了大师们高贵的思想品质与经过磨难而达到辉煌的艺术人生。

  从治学意义上分析,当今一些已经成名的画家,他们的作品并没有达到火候,还有很长的路要走。职务高名气大不等于作品质量高;职务低名气小不等于作品质量差。由于思想和艺术还没有完全成熟,画家成名太早未必是好事,因为成名之后会遇到一些问题,怎样对待名气、怎样对待物质利益、怎样对待自己的一些绘画成绩等问题,是在检验、衡量画家的人品人格、学识修养和胸襟抱负。有一些画家会利用绘画的不知情者容易产生对“名家”的非理性盲从心理,谋取自己更多的利益。某些人不是靠自己的作品成名,而是靠谋取美术界领导职务而成名,以职务掩盖自己的艺术不足,这只能产生短期的效应,将来不再担任职务,名气也随之消失。在“名家”的光环下,容易不思进取、固步自封而产生苟且之作,不升华即沉沦,使自己的绘画生涯走向平庸而黯然失色。

  学习和创作中国画需要专一才能精进

  中国画有山水、花鸟、人物三大类别,必须选择适合自己的其中一种绘画类别,作为终身学习和创作的主要发展方向。由于中国画需要深厚的笔墨底蕴与广博学识的几十年积淀,只有专一于一种绘画类别,才能集中时间和精力进行终身的钻研,作品才能精进,才有可能取得绘画成就和形成自我风格。因此画史上没有产生山水、花鸟、人物均擅长,并形成自我风格的中国画家。山水、花鸟、人物均能画为中国画创作的多面手,由于没有研究的主攻方向,意味着虽然都能画,却不能达到精进,作品肤浅单薄而缺乏深沉内涵,无法形成自我风格。如果山水画家选择花鸟画或人物画作为附带的创作是允许的,因为山水画与花鸟、人物画的笔墨基础和画理是相同的,由于山水画较丰富的笔法墨法使山水画家创作的花鸟画往往容易出新意。但是,山水画家的山水画应该是主要创作方向或唯一的创作方向,花鸟画家和人物画家亦如此。

  按照中国画创作的基本规律,晚年的中国画家经历了几十年的笔墨磨炼与学识积淀,是形成自我风格和获得绘画成果的时期,是中国画创作的宝贵年龄段。然而有的绘画类别并非如此,工笔画就不是由晚年来决定绘画成果的。工笔画的制作描绘,需要一丝不苟、细腻深入、形体精确、色彩艳丽,需要长时间的精心创作。创作工笔画需要消耗精力和体力,因此工笔画家的创作鼎盛期是在中年,五十多岁以后,由于精力和体力较难适应工笔画创作的要求,而呈现作品质量逐渐下降的趋势,这是由工笔画的技法性质决定的,因此工笔画家的创作受到年龄的限制。工笔画家要深知工笔画的年龄局限性,必须以长远眼光考虑艺术发展,因此,工笔画家在年轻时就需要在写意画上进行学习和创作,使自己既擅长工笔也擅长写意,使工笔与写意之间产生互相影响而相得益彰。年轻时以工笔创作为主,写意创作为辅,到了晚年以写意创作为主,工笔创作为辅,以保持自我的绘画活力,延续自我的艺术生命。

  一些中国画家从事中国画的写意创作,晚年的创作还在繁笔中探索,甚至越画越繁。任何简约精纯的艺术都具有难度,中国画繁笔易简笔难,因此晚年的作品应该简约精纯和自然。从繁笔到简笔的变化,着笔落墨洒脱放开,是创作的学术进步,所以晚年创作应该在做减法而不是做加法,虽然以一当十的简笔写意具有难度,也应该朝这一创作方向探索发展。强调这一观念是因为与工笔画创作有相似的年龄因素之外,还因为简笔写意更符合中国画意象性、书写性的概括精纯、典型集中的特征。

  不被时风习气所染,确立不媚俗、不泥古、不跟风的创作方向

  中国画的历代画论中,对时风习气是很少提及的,或许那些年代不存在这一问题。中国画的时风习气是近现代出现的情况,且愈显突出,成为较普遍现象。所以黄宾虹谆谆教导:“庸史之画有二种,一江湖,一市井,此等恶陋笔墨,不可令其入眼。因江湖画近欺人诈吓之技而已,市井之画,求媚人涂泽之功而已。”“唯市井与江湖,万万不可学。稍能诗文而画无传授之者,又不肯多用功之人,学之则终身入于苦境,而无一日之自由矣。”黄宾虹还说:“有一人之笔气,即有一人之习气,未得笔气先沾有习气,流荡往返,莫可救正。”当今媚俗、泥古、跟风的作品普遍存在,全国画展的作品多数相似雷同,如同孪生兄弟姐妹;以媚俗甜俗画作取悦低层次的审美需要而充斥着社会;为了寻求视觉刺激,以丑以怪异的形象取代真、善、美的艺术审美本质;才有了没有立意的庸俗丑陋的仕女画、书法出现了“丑书”等等现象,这些画作就是黄宾虹提出的江湖画和市井画,当今的中国画存在诸多此类的时风习气问题。中国画家一旦沾有时风习气,即“流荡往返,莫可救正”“则终身入于苦境,而无一日之自由矣”。能称为真正艺术创作的作品,唯一不可或缺的就是鲜明个性。中国画创作不可盲从于时风习气,时风常为流行的世俗之风,中国画一旦沾染上时弊则失去高雅文化气质和精神品格。不被时代流行的时风习气所染,是中国画家毕生的警觉和自我修为。不随波逐浪,有自我主见,需要特立独行的自我艺术思想和主张,需要甘于寂寞的心态和严谨的治学态度。

  一些中国画家有“雅俗共赏”的创作观念,以雅俗共赏作为作品的追求和标准。雅俗共赏的本意没有错,作品兼顾专业画家和一般群众两者的审美鉴赏,使作品得到两者的共同赏识。中国画的工笔画是雅俗共赏的;青绿山水是雅俗共赏的;清代四王的作品是雅俗共赏的。张大千具有深厚扎实的传统笔墨功力,但是他的作品没有形成鲜明独特的自我风格,晚年使用泼墨、泼彩技法,只是使作品增添了某些特点,张大千的作品大致也属于雅俗共赏的范围。雅俗共赏的作品主要是指一般群众能够理解和接受的较具象的小写意作品。大写意的粗服乱发、乱而不乱、乱中有序的凝练苦辣作品,如梁楷、徐渭、黄宾虹的作品不属于雅俗共赏,一般群众无法理解和接受,至今一些专业画家也未必能理解黄宾虹作品的学术内涵和精神内涵,因此这些大师的作品与雅俗共赏的作品是不同的学术层面。鱼与熊掌不可兼得,如果作品要兼顾群众的审美鉴赏就会降低自己的学术要求,就容易产生相应的媚俗、泥古、跟风的世俗之作。使群众能接受以便于售画,由于雅俗共赏的创作观念而贻误了一些有潜质的画家。唯恐群众看不懂不赏识不是一位真正的中国画家所考虑的问题,明代王芾、现代程十发等中国画家曾为各种原因而撕画的典故;也有因为是群众赏识的画,画家认为这是达不到艺术水准的体现而撕画的轶事。中国画先贤们的行为为我们启示了中国画创作需要严要求、高标准,有坚定的自我理想信念,离垢脱俗,不为时风习气所染,确立不媚俗、不泥古、不跟风的创作方向。

  不宜过早进行中国画的学习

  中国画具有诸多的独特性和特殊性,其中最重要的内容为中国画意象、兴象理念的理解与体现、以笔法线条构成的视觉表达、作画的书写性等。这表明中国画是不容易学习的,创作中国画不容易形成自我绘画风格,是具有难度的意象造型绘画艺术。中国画教学的基本规律和学习中国画的方式方法同样具有特殊性。

  将学习和创作中国画视为饭后茶余的业余爱好,或将中国画视为自我艺术事业的追求和理想,并为之终生奋斗,这是两种不同的学习概念,具有不同的学习方式方法和学习目标要求。要认真严谨对待中国画的学习,就必须遵循中国画的基本教学规律与中国画的基本理念,同时要具备学习中国画的一些基础条件。在学习中国画之前需要具备一些书法和文学的基础;具备一些素描、色彩、速写等有益于中国画学习的其它绘画技能;注重对中国画作品的观赏,产生对中国画的兴趣爱好,以求耳濡目染,提高中国画的审美鉴赏能力。具备了这些基础条件,学习中国画就会事半功倍,开启了学习中国画的良好开端。

  现在社会上的一些少年儿童,自幼就开始学习中国画。未成年人学习中国画如果不具备一些基础条件,容易产生学习弊端,这种“拔苗助长”的学习倾向,不利于少儿长远的艺术成长。中国画是以笔法线条构成的绘画,每一根笔墨线条都需考究,未成年人很难做到;未成年人无法真正理解中国画意象、兴象的审美观、创作观;无法以书写方式塑造物象;无法以自我的主观思想情感而达到神似重于形似的作品要求;也无法理解中国画的基本规律和中国画的基本理念等。要求未成年人学习并学好中国画是勉为其难,他们没有能力直接研究临摹历代传统经典作品,无法与古人对话,汲取传统绘画精华,只能临摹一些粗浅的当今中国画技法的初级摹本。任何艺术门类的学习都存在先入为主的问题,中国画的先入为主是学习的关键,此时如果没有正确的学习方式方法,容易产生学习上的错误,会导致很多毛病的产生,这些毛病会习惯成自然,所以过早学习中国画是弊大于利、得不偿失。不正确的学习方式方法和缺乏学习中国画的基础条件,容易形成学习概念和绘画实践的定型,将来要摆脱错误的定型是困难的,会使艺术苗子受挫,制约了孩子们的艺术发展。这些学习中国画的观念同样适用于成年人。所以宁可暂时不学中国画,也要重视先入为主的初始学习阶段,应该先学习书法、素描、色彩等基础知识和提高文学修养,等待基础条件成熟后,再学习中国画也为时不晚。学习中国画没有严格的年龄要求,吴昌硕是在四十多岁时才触及中国画,在学习中国画之前已积淀很深厚的书法底蕴和文学修养,吴昌硕奠定了扎实的中国画基础学识,以及其绘画天赋,学画虽晚却成为一代花鸟画大师。

  中国画具有难度的积墨技法、焦墨技法和简笔写意技法

  在中国画诸多技法中,积墨法、焦墨法和简笔写意法是高深的技法,简要论述这三种技法。对积墨法,黄宾虹、潘天寿、李可染等都有论述,黄宾虹认为:“积墨作画,实画道的一个难关。”李可染认为:“积墨法是中国画的高难度技法,古来擅此法的画家屈指可数。”积墨技法需要较长的创作时间,在积墨的过程中要因势利导,区分可积和不可积的部分。墨色由浅入深、反复皴点、层层渲染、笔墨不断叠加,叠加需要画面干透或半干半湿时进行。潘天寿谓:“积墨须在杂乱中求清楚,清楚中求杂乱。”笔墨的叠加要笔笔分明,于浑厚中也见分明,笔墨叠加越多,层次感越丰富。积墨的难点,在于笔墨反复叠加过程中,容易形成没有层次变化的一团黑墨、死墨,使积墨技法失去丰富层次变化的浑厚华滋本质。五代、宋代的中国画是中国绘画史的高峰,山水画多以积墨法创作。

  焦墨技法是中国画既古老又具有难度的技法。焦墨法是以饱和的浓墨,不掺入水分,渴笔作画,用单一的浓墨呈现画面的虚实、浓淡、干湿的层次变化。焦墨法以皴擦替代渲染而产生滋润;下笔时笔锋含墨量的多少和下笔的轻重缓疾而产生虚实、浓淡、干湿,这是掌握焦墨法的诀要。焦墨的难点是在不使用水的情况下,画面易于枯涸,行笔易于滞涩刻板,浓墨难以分五色层次,无水难以生滋润,气韵难以生动。焦墨技法为不使用水,渴笔作画,以纯浓墨线条构成,以皴擦替代渲染,唯有笔法,而无墨法,却具有滋润感、层次感效果的绘画。黄宾虹认为:“画有焦墨法,最为古朴,须笔力健举,含深秀为宜。”潘天寿认为:“用渴笔,须注意渴而能润,所谓干裂秋风,润含春雨是也。近代惟垢道人、个山僧,能得其秘奥,三四百年来,迄无人能突过之。”

  古人云:“画以简为贵。如尚简入微则可洗尽沉滓,独存孤迥,炼金成液,去滓存精。”此乃画之高境界。简笔写意山水画一直是中国画的创作难点,纵观历代简笔写意山水,传世佳作总能撼动心灵,不是空洞无物的简,而是疏简之中有生机,只是佳作较少,作品普遍缺乏个性风格。画史上,取得简笔写意山水成就的画家较为罕见,有倪瓒、八大山人、弘仁、黄宾虹等人。简笔写意技法以意取胜,笔随意到,意到即可,妙趣天成。以少许胜多许,惜墨如金,不妄生多余笔墨。简笔写意技法需做到笔简意不减;笔简情不减;笔简内容层次不减,笔简妙趣横生,作品高度概括精纯而笔简意繁。创作简笔写意需要处于有意无意之间的自然书写状态,作品倾注着自我思想情感的主观意识,在“似与不似之间”显现气韵生动。操弦外之音的简笔写意,情生韵致,气足神具,会激发观赏者的想象和遐想空间,而意犹未尽、意味绵长。要画好简笔写意,必须经历繁笔创作实践,由繁炼简、简由繁出,只有经历过繁笔创作才懂得如何高度概括精纯。简之力更大于繁,其法越简,画格越高,趣在功外,意在化机,因此,要在简笔写意技法的有限疏简笔墨中形成自我风格是很困难的。

  三、目前中国画的一些现状

  尊重中国传统文化,尊重中国传统哲学思想,尊重中国传统绘画,是因为我们无法割断历史的渊源;无法割断历史的传承。但是不等于贵远贱近、厚古薄今,我们应该以发展眼光看待中国画,现在中国画的一些方面取得长足的进步和发展,相信将来更会超越现在。任何事物都不是静止不变的,而是处于变化发展中,这是历史发展的普遍而永恒的规律。本文的这一部分无意贬低目前中国画创作的繁荣和成就,只是针对目前中国画坛存在的一些不足和弊端现象并结合中国画的一些基本理念进行阐述,认识中国画现状中存在的问题,通过改革和变革的措施,促进中国画的繁荣发展。

  当今中国画一些传统精神的缺失

  当今的中国画与中国画坛,缺失了一些传统内容,尤其是缺失了一些中国画的传统精神。中华民族的传统文化和传统精神是民族生存的根脉、民族兴旺昌盛的基石,传统中国画如果丧失传统文化精神如同釜底抽薪。本文通篇在重申和澄清中国画的传统精神,本章节以另一种角度进行阐述。

  中国传统哲学思想是伟大的思想体系,源于儒家、道家、佛家思想。我们的祖先早就开始探索研究天人之间的关系规律、人与自然万物之间的关系规律和古今历史演变发展的规律,构建人与人、人与社会、人与自然的和谐关系,留下了许多哲理性典籍,成为人类社会的宝贵文化遗产,祖先的智慧造就了多姿多彩的中国历史文明。是中国传统文化孕育了中国画,中国画形成的绘画理论是以中国传统哲学思想为基础的。中国画是自然哲学、人文哲学、也是精神哲学。陈子庄认为:“学画要深究哲学,不学哲学则不能振拔,将永陷魔窟之中……最高深的内涵是哲学,象征未来、象征心灵之宏流。”中国画不是单纯的艺术门类,是人与艺术、社会、人文、自然的综合性学科。中国画是在研究人本身的问题,属于哲学范畴。只是以中国画特有的线条、墨色为主的视觉元素,来表达中国人内在思想和精神的哲学观点。历史上中国画一些形式、画风的演变,是源于某些哲学思想观点的产生而演变。中国画在古代又谓之“丹青”,可见其原本是重视色彩的,因此“随类赋彩”列入了绘画“六法”,哲学思想使原本与其它绘画一样重视色彩的中国画,独钟线条墨彩;由工笔写实的中国画形式向写意性中国画转变等。中国传统文化和哲学思想的发展历程表明中国画不存在危机,这是因为中国传统文化和哲学思想没有孕育出“现代价值”观念,也没有产生当今人们对中国画错误观点的哲学依据。如何有选择地汲取外来文化的精华以丰富、发展中国画,如何对中国画进行适当的变革才能更好发展,中国传统文化和哲学思想具有包容性与涵摄力,因此这些问题应该从中国传统文化和哲学思想中获得启示与帮助,以符合中国画自身发展规律与时代要求。过去、现在及将来,中国画必须坚定依附于中国传统文化和传统哲学思想而生存,并不断接受滋润与哺育是中国画发展的需要。将中国画视为国家的文化形象和艺术表率,是因为传统中国画体现了民族性、独特性和学术性,体现了中华民族的传统精神。潘天寿认为:“一民族之艺术,即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术,与振兴民族精神有密切关系。”

  中国文化思想争论的焦点为中西文化之争、传统与现代文化之争。有些人对中国传统绘画乃至中国传统文化采取了轻视和否定态度,错误地认为一些传统艺术形式是陈腐和落后的,与当今现代生活相脱节,应进入博物馆。他们往往只讲批判与屏弃,不讲继承与发扬。一个民族的存在,首先是民族传统文化的存在,传统文化的民族性、独立性、独特性和自信力是一个民族强大的象征。中华民族传统文化的强大威慑力和渗透力往往在文化和精神上同化了其它民族。悠久深厚的传统文化使中华民族成为世界上唯一没有断代的国家,中华文明成为世界上唯一没有中断的文明而延续至今。

  当今中国画传统精神的一些缺失,是由于一些中国画家较低的思想素质和文化素质;是由于当前社会的文化大环境;是由于缺乏对民族传统文化的自信;是由于国学的衰落所导致的困惑。儒家思想重视自我的人生修为,中国画家的人生修为是综合性的,包括道德行为的人品、广博的学识、精湛的笔墨功力等。以思想性、艺术性和渊博学识兼容的中国画,为自我思想精神的表述,是中国画作品的要求。当前一些中国画家不重视读书,没有文化素质,缺乏思想内涵,画理画论暧晦无知,理致法度茫然不明,影响了审美能力和创作能力。一些人错误地认为画画只需绘画技法的熟练操作,似乎无需理论的引导,因此绘画理论对自己是无所谓的,这是典型的画匠思维。由于他们对中国画内在本质规律和基本理念的认识处于混沌状态,自发萌生了许多主观的错误观点,是在作茧自缚,因此无法进行真正意义的中国画创作。不理解中国传统文化和传统哲学思想,是造成目前中国画传统精神的一些缺失的原因。对知识的渴望是中国画家的基本素质,要贯通国学、博览群书、融汇画理、傍启书法视为最重要的画外工夫。

  当今工笔画处于鼎盛,写意画处于削弱、停滞时期

  全国性的重要中国画展,体现了当前中国画创作现状与中国画的发展态势,具有学术导向意义。目前全国画展的作品,大约百分之七八十为工笔画,其余为兼工带写的作品,大写意作品已基本绝迹,表明当前中国画写意的衰落。全国画展的大部分作品以相似雷同的写实表现手法,细心制作而成,与其说是中国画展,不如说是工笔画展更为恰当。

  中国画创作注重形式,忽视思想精神内涵的现象由来已久。写意精神的缺失、书写性的衰落、诗意情怀的弱化、具有鲜明风格的优秀作品较为罕见,是全国画展的普遍现象。在摄影技术发达的今天,一些中国画家还一任模拟客观对象,进行精雕细琢地制作,画风相互效仿,而乐此不疲。造成这一局面,要从全国画展的理念导向、机制建构、评选标准、评委素质等方面寻找原因,评委的综合素质是评选的关键,尤其是审美鉴赏能力。一些中国画家为了入选全国画展,不得不顺从时风,揣摩迎合评委们的审美倾向,扭曲作品的自我个性。目前全国画展的评选模式容易造成一些具有传统精神的优秀作品落选,从中可以分析判断,齐白石、黄宾虹等人如果在世,他们的作品很难入选当今的全国画展。这些状况由来已久,已形成较固定的模式和态势,制约着中国画的发展。要改变这一现状,需要进行全国画展的变革。目前中国画的工笔画处于前所未有的鼎盛,写意画处于削弱、停滞时期。自元代以后,写意画始终是中国画的主流,工笔画只是中国画的分支。当前工笔画的盛行和写意画的衰落,与全国画展的评选风气有直接关系,此种现象值得深思,会影响和制约今后中国画的发展方向。

  当前的中国画创作,有些作品虽精心绘制,只是着眼于形式表象的工匠式制作,影响和削弱了骨法用笔的线条及墨韵的高玄,使中国画最宝贵的笔墨特征弱化。一些作品忽视了意象、兴象精神的高扬、缺失了中国画的传统精神内涵、缺失了中国画的书写性、缺失了自然挥洒之灵性,出现“写”不讲、“意”不足的问题。写意画的制作与“写”相悖,写就是书写,是写出来的形象,是写出来的作品。画家画的绘画理念是具象和意象的自然结合,“写”法与“画”法的自然结合,必须在具象之中含有意象成份,以达到形神兼备。画法也需见笔,线条笔笔分明,而非平涂和堆砌。受到画家画技法法度的制约,只是不能挥毫尽兴而已,画家画的“画”法实为“写”法。写意精神不仅是对写意绘画的要求,对工笔绘画同样适用,工笔画也要注重思想情感的主观意识、注重写意性和书写性。当前一些作品的制作化、形式化、表象化、概念化制约了中国画的发展。

  目前全国各地盛行打造的所谓“画派”

  画派的产生、形成是在特定历史条件下的产物。古代画家遇到当地地理环境、交通、信息交流的诸多不便,本地域的画家逐渐形成一个艺术群体。在这个群体中,画家们进行中国画创作思想理念的交流,学术上相互借鉴,在绘画理念与画风上形成某些共识和特点,并相互影响,逐渐形成具有本地域的某些绘画特点与相对的绘画风格,从而逐渐形成一个地域性画派。明清以来形成的主要画派有吴门画派、松江画派、新安画派、黄山画派、金陵画派、虞山画派、娄东画派等。这些画派的画家们在生前并没有意识到画派的产生,很多画派是由后人总结归纳和定名的。虽有画派的归纳,但画派中一些画家的作品亦有各自的面貌风格。

  从学术角度分析,画派的形成需要两方面的基本要求:形成画派群体的绘画基本语言,具有较为统一鲜明的地域性特点;形成画派较为一致的绘画理念共识,建立较为独立的画派基础绘画理论,只有具备这两方面的基本条件,才可谈及画派的形成。从严谨的学术意义上剖释,明清以来所产生的画派并不具备这两方面的基本条件或不完全具备这两方面的基本条件,画派的地域性特色并不鲜明。这些画派只是地域画家群体的广义统称而形成的历史称谓,至今还在习惯性地沿用而已。画派只是中国画较为少见的地域现象,是由后人总结归纳和定名的,因此这些画派存在着人为的一些不确切因素。当今对画派的研究,应该研究画派中具有突出风格的代表性个案画家,笼统地研究、宣扬画派没有太多的实际意义。

  今非昔比的二十一世纪,便捷的交通、高度发达的信息传播、频繁的交流等,失去了产生地域性画派的基础和条件。不能因为画了西藏的服饰,就形成了西藏画派;画了惠安女,就形成了闽南画派。从地质地貌上分析,存在着北方山水与南方山水的差别,一方水土养一方人,地理环境的不同,必然会影响着山水画家。在绘画技法上,南方山水画家所体现南方山水的蕴藉深秀、细腻深入要融入北方山水的雄浑博大、旷达豪放,北方山水画家也应借鉴南方山水的有益绘画元素。山水画的本质是相通和互相影响的,由于中国画强调主观意识的写意性,所以中国山水画不应该有明显的地域性。明代董其昌诸人提出的中国山水画所谓“南北宗”的说法,王维为“南宗”画祖等观点是没有意义的。

  历史上的画派是在自然状态下逐渐形成,而当今所谓的“画派”以人为的因素刻意打造和宣扬,违背了艺术的客观规律。现在全国的很多地方,都在打造本地区的“画派”,其目的是为了宣传本地区的画家,有“抱团取暖”之嫌。以目前趋势,将来自封的“画派”会越来越多,这些“画派”热闹一阵子后,会自然不了了之。至于将来能否产生真正意义的画派,应由历史评说。

  传统中国画面向当代的思考

  19世纪中叶至20世纪初,是中国从封建社会开始认识当时的国际社会,并开始社会转型的时期。两次鸦片战争,西方列强的坚船利炮打开了封闭自守、满目疮痍的封建帝国大门。随着军事、政治、经济的强行侵入,也伴随着文化的输入。面对贫穷落后的祖国,中国知识分子开始苦苦思索中国的前途,寻觅救国救亡的道路,寻觅使中国走向民主富强的道路,促使洋务运动、改良主义运动、辛亥革命和五四运动的爆发。西学东渐,西方文化对中国传统文化产生较强烈的波击。在清代“闭关锁国”的政策下,这种波击具有积极和消极的两重性。如提出“打倒孔家店”的口号,限制文言文、提倡白话文等,对西方造型艺术的推崇,在清代薛福成《观巴黎油画记》一文中得以体现。随着西画与西方美术教育形式在中国的传播,面对当时因循守旧、食古不化的中国画,质疑、否定传统中国画,要求变革创新,寻求中国画的新出路,是当时时代的呼声,对中国画的反思、讨论、争议是从那时候开始的。上世纪八十年代,随着我国的对外开放,在西方文化艺术的影响下,否定中国画传统精神,主张与西方接轨从而达到全盘西化的“85新美术思潮”的兴起。一百多年直至今天反思、讨论和争议从未中断,一些人企图从本质上否定中国的民族传统绘画,成为古今中外艺术史上未曾出现的现象。

  这些现象产生的主要观点:对清代石涛提出“笔墨当随时代”断章取义的曲解观点;当今提出中国画要走向现代,中国画要实现现代转型;中国画要走向世界,使中国画国际化,与国际社会接轨,形成与世界文化一体化;中国画要多元化发展;中国画面临穷途末路;笔墨等于零等观点。这些观点存在着片面不妥,甚至是错误的。

  人们应该清醒地认识到前人总结的中国画内在本质规律与基本理念已成定论,历史上中国画经历的辉煌不该被阶段性的低迷现象所遮盖。许多事物变化发展的规律,呈现为波浪式的运行轨迹而向前发展,中国画两千年发展的历史也是如此,当前中国画的一些方面已获得长足进步,总体趋势是在发展。轻率地对传统中国画横加指责,予以质疑和否定,也意味着在质疑和否定中国传统文化和传统哲学思想,因为中国画扎根于传统文化和传统哲学思想的土壤中才能生存和发展。一百多年的争议现象不是实事求是的客观态度,缺乏对中国画历史和现状的整体客观了解与辩证分析,没有树立正确的中国画历史观。真可谓天下本无事,庸人自扰之,也不禁令人想起毛泽东的诗句“蚂蚁缘槐夸大国,蚍蜉撼树谈何易”。

  中国画要走向现代,实现中国画的现代转型,但是谁也说不清中国画如何走向现代,为什么要转型、如何转型、转到何处?都无法提出明确的学术观点。对中国画的“现代性”,没有作出具有说服力的理论性表述,也没有通过具体作品的展示,充分体现这种现代性的特征。这两种观点是对中国画基本常识和中国画历史的无知,是伪命题。

  青绿山水为中国传统绘画的组成部分,是一种典型工笔重彩的表现形式。相传隋代展子虔《游春图》是中国绘画史的现存第一幅完整的山水画卷,开启了青绿山水之端绪。从初唐李思训、李昭道父子的《江帆楼阁图》、《明皇幸蜀图》到北宋王希孟《千里江山图》、南宋赵伯驹《江山秋色图》等,为青绿山水的盛世,宋代以后逐渐式微,当今青绿山水的创作水平远不及那个时代。五代、宋代的山水画是中国绘画史上的高峰,也是画家画的高峰,前人恢宏的构图、精湛的笔墨、对明暗关系的朴素理解,使用积墨法铸造了辉煌。年代虽已久远,并没有因为年代和历史使杰作过时而黯然失色,而是随着历史年代的推移愈显珍贵,成为传统中国画的经典,当今山水画的创作水平无法与那个历史时期的山水画比拟。浏览中国历代名画,都不是因为表现时代而成为经典,而是因为作品高超的艺术性,被后人认为这些经典作品代表着当时年代的艺术水准和今天学习、继承传统中国画的经典范本。黄宾虹的山水画突破了传统绘画观念和技法的痼习,开创了粗服乱发、乱而不乱、乱中有序、变化自然的画风,使传统笔法墨法得以解放,释放出中国画笔墨的巨大能量。黄宾虹山水画扭转了近现代山水画之衰落,开一代画风,树后世楷模,具有中国山水画的里程碑意义,他是中国绘画史不可或缺的巨擘。随着年代的推移,评价黄宾虹山水画,不会产生过时和守旧的看法。倘若要牵强附会地讨论中国画的现代性,前无古人的黄宾虹山水画就具备时代特征。黄宾虹对自己绘画的要求:“拙笔山水,于古人无一似者,然处处俱从古法中极意揣摩。”,“用力于古人矩镬之中,而外貌脱离于古人之迹。”黄宾虹坚守中国画的传统笔墨,最终脱离古人形迹,取得中国山水画变革性突破,是深厚的中国画传统精神造就了这位中国画的变革大师。黄宾虹将古典笔墨转化成具有传统精神的当今笔墨,将传统法度变革为具有自我精神的崭新中国画语言,证实了他的“中西大同”艺术思想符合当今中国画变革的需要,在中国画传统的内部破解了现代概念这一课题,黄宾虹的山水画回答了什么是中国画的“现代性”和“时代感”问题,表明传统中国画体系完全适应于当今时代。传统中国画经历了许多朝代,历史上没有人要求当时朝代的中国画走向当时的现代和实现现代转型。南齐谢赫在《古画品录》中指出:“迹有巧拙,艺无古今。”中国画从来就以艺术水准论高低,不以新旧时代、古典与时尚而评判,经典是永恒的,因此,传统中国画不存在走向现代和实现现代转型的问题。

  要使中国画走向世界,让中国画国际化,与世界文化接轨,形成与世界文化一体化的观点,只是一些人脱离现实的一厢情愿而产生的美好遐想,将遐想替代现实,是不负责任的说法,是伪命题。

  世界上存在着东西方造型艺术的两大体系,无论世界对中国画如何理解,也无法撼动世界公认的中国画是东方造型艺术体系的代表,这一无可争议的事实。从中国画发展的两千年历史进程中,从来没有要求被世界认可与国际化,更没有要求与世界文化接轨一体化。没有这些要求,并没有阻碍中国画自身的存在与发展,因为中国画这一民族绘画,扎根于深厚的中国传统文化和哲学的土壤之中,能够独立生存和独立发展,形成世界上最为独特的造型绘画艺术,具有民族独特性的艺术更具有世界性的影响力。潘天寿认为:“每一个国家民族,应有自己独立的文艺,以为国家民族的光辉。民族绘画的发展,对培养民族独立、民族自尊的高尚观念,是有重要意义的。”独特、灿烂的中国艺术是世界艺术不可或缺的重要组成部分,中国艺术无需西方的认可。当今许多国人尚未真正理解中国画,由于东西方传统文化的差异,缺乏中国传统文化背景,对中国画基本理念不甚了解的西方人,更不容易正确认识中国画的特征与价值,要使世界理解中国画需要漫长的时间过程。有人荒谬地认为只有改造了的中国画才能迈出国门,实现国际化,与世界文化接轨一体化。这些观点企图改变中国画的传统精神本质,为迎合西方人的审美口味,用毛笔、油画笔和墨汁、颜料塑造西式造型,将严肃的中国画脱变为西方现代艺术的附属品。中国画如果与世界文化接轨一体化,中国画将丧失民族传统文化精神,就如同釜底抽薪,缺失了传统根基,使中国画这一民族绘画难以生存,使这一独特的造型绘画艺术不复存在,这是民族传统文化虚无主义的自卑体现,是在精神上殖民中国艺术。在这些错误观点的促动下,有人以怪诞离奇、浮华躁进的表现方法而彪炳新风,热衷于“创新”,认为这是时尚前卫。这些声名狼藉的画作盗用了中国画的名称,破坏了中国画的声誉。

  错误的观点还派生了“新水墨”,也称“实验水墨”、“现代水墨”等,无不有现代西方话语的影子。“新水墨”力图摆脱中国画的传统笔法线条,背离中国画的传统精神,在构图与绘画形式上寻求别出心裁的“趣味”效果,以拉开与传统中国画的距离。为迎合市场一时风潮,趋于低层的媚俗审美,以反传统乃至与传统决裂的方式来标榜创新,这是传统中国画的文化价值和精神内涵的丧失,这样的“新水墨”注定没有前景。

  吴冠中《笔墨等于零》的文章发表于1992年《明报周刊》,随之有众多中国画家予以驳斥,提出“守住中国画的笔墨底线”等观点。吴冠中文章的主要观点“脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零”,笔墨从来都是与具体画面结合的,中国画的形态结构、书法的字形结构,没有笔墨无从表现。笔墨和画面是不可分割的,就如同油画的色彩块面,就必须结合在具体画面,不能认为“脱离了具体画面的孤立的色彩块面,其价值等于零”。笔墨是中国画的生命,笔墨线条为意念力的创造,是人格化的表现,是中国画最具难度的基础技法和最鲜明的本质特征。笔墨是针对具体画面而言的,人们从来没有将笔墨独立于画面之外进行评论,吴冠中写了一篇混淆概念、似显无聊、没有意义的文章。在历史悠久、博大精深的中国画面前,吴冠中没有胆识正面否定中国画,只得委婉地提出“笔墨等于零”的观点,其实质是否定中国画笔墨,否定中国画。吴冠中的艺术成绩在于油画,对于这一西方绘画种类,他在油画民族化方面进行了可贵的探索,他的油画明显借鉴了中国画意象、兴象的审美创作观,取得一些成绩。吴冠中是位油画家而不是中国画家,他的水墨画使用中国画的绘画材料,是没有使用骨法用笔,更类似装饰图案的作品。吴冠中提出“笔墨等于零”的观点,可以表明他对传统中国画的基本常识几乎等于零。

  上世纪八十年代,李小山提出“中国画面临穷途末日”之说,此言骇人听闻,在当时有一批拥戴者。用个人的臆想断言来判定传统中国画的前景是不明智的,李小山没有树立正确的中国画历史观。他的穷途末日之说经历了三十余年,用时间证实,今天的中国画并没有显露穷途和末日的迹象。

  所谓“中国画要多元化发展”的观点,历代不同风格的传统作品早已呈现中国画发展的多元化,直至今天,中国画坛也没有出现一枝独放,独领风骚的现象。中国画的历史一直在呈现着中国画类别、样式、风格、技法的多元化,而且将来会始终向多元的方向发展。中国画要多元化发展这一观点是正确的,问题在于各人对多元化发展的认识有不同的理解,无论今后中国画如何向多元方向发展,都必须坚持中国画的传统精神方向。

  清代石涛所说的“笔墨当随时代”,这句话的社会影响广泛深远,成为一些不明此理的人所宣扬的创新口号,这是对石涛原意的断章取义而曲解。中国画创作不可盲从于时风,因为时风常为流行的世俗之风,中国画一旦沾染上时弊则失去高雅的文化气质和精神品格。中国画作为传统文化要承前启后,与时代时弊要渐行渐远,追求高古风尚,石涛所说“笔墨当随时代”恰恰是这些意思。石涛的全句为“笔墨当随时代,犹诗文风气所转。”大意是:笔墨面对时代而跟随时代,就像诗文一样,会产生一代不如一代的风气现象。为了更好地领会石涛的本意,将石涛《大涤子题画诗跋》的此语全文抄录如下“笔墨当随时代,犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡,如汉魏六朝之句;中古之画,如初唐、盛唐,雄浑壮丽;下古之画,如晚唐之句,虽清丽而渐渐薄矣。到元则如阮籍、王粲矣。倪黄辈如口诵陶潜之句:‘悲佳人之屡沐,从白水以枯煎。’恐无复佳矣。”全文的内容与“笔墨当随时代”的单句具有截然不同的含意,将“笔墨当随时代”作为时代创新口号,而贻误了几代绘画人。结束谬误、澄清原意在当今有其时代意义。经典根源于传统,中国画的传统经典蕴含着令人取之不竭的文化艺术精华和精神能量,不被时代流行时风习气所染,是中国画家毕生需要的警觉和自我修为。石涛的作品及笔墨技法源于传统,是在传统基础上形成自我风格,并没有当随“时代”,殊不知,石涛晚年的主张:“画家不能高古,病在举笔只求花样。”

  世界上的各造型绘画种类在历史上从来没有出现过被质疑、争议和否定的现象,传统中国画在一百多年之前也没有出现这种现象。但是从一百多年直到现在,对传统中国画的质疑、争议和否定就一直没有中断,不断产生错误的看法观点。这些看法观点不包括对中国画改造、改良的观点,而是指那些企图从本质上否定传统中国画的观点,这是中国绘画史和世界绘画史上从未出现的反常现象。针对这一反常现象,需要研究探讨原因,进行简明扼要的归纳,笔者认为以下几个方面是主要原因:

  一、缺乏对传统文化艺术精神的深刻认识。持续五千年的中华文明,是以民族传统精神和文化作为民族生存发展的根脉、民族兴旺昌盛的基石。一些人对民族传统文化艺术及其精神知之甚少,缺乏对中国画历史和现状的整体客观了解与辩证分析,对传统文化艺术缺乏自信,因此不能树立正确的中国画历史观,往往凭借自我萌生的主观意愿想法,发表个人偏见的错误观点。

  二、对中国画艺术的内在本质规律缺乏深刻认识。一些人认为对艺术的见解可以仁者见仁、智者见智,艺术似乎没有定论,每个人都可以有看法观点。然而任何艺术门类都有其内在本质规律,需要尊重、遵循艺术的内在本质规律,形成中国画的基本理念,才能引领中国画的学习和创作,才能掌握和弘扬中国画的传统精神。

  三、目前中国画没有形成系统和完整的理论体系。从历代直至当代,产生了浩如烟海的诸多画论,然而各画论的论述各有侧重,显得零星分散,这些画论无形中已形成中国画的理论体系框架。但是,至今没有形成系统和完整的中国画理论体系,这一现状与博大精深的中国画历史很不相称。浩瀚的画论史料需要存之精华、弃之糟粕地予以品评、整理、归纳、补充和全面总结编写。目前缺乏概括精纯的中国画权威理论著作,作为现在及将来中国画发展的理论指南。

  四、受西方文化艺术的影响和冲击。从十九世纪中叶开始,西方文化对中国传统文化产生了较强烈波击,随着西方绘画和西方美术教育形式在中国的传播,一些人媚洋崇外、妄自菲薄,产生了对传统中国画的质疑和否定。

  五、具有正本清源的院体画的衰弱。五代、宋代的中国画是中国绘画史的高峰,也是院体画的高峰。元以降,由于文人画的兴盛,制约了院体画的发展,使院体画逐渐衰落。严谨博大的院体画是传统中国画的正本清源,当今没有恢复居于中国画的本源、本体地位。由于院体画的衰落,中国绘画史没有出现第二个高峰期。

  六、大师级画家为数甚少的历史特性规律。潘天寿认为:“……故画人满街走,而特殊作者,百数十年中,每仅几人而已。”中国画的历史发展规律证实了这一观点的正确,每个朝代的中国画大师就出现几个人,近现代也只能产生几位。普通画家与大师级画家的作用和影响具有本质差别,就如同金字塔的塔基与塔尖的关系,塔基是中国画的社会群众基础,在广泛扎实的基础上才能诞生大师。大师级画家虽然为数甚少,在中国画历史上却从未中断出现,是中国画承前启后的原动力,有大师的存在就表明中国画的发展不会中断,真正推动传统中国画的发展是历代屈指可数的大师们。因此,看待中国画的发展,不能以当今社会整体创作水平的观念来衡量中国画的创作现状和将来。潘天寿这一历史规律性观点,可以解答当前中国画存在的一些疑惑现象和问题。

  七、错误学术观点的负面影响。一些美术报刊杂志的审稿缺乏慎重严谨,对一些背离中国传统文化精神,妄自菲薄传统文化的前卫性错误文章予以刊发,是对错误观点的推波助澜,混淆了人们对中国画的思想认识,产生负面的社会影响。

  由于这几个方面的原因,所以产生了对中国画的质疑、争议和否定的各种错误观点。必须对这些错误观点进行驳斥和批判,以维护民族绘画的传统精神和尊严。中国画总是伴随着不同的看法观点而发展,可以预测今后对中国画的错误观点还会不断产生。喜欢发表中国画见解的人是否先平静心情,阅读一些传统文化经典和一些历代画论,再发表见解观点也不晚。对一些缺乏中国画学识的人,错误观点使原本清晰的中国画内在本质规律和基本理念变得模糊不清,导致了很多原本不是问题的问题成为问题,不是标准的标准成为标准,混淆了中国画传统精神的思想认识,阻碍着中国画创作。在历史悠久、博大精深的中国传统绘画面前,这些只言片语的谬误观点缺乏逻辑哲理依据,无法形成系统性的理论,显得肤浅苍白。对这些观点进行的反思和讨论,会使人们更加了解中国画的内在本质规律和基本理念,有利于中国画的创作和发展。

  目前中国画坛存在的一些不足和弊端现象

  艺术是上层建筑的思想意识形态,具有三个最基本的社会功能:推动民族文化艺术的繁荣发展、促进民族的精神文明建设和满足人民群众文化精神生活的需求。真、善、美是人类社会追求的高目标,是人类社会进步发展的总趋势。艺术表现真、善、美是各个时代的主旋律,艺术体现了人性美和仁爱;艺术体现了来源于生活又高于生活的精神导向作用;艺术体现的感染力和影响力所产生的精神力量在推动着社会的文明进步发展。艺术家及其作品是一个时代的精神折射,因此中国画家要具备职业道德和学术良知,担负社会职责与时代使命,为社会提供弘扬真、善、美的精神作品,以满足群众日益增长的文化生活需求。中国画家应该具有忧国忧民的忧患意识,以中华民族的复兴和中华民族的文化复兴为已任。正如陈子庄所言:“我们从事绘画并不是为画画而画画,最终成个画匠,这在艺术上是没有前途的。必须要以民族、国家的前途和民族文化的长存不衰为前提,从事绘画艺术才有意义。”

  当今的中国画坛,中国画的社会群众基础较广泛,创作队伍不断扩大,展出交流频繁,工笔画创作达到前所未有的学术高度,人物画创作取得长足的进步和发展,作品的形式样式较为丰富,多数中国画家坚持继承发扬中国画的传统精神,呈现了中国画较繁荣的景象,当今中国画的总体趋势在发展。

  当今的中国画坛,由于受到绘画之外的物质利益诱惑,一些中国画家将绘画的商品性置于绘画艺术价值和艺术理想之上。为了物质利益,一些中国画家唯命是从,扭曲人格,投其所好,从题材内容到形式格调,媚俗的中国画作品充斥着中国画坛。以丑怪唯美,只注意作品的一些形式表象,弱化了作品的思想性和高尚精神情感的缘情言志,以市场作为创作的目的,把平庸低俗、阴柔小巧的脂粉气作品推向社会民众。一些中国画作品越来越脱离中国画美学范畴、绘画技法和艺术良知,偏离了中国画传统精神方向,媚俗甜俗的时风习气为当今中国画坛的流行病。中国画作为“精神的艺术”、“哲学的艺术”、“抒情诗的艺术”,当今较缺乏体现民族传统文化精神,能振奋人心的性情高雅、阳刚大气的作品。

  时下的中国画坛成为一些人争名夺利的竞技场,旁门左道的方式方法可谓名目繁多、千奇百怪、纷扰喧嚣,令人瞠目结舌。这些人与其说是画家,不如说是懂得一些艺术皮毛、善于钻营、为不地道的商人更为精确,他们缺乏中国画家必须具备的基本思想素质和文化素质。媚俗和丑陋的根源是媚骨,一些人的媚骨,是由于理想的失落、利欲的膨胀、学识的贫瘠和人格的庸俗。倘若与这样的画家谈论文化艺术的时代使命、画家的社会职责、传统文化的精神内涵、人品与画品的意义,如同和愚人在白日呓语。做人要有骨气、正气、志气,不可有媚骨,因为媚骨会摧毁艺术家的灵魂与艺术生命。面对中国画坛的一些丑陋现象,激发了众多正直的中国画家和美术理论评论家的义愤,一些美术报刊予以披露和鞭挞,以维护艺术的真、善、美本质与艺术的道德良知。在商品经济社会出现一些丑陋现象不足为奇,但邪不压正,当今中国画坛的正能量是主流,丑陋现象只是一些支流,无法阻碍中国画的繁荣和发展。

  中国画坛有跟风的习俗,某些画家有新意的作品一旦出现,就会出现相互摹仿的群体。如某省的山水画,一些山水画家的作品在技法、风格上都比较相似与雷同。于志学的冰雪技法、冯大中的画虎工笔技法等,有一批追随者,可以学习借鉴这些新技法,如果只是摹仿而无创造,跟风追随没有意义。一些中国画新颖观点的出现,还没有判断正确与否的情况下,也会出现一批追随者。某些人提出的观点,其主要目的是为了哗众取宠、引人注目,只为“一鸣惊人”。人有了名气和地位,不等于拥有了真理,名家的观点是否正确,需要接受绘画实践和时间的检验。严谨的中国画家在精神和艺术上,不会趋炎附势,有坚定的自我主见、追求和理想。

  从历代直至当代,产生了浩如烟海、内容广博的中国画画论,这些画论的阐述论述各有侧重,显得零星而分散,没有形成完整的理论系统。传统中国画经历了悠久的历史,在无形之中已形成较完整的中国画理论。然而迄今为止没有以权威性理论著作的形式,将浩瀚的画论史料予以品评、整理、归纳、补充和全面总结编写。此著作需大浪淘沙、存之精华、弃之糟粕,现在及将来中国画的发展需要以概括精纯内容的中国画权威理论著作作为理论指南。从一百多年直至今天,传统中国画不断地被反思、讨论和争议,质疑、否定传统中国画的观点不断产生,人们受到一些错误观点的影响和误导,一些中国画家对中国画的基本规律和基本理念的认识是含糊不清的,这一状况与目前没有形成完整系统的中国画理论体系有直接关系。目前全国美术院校的中国画专业没有内容全面而简明的中国画理论课本,只有少量零星的画论语句散见在中国绘画史的课本中。中国画的理论课主要以教师对中国画的自我理解进行传授,缺乏理论系统性,自我理解的理论观点难免会产生偏颇,这些现状与传统中国画的历史很不相称。编撰这一巨著尤为必要,是一项复杂、艰巨、浩大的文化系统工程,触及到中国传统文化的多门学科,因此不是某些中国画理论家和中国画家可以胜任,应该视为国家文化建设的系统工程,必须依靠国家行为才能完成。

  目前美术理论研究是滞后的,中国画理论研究同样是滞后的。一些没有遵循中国画传统精神的理论文章,作者往往凭借自我的主观意愿想法而写作,内容容易偏离中国画的传统本源和传统精神,因此当今的一些中国画理论文章需要商榷,错误的观点需要批判。一些多产的美术理论评论家经常纠缠于一些枝节问题发表见解,在重大学术问题上却缺乏理论建树,例如对二十世纪某位名家作品的具体创作年份,曾在美术报刊进行讨论和商榷,是没有实际意义的文章题材。当前相当数量的理论文章只是新酒装旧瓶,泛泛而谈、内容空洞,没有新意创见。当今理论文章的“读后感”这一文艺理论评论形式已基本绝迹,说明目前具有学术创见性的理论文章较为罕见。中国画需要发展,必须以正确的绘画理论和理念为先导,才能引领中国画的学习和创作。历史上的诸多画论是传统中国画的思想理论宝库,南朝谢赫《古画品录》、南朝宗炳《画山水序》、唐代张彦远《历代名画记》、北宋郭熙《林泉高致》、北宋韩拙的《山水纯全集》等历代画论经典,年代虽已遥远,却经受了历史的检验,这些画论观点的思想精神至今还在影响着中国画家和中国画创作。研究解读历代画论是中国画理论评论家的重要学术研究方向,如何古为今用,挖掘、借鉴历史的中国画理论遗产,弘扬经典画论的传统精神;如何将这些理论遗产以澄清人们对中国画的观念认识,应用于当今的中国画创作,促进民族绘画的繁荣和发展,对这些历史文化遗产进行深入研究是中国画理论评论家的社会职责与担当。

  在美术评论上,要正确理解美术批评,美术批评不是空虚的议论,不是一味的赞美,也不是唯有挑剔和贬斥,而是客观地对其作品及对象进行分析和评价。当今一些美术评论缺乏真正意义的批评,为了个人宣传与拓展市场构成了批评的主流。文章内容空洞乏味,千篇一律,一些美术批评扭曲事实、阿谀奉承、指莠为良、肆意炒作,无视社会责任的评论话语,是批评者思想道德和学术良知的缺失,是学术腐败在美术理论评论界的体现。一些资深的美术理论评论家,为了自身利益,不顾已获得的学术成绩和荣誉,也掺和其中,晚节不保甚是悲哀。批评的学术尊严、批评的社会导向,当今美术理论评论的功能和作用在逐渐衰落。在商品经济社会,艺术成为商品,画坛怪事屡出,更需要美术理论评论家从理论和评论的角度予以澄清与批评。美术理论评论家应该坚持自己的学问品格,以观点独立鲜明和思想深刻的文章问世,以避免自己不正确的观点会贻误读者,产生社会负面影响。

  目前一些美术理论文章、评论文章存在文风问题,泛泛而谈却内容空洞,文章以成堆的术语、华丽的词藻、模棱两可的含糊语言、前卫性生僻语句堆砌而成,读起来生涩拗口,令人费解不知所云。作者可能认为这样的理论文章,才能体现其理论的高深莫测,彰显其学术的高明。一篇深厚的理论文章,其内容应广博;其思想应旷达;其具有论点论据的观点应鲜明;其结构条理应清晰;其表述语言应通顺、简明、易懂。一些唐诗宋词能流传到今天都是立意深远、朗朗上口的篇章,流传至今的传统文化典籍也是如此,而历史上立意平庸、生涩拗口的文章和诗词会自然淘汰。《庄子·渔父》云:“真者精神之至也,不精不诚,不能动人……。”所以文章需要思想性与淳朴自然,需要作者的思想深度和写作能力。有些美术理论评论家认为有些画家只懂得画画,却没有绘画理论基础,只是工匠式画家;有些画家认为有些美术理论评论家不擅绘画,其理论与绘画实践脱节,只善于空谈而已。虽然画家与理论家只是研究方向和职务的区别,但两者之间有着密切的内在关联。美术理论需要与艺术实践相结合,要提倡中国画理论评论家画些中国画,中国画家写些理论文章,只有经过绘画实践,才能有感而发,文章才能真实可信,才能产生理性认识直至理论总结的高度。

  目前各种类型的中国画学术研讨会频繁,且不论研讨会上的观点是否正确,研讨的议题经常纠缠于一些枝节问题的讨论,众说纷纭,泛泛而谈,较少触及到学术的核心问题,并提出鲜明的观点与解决的方式方法。发现问题和处理问题都必须抓主要矛盾,例如中国画的继承与发展问题、当代中国美术发展的重大问题与关键课题、目前不适应美术事业发展的存在现象与问题、在美术领域需要进行的改革及措施、当前学术的一些错误观点等,应该是研讨的核心内容。画家个人画展的研讨会更是赞美迎合的多、异议的少,缺乏中肯善意的不同意见。画家举办个人画展是不容易的,对画家而言付出代价只获得廉价的赞美,研讨会演变为个人宣传的一种形式,这样的研讨会对画家的个人艺术发展没有帮助。目前各种类型的学术研讨会大多趋于形式和表象,失去了研讨的意义。当前中国画的学术气氛较为沉闷,要提倡争鸣之风、商榷之风,敢于说真话,以明辨是非,以活跃当前中国画的学术氛围。

  全国的美术报刊杂志担负着美术发展的重要舆论导向和理论导向作用。当前违背中国画传统精神的错误观点认识,源于否定中国画传统精神的偏执文章发表在美术报刊杂志而产生社会的负面影响。因此要求学术刊物对文章和作品的审稿要慎重严谨,应优先考虑具有建树的理论文章和优秀绘画作品的发表,妄自菲薄传统文化的文章不宜发表。文章应该是有意义的重要题材,谈论枝节细节的内容不宜占用版面。这需要不断提高编辑人员的业务素质和编辑能力,建立重要文章集体会稿审稿制度。当前很多美术报刊杂志要自负盈亏,为了生存不得不注重经济效益,为了版面费只得采用一些不成熟的文章和作品。注重经济效益会降低学术含量,势必造成不良循环,最终的受害者是报刊杂志本身。从长远眼光分析,文章和作品的学术含量始终是报刊杂志的生命,只有注重学术质量才能赢得读者,才有发展前景。目前全国各地的一些美术报纸杂志,包括一些颇有影响的刊物,由于经营困难,难以维持生计而被迫停刊,只有少数创刊时间较久、具有一定学术影响的报纸杂志还在勉强运营,发行数量也大为减少。报刊杂志是舆论工具,是文艺繁荣发展的需要,不应该将报刊杂志完全视为创收单位,因此以企业的定位进入市场经济的经营运转模式是不妥的。国家要对美术报刊杂志进行适度的经济投入,扶持帮助其正常运转,发挥其作用,以改变目前状况。美术报刊杂志作为舆论导向,负有社会责任感和使命感,必须以社会公益文化为主导,将推动中国美术事业的发展置于首要任务。

  当今的中国画坛要倡导讲真话、做实事的务实工作作风。2005年举办了“首届中国写意画展”,其目的是为了扭转中国写意画的颓势,重振写意精神。当时征集作品一万余件,数量之多较为罕见,入选参展作品仅257件。“首届中国写意画展”的学术意义得到当时全国中国画家们的普遍重视和响应,表明对中国画写意精神的关注,是得人心的画展,获得较好的学术反响和社会赞誉。遗憾的是事隔十四年,写意画展没有再举办。1998年举办的“时代风采——全国写生画展”,是倡导画家深入生活,深入群众,积累创作素材的有意义画展,然而事隔二十一年,写生画展也没有再举办。偶见报端的某些有识之士倡议举办全国性的“临摹中国画历代传统经典作品展”,是具有灼知远见的倡议,如能举办且能持续,对重新认识中国画的传统精神、重新认识中国画的传统经典、重新认识中国画传统笔墨,具有非同凡响的意义,相信画展必将产生广泛的社会学术影响,更会影响一代青年画家。全国性画展要结合中国画现状存在的学术问题,为结合时弊、纠正时弊而举办,会使当前中国画的发展方向和学术方向更加明确,画展的导向性、示范性意义才能更好地体现。

  全国画展的评选方式方法与获奖作品存在一些弊端。一些获奖作品为优秀作品,但有些获奖作品则以缺失传统精神的所谓“新颖”和“形式感”取胜,使不能称之为笔墨意义的中国画,却往往在各类画展中获奖,引发人们的疑虑和争议。为了获奖,作者挖空心思、别出心裁地制作出“新形式”、“新风格”,以取悦评委,然而这些作品如过眼烟云,只能取得短期的视觉效果,却无法经受推敲和品味,无法经受时间的检验,不能产生长远的标榜作用。这牵涉到评奖方式、评奖标准以及评委自身素质,一些评委的绘画能力很一般,却参与全国性画展的作品评选、评奖,不排除评选、评奖过程中的人为因素,评选、评奖方式方法的弊端和获奖作品能否达到获奖要求等问题,在社会产生了负面影响。局外人往往重视获奖,以是否获奖作为一位画家艺术成就的衡量标准,在评定职称、津贴、奖励等方面以此作为重要依据,这种现象是不合理的。当前美术界和文艺界评选奖项繁多,产生了一些弊端,使评奖、获奖失去某些实际意义,要压缩减少奖项,寻求更为合理、公正的评奖方式和方法。

  在充满人际关系的当今社会,由于艺术存在着不易分辨与评定,使艺术领域的人际之风更盛。一些艺术家将钻营人际及艺术商品性置于首位,助长了艺术界的浮躁心理与不正之风,也容易造成艺术人才被埋没的现象。人亡业显的黄秋园、陈子庄等人,他们坎坷的艺术人生,是人才冷遇的典型事例。李可染观看黄秋园作品后感叹:“国有颜回而不知,深以为耻!”,并痛斥美术界埋没人才的现象,黄秋园的遭遇是美术界的悲哀。发现黄秋园作品是在上世纪八十年代后期,当时正是否定中国画传统精神的“85新美术思潮”兴起之时,黄秋园作品的呈现在某种意义上缓解、平息了这场思潮的争论和错误观点。当今的中国画坛和文艺界存在着艺术人才的使用不是任人为贤,而是任人为亲的一些现象,对是否拥有学历、职称、职务存在着歧视的一些现象,使平庸之才得以重用,造成艺术人才的埋没,影响了艺术人才的使用发挥。徐悲鸿不拘一格地发现、扶持、使用了许多绘画人才,是位卓有眼光、具有公心的大伯乐,至今还传为佳话。由于时代不同,缺乏当年的社会氛围,当今的中国画坛缺乏具有公心和眼光的伯乐,一些具有真才实学、以自己作品说话的艺术人才需要伯乐。由于艺术领域存在着人才和产生人才的特殊性,所以需要打破制约用人的条条框框规定,敢于不拘一格地大胆使用。事实上,高手往往产生于民间,怎能以身份、地位、名气、学历、职称取人取艺,唯以作品的水准来衡量艺术价值和成就,在作品面前人人平等,以净化当前的艺术氛围。当今的中国画坛,在建立公开、公平、有效的人才挖掘机制和对人才的扶持、使用、奖励机制上,需要建立并完善。

  历史上的中国画传统教育形式主要以师徒关系进行传授,也有了课徒画稿等方式。目前以院校为主的美术高等教育,在招收各类美术专业的学生,美术教育对未来中国美术事业的发展,会产生巨大的影响和作用,其中也包括中国画专业。目前一些美术院校的中国画专业,忽视了中国画传统精神的教育,轻笔墨重形式;轻临摹重写生;轻学养重表象,以一些西画的教学方式来应对中国画教学,违背了中国画的基本教学规律。中国画教学的主要课程应该是研究临摹历代经典作品、历代经典作品鉴赏、中国书法、中国画论、中国绘画史、中国传统哲学思想、古汉语、古诗词等,以凸显中国传统文化课程,这是学习中国画的基础知识。学习素描、色彩、写生、速写等只是辅助性的。树立学生正确的审美观和创作观是中国画教学的核心内容,因此美术院校要始终重视美学教育,提高学生的美学素养和审美鉴赏能力。当前一些美术院校师资队伍的素质有待提高,一些绘画能力一般、不具备教学条件的教师不宜授课。美术院校缺乏优秀中国画家担任教师,怎能培养出优秀学生,因此一些学生认为在美术院校没有学到什么知识。教师负有教书育人的社会责任,中国画教学需要高质量,以免误人子弟。艺术成就需要几十年的学识积淀,所以不能急功近利,对年轻学生不能提出很高的艺术要求,主要是夯实他们的中国画基础学识和笔墨技法基本功。着眼于将来,为学生今后的绘画独立发展,奠定扎实的自学基础能力。

  某些文化行政领导违背文化艺术的客观基本规律,做出对文化艺术工作的错误决定亦为较普遍的现象。例如目前有些地方的官方部门组织评选当地的文化名人,并授予称号,文化名人由官方组织评选,较为离奇罕见。文化名人是在自然状态下逐渐形成的,由人们心目中产生,是其文化艺术成就获得当地群众的普遍认可,不靠人为的评选,没有官方授予的称号,却是群众心中真正的文化名人。评选文化名人还要求年龄在六十岁以下,全国及地方的各艺术家协会机构也有类似的年龄限制,使人不由想到这是否在选拔政界的年轻领导干部。各文化艺术门类的学识都需要年龄的积淀,尤其是中国画家,年龄越大学识越深厚渊博,学术成就就更显著,年龄是造就文化名人的重要因素。真正的文化名人是各文化艺术门类的领军代表人物,以人为方式由官方评选的文化名人是否有必要;是否存在评选弊端;是否符合文化艺术的客观规律;评选的文化名人是否获得社会群众的信服认可;评选文化名人的年龄限制是否合理?以制造文化名人来体现本地区文化繁荣的做法需要商榷。外行人经常以简单的行政命令来处理文化艺术的专业问题,其后果往往事与愿违、令人啼笑皆非,阻碍了文化艺术事业的正常发展。文化艺术有其客观规律,不能以主观意愿替代客观规律,需要懂得文化艺术的一些基本常识和一些基本规律,是文化行政领导努力做一位内行领导的工作要求。他们要理解和尊重艺术家和他们的创作劳动,对文化艺术不明白的问题应虚心向艺术家们讨教,注重读书学习,弥补自身文化素质的不足。倡导深入群众的工作作风,避免形式主义和官僚主义,以提高领导能力和水平,能正确看待自己的权力话语,做出符合文化艺术客观规律的正确决定。

  回顾改革开放的四十年历程,充分表明要实现中华民族的伟大复兴需要进行深化改革,每一次重大改革都给国家发展注入新的活力、增添强大动力,国家和人民的事业不断在深化改革中波浪式向前推进发展。四十年的实践表明没有改革开放就没有今天的中国,不实行改革开放死路一条,改革开放是当代中国最鲜明的特色。改革开放是全方位的,触及到各个领域,中国美术领域也需要改革,坚持以解决问题为导向的深化改革。以中国美术事业的繁荣和发展为宗旨,认清目前不适应美术发展所存在的现象和问题,其中有些问题已阻碍中国美术事业的发展。因此要秉持强烈的问题意识,强调改革是以解决问题为目的,美术界要聚焦哪里矛盾和问题最突出,就重点抓哪里的改革。不搞口号式改革,不搞形式主义的改革,改革不是靠美术界某些领导的华丽嘴巴,而是在具体行动。用行动举措检验改革成效,让社会的画家和群众进行评判,以改革成果回答人们对中国美术繁荣发展的期盼,满足人民群众对文化艺术日益增长的精神需求,以顺应人心和时代要求。“苟利于民,不必法古;苟周于事,不必循俗。”变革创新是推动人类社会向前发展的根本动力。中国改革开放给人们提供了许多弥足珍贵的启迪,其中重要的一条就是一个国家和一个民族要振兴,就必须在历史进步的规律中前进,在时代进步的潮流中发展。中国美术界要顺应当今的时代潮流,以改革变革的成果振兴发展中国美术,振兴发展民族绘画。

  对待任何事物,面对其错综复杂的现象和问题,应该抓住事物的内在本质规律和主要矛盾,不被枝节的现象和问题所缠缚。中国画貌似复杂深奥,似乎有许多难以解读的问题,只要熟练掌握中国画的基本规律和基本理念,就能大法至简、举重若轻、迎刃而解。

  面对目前中国画传统精神的一些缺失以及对中国画理念认识的含糊现象,中国画必须回到传统的立本之源。笔者将学习、创作中国画实践过程中的体会、感悟、经验,有感而发写成此文。文章力求对中国画进行较全面的深入浅出地阐述、论述,力求观点鲜明、简明扼要、通顺易懂,撰写此文是一位中国画家的社会责任感。本文所论述的诸多观点,是针对当前中国画的现状,为弘扬中国画的传统精神,重申和澄清中国画的一些基本规律和基本理念,希望民族绘画走向振兴与辉煌。“吾日三省吾身”,对人生是如此,对艺术也应如此,艺术作品要经受时间和历史的检验,理论文章同样需要检验。望此文予以读者一些启发、帮助,并带来商榷、斧正。

2012年7月至2015年11月初稿 2016年12月、2017年7月、2018年8月、2019年元月、2019年8月修稿

  此文的初稿发表于《中国艺术报》《新华文摘》《文化月刊》《羲之书画报》《艺术中国》等报刊

  此文的一些章节发表于《中国文化报》《中国书画报》《美术报》《书与画》等报刊

  陈云,福州人。中国美术家协会会员,国家一级美术师,福州画院艺术委员会主任、专职画家,厦门大学艺术学院客座教授。

  雅昌艺术网陈云官网:http://chenyun.artron.net

(责任编辑:陈思竹)

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