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景·色——中国当代青绿山水画学术邀请展9月3日将隆重开幕

2019-09-02 10:56:52 来源: 雅昌艺术网 
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摘要:展览海报学术支持:中国美术家协会学术主持:牛克诚许俊主办单位:中国艺术研究院美术研究所中国美术家协会美术理论委员会中国美术家协会中国重彩画研究会苏州市文学艺术界联合会苏州工业园区宣传部(文体旅游局)承办单位:苏州市美术家协会苏州工业园区文学艺术界联合会苏州工业园区公共文化中心苏州金鸡湖美术馆开幕时间…

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展览海报

学术支持:中国美术家协会

学术主持:牛克诚 许俊

主办单位:

中国艺术研究院美术研究所

中国美术家协会美术理论委员会

中国美术家协会中国重彩画研究会

苏州市文学艺术界联合会

苏州工业园区宣传部(文体旅游局)

承办单位:

苏州市美术家协会

苏州工业园区文学艺术界联合会

苏州工业园区公共文化中心

苏州金鸡湖美术馆

开幕时间:9月3日14:00

展览时间:9月4日-10月10日

10:00-20:00(逢周一闭馆)

展览地点:金鸡湖美术馆

景·色“中国当代青绿山水画学术邀请展”前言

牛克诚

  “景·色——中国当代青绿山水画学术邀请展”是“第三届中国美术苏州圆桌会议”的主题展览。展览将以“景·色”诠释、展开“艺术与生活”的会议主题。

  对于山水画家而言,生活的内容在很大程度上体现于他与自然的对处关系上。生长于都市的我们已不像古代山水画家那样推开门便是山川一片,也不可能像他们那样整日坐对大荒。一年中有数的几次外出写生,就是难得的以自然为背景的生活。更多的时候,我们只能是在心中修篱种菊、遥想南山。当代山水画家是一批生活于城市而却胸中有丘壑、笔底生烟云的“在”自然者。

  大自然通过“景”来体现它的视觉丰富性,景是由一定界域内的山、水、石、树、建筑、云、光、影等的形象、体量、姿态、色彩及质地等综合构成,并被我们感知与观赏到的物质外观形态。在我国传统绘画理论中,至迟在五代荆浩的《笔法记》中已经把“景”作为“六要”之一而提出,结合比之稍晚一些的郭熙《林泉高致》及韩拙《山水纯全集》等的论述,可知当时的“景”主要指的是林泉、丘壑。

  当代山水之“景”已经不能用林泉丘壑来界定,也不能用南派山水、北派山水来范围。可以说,一切地表景物,无论出自自然还是人工,都已进入到当代山水画家的表现视野,从而让我们看到一个多姿多彩的景的世界。这个世界为远离自然的城市心灵带来山水的滋润。

  从丘壑到景观,从胸中到地上,从目识心记到对景写生,从山水云树的意象表现到区域地理特征的具体描述,当代山水画已日趋现实性、真实性及视觉性。重要的是创造与当代文化相呼应的审美意境与精神景观。

  在对“景”的阐释中,荆浩并没有定义景的物理空间构成或自然样貌特征,而是提出了“搜妙创真”这一方法论主张。即,通过寻觅、观察而发现自然之精微,从而营造、表现一种气质俱盛的自然风神。“妙”在自然,等我们去发现;“真”在笔下,靠我们去创造。“搜妙创真”将观察与表现统一在“景”之中。“景”不是简单的视觉描摹,而是一种基于主观情感意识的图式创造。

  只是,在荆浩提出“搜妙创真”之后不久,随着北宋文人画兴起并逐渐成为画坛主流,古代山水画家的图式创造,就一直贯穿着以墨为主、以色为辅的基本理念,最后完善起以笔墨为核心的语言系统。也即是说,在北宋之后山水画的创真图式中,色彩几乎是缺席的。

  而我们如果追溯山水画的源头,无论从北魏时期的敦煌壁画,还是卷轴画的顾恺之《女史箴图》及《洛神赋图》等,都可以看到山水画的早期形态,那就是色彩的青绿山水。可以说,青绿山水是中国山水画最古远的传统。青绿山水画是中国古代画家在当时绘画媒材(特别是颜料)条件下,对于自然山川映象最直接的艺术表达。绿水青山,是中国自然山川带给我们的直接视觉感知;青绿山水画,是对中国自然山川“以色貌色”的最直接艺术表达,也是“随类赋彩”的色彩“意象性”的最生动表现。现实图景与艺术图像,以青绿之色共同展现中国式的自然景色。

  当代山水画家同样面临如何“看”自然的问题。山水依旧,我们的自然情怀依旧,但若目光不同,看到的山水也就不同。用“墨分五色”之眼去看自然,便滤掉了那原本表征着自然生命状态的万般色彩;而当代青绿山水画家则用“以色貌色”的目光看自然,他们深深感动于大自然的多姿色彩,并看到了那色彩背后的自然的蓬勃生命,从而在山水创作上表现出强烈的色彩意识。

  信息化、图像化时代,正在强力塑造具有时代性的新审美,缤纷的当代社会生活所展现的绚丽无比的视觉性,是单纯的水墨画难以表现的。而青绿山水画从中国画的色彩传统中寻找与当代审美相适应的语言生长点,在当代文化语境下对“以色貌色”“随类赋彩”进行再阐释,既应和着当代生活多样丰富的视觉需求,也应和着当代中国人的精神世界及审美趣味,它是一种渊源于中国画传统又立足于当代社会现实环境的语言样式、审美样式。当代青绿山水画跨越明清而与古远的晋唐山水相接,它超越了“以墨为主,以色为辅”“设色以补笔墨之不足”的色彩观念,而回归到“以色貌色”“随类赋彩”的中国画悠久传统;它让当代中国山水画通过“以色貌色”实现工具与表现、观察与心性,以及画面与心象之统一;它用对色彩表现潜质的深度挖掘,焕发中国传统色彩认知与表现的文化智慧,发扬儒家“绚丽”为美的美学价值;它在当代情境下,阐扬着“色彩性”“绘画性”“意象性”的中国画传统;它以对万物色彩生机的状写诠释着“天地之大德曰生”的中国人的自然宇宙观,并在当代文明下的人与自然关系中彰显其思想价值。

  “景·色――中国当代青绿山水画学术邀请展”一方面回溯晋唐“勾染样式”青绿山水的古远传统,一方面融入当代现实关怀及视觉经验,让青绿山水画展开更为广阔的语言维度及观念空间。我们用新时代山水画家之眼来观看自然,我们用新时代山水画家的观念、语言来表现自然。眼中景色、笔下景色及心中景色,凝结为青绿山水的语言样式,表现出中国当代山水画的瑰丽面貌与高华气质。

  苏州是“吴门画派”的故乡,“吴门四家”亦精擅青绿山水,并且形成“作家兼士气”的创作风范。本次展览在苏州举行,在致敬文、沈、唐、仇的同时,也将重温青绿山水画的文人情思与士气意匠。

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牛克诚《晴云好日》

现代语境下中国青绿山水画的今天与明天

刘梓封

  一、有人曾提出这样一个问题:以新为语境的当代中国画创作,所呈现出的最大特征是什么?如果需要一个相对准确的答案的话,那应该是:“灰调子”。显然,无论“新水墨”抑或“新工笔”,甚至“观念水墨”及至所谓的“新派山水”,大多步入现代语境并将之视作目标导向的创作,归结到画面上看,唯独“灰调子”是存在于各题材作品中最显眼的符号化特征。

  这样的“定论”未免有些极端,但事实恰恰如此,对西方现代艺术理念及风格化的兼容借鉴中,最简单直接的做法便是对固有色彩格局及表现形式加以转换。中国画墨与色的水溶性特质,决定了其便于在色层叠加的过程中产生出趋于“灰调子”的视觉效果。且浅淡色彩的调和运用在色彩构成与技法表现上相对容易掌控,因此可有效遮蔽笔墨语言、笔墨造型能力上的不足,使之成为一种趋于图式结构化的全新构成方法。由此一味浅淡、一味轻薄、一味追求于在色彩关系中营造氛围、制造环境,同时也更为有效地将东、西方绘画在内容图式以及画面效果上的趋同性相隔离。当然,这仍可被认定为是中国画发展进程中的一次突破。与中国水墨绘画还原到色彩层面谈审美所付诸的对“黑白灰”的探索及阐释相一致。故而可视之为当代艺术语境下中国绘画表现形式上的一次创新。

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许俊《山中月夜》

  当然还会有更多深层次的探讨。诸如:西方理论体系引领下朝向艺术现代性的新理念与新观念;全新艺术语境下幻化而生的新形式与新语言;以及打破沉疴脱离传统后的独立创新之精神等等,但终究还是参照西方理论依据与叙述方式。不可否认的是:当西方现代艺术理论照进东方艺术框架之后,当借鉴“先进”艺术理念成为一种主导趋势之时,越是传统且仍占据主流文化制高点的艺术形式,越会显现出兼容与借鉴的迫切之感。艺术创作已然上升到自我意识并寻求个性表达的时代,题材内容的边际框架得以外延,非受限的表达方式与表述内容由此结构出一派看似行之有效的结果。但仍有问题尚待解决,题材内容框架下的既成审美标准还在,而“去传统化”的内容创作回到传统母题之上再借由西方理论作价值判断时却总会矛盾重重。这也正是“保守派”追究于“传统必要性”的关键所在。

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林容生《雨季之三》

  二、书画艺术作为精英文化的代表,首当其冲应向改良与创新的路径前行。中国山水画作为最具文人情怀与东方精神气质的绘画题材,如何对接现代语境便成了首要课题。相较人物画于题材内容、表现形式与思想观念上的延伸性,花鸟画于观念组合、图式拼接等形式下的包容性,山水画的借鉴融合之路似乎并不通畅。对笔墨语言的依赖、对山水意象的体识与感悟、对文人情怀与精神意志付诸山水造型的表达及呈现,当这些实质内涵遭遇现代理念时,往往会显出格格不入。

  以水墨为本的山水画源生于设色,继而分支并固化出青绿山水,色彩表达逐渐完善成为一种表现技法,因此青绿山水画朝向色彩的融合与创新便受到制约。这较之求于“灰调子”的形式化表现看似类同,但本质上却完全相左,“灰调子”的形成是在融合新语境、展现新题材过程中逐渐演化出的“求同存异”,而青绿技法则是依存于山水画本体又回归精神表达后转化出的“异曲同工”。中国山水的色彩格局中既可以金碧设色,也可以大小青绿,还可以浅绛甚至重彩,但回到根本问题上看,笔墨语言与山水造型才是永远不变的衡量艺术价值的核心。

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薛亮《华夏河山图》

  青绿画法与水墨表达的交融更像是理想化的缤纷世界与意象化的精神境界之间的对话,在既展现诗意情怀的同时赋予其更多可读性与观赏性。中国山水与西方图景化风景不同,即便青绿,也要远离实景,执“意”而先,通过笔墨语言诉诸个人情感与精神意旨。青绿山水画的价值标准因循于此,图式造型、色彩构成与表现形式早已被限定。这与现代艺术理论所倡导的多元化、多角度、多维度以及颠覆性创造等观念相悖。视域角度下可施展范围的狭小,反而为文化内涵、审美旨趣以及艺术表达上提供了一个可供纵向拉伸的空间。正是这样具有纵深高度的价值评判标准的确立,才是青绿山水画更具审美价值与艺术价值的因由所在。道家《庄子·天下篇》中提到:“一尺之棰,日取其半,万世不竭”。这是东方哲学的思辨维度,放到中国山水画的审美观来看,所能体现出的即是青绿山水画这一看似被条条框框所束缚的艺术形式,其实仍有更多可探索及拓展的空间。

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刘赦《山情图》

  三、青绿山水画同样代表着自由意志与自我意识。从脱离色彩表现到追求纯粹水墨表达,继而向色彩的再次回归这一演进过程来看,对山水画的色彩表达即是摆脱“泛人文性”趋势下对主流意识所进行的反思。何以山水?何以青绿?早已成为中国山水画步入成熟期后延续千余年而始终不变的探索性话题。对于今天的我们而言:创新,不过是当代审美趋向与故我之间所应保持的有效距离;融合,也不过是在东、西方文化交融碰撞中于最和谐语境氛围下再重新找回自己。“故我”归于传统,“自己”则是溶于当下却又立在传统脉系之中不可分割的组成部分。由此而见,“传统”的设定并非壁垒,恰恰是留给我们的最可能突破的界限。

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方骏《销魂夕阳中》

  现代艺术思潮与当代语境下的青绿山水画创作,已然不再是故步自封式的守旧与刻板,新理念与新思想完全渗入到每一位当代艺术家的思想意识之中,并朝着各自所探寻的方向与轨迹衍生出多种新的可能。青绿山水画既要描绘出心中向往与精神境界之景,同时也要呈现出天地万象、奇幻诡谲之颜色。在笔墨造型的转换、当代语境下的色彩构成、图式化组合与创新、笔墨语言的独立个性以及画面构成与构图形式等诸多方面,均有无限路径可循。通过一大批当代艺术家的作品来看,在青绿山水画的探索与研究之路上,已然取得了突破性进展。

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陈端《漫游系列之三》

  就当代艺术家对现代青绿山水画所呈现的面貌与结果来分析,大体可见如下几种行之有效的创新途经。一、在色彩表现中跳开以石青、石绿为主导的固有色彩格局,以现代艺术理念下的色彩观对某一特定颜色加以观念性表述并作艺术化呈现;二、在笔墨技法的表现中寻求语言个性的独立创新,借由现代艺术创作中的几何造型与直角块面等符号化图式,借鉴并转化为全新的笔墨造型新语言;三、跳开传统构图模式,借助全新的影像化构图法则,以满构图、对称构图、截面式构图等形式营造出全新的山水境界;四、以泼彩、泼墨加以彩墨渲染的方法营造肌理,进而置入新的视觉符号及景深关系,以呈现出独具时代美感的山水制式。五、减淡笔墨线条、减淡色彩层次,加以细笔精工、三矾九染的工笔技法,描绘与敷染出一个清新雅致又诗意朦胧的山水幽境。诸上种种,皆是在青绿山水画的表达与表现基础之上去探寻创新之路,也真正做到了既回望传统又再展出新的时代映像。

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陈巍《万重翠》

  四、回过头来再言“灰调子”式当代中国画新风尚,这样的语言形式在展现青绿山水画题材时同样能呈现出一派山水画的全新风貌,甚至在某种程度上更能获得现代审美取向下的广泛认可。但画中是否仍停驻山水画所应固守的精神旨趣?是化生而出的心中之景,还是色墨渲染出的眼前置景?是付诸情感的精神境界,还是诉诸于形的追拟于图式造境?显然,这些才是表现方法落于题材创作时的真正重点。中国山水画的日渐式微正反映于此,同样也照衬着青绿山水画的式微。如此态势的产生,并不在于我们的视野里是否还需要有“青绿山水”来点缀这个全新的世界,而在于那本我的文化体系中是否还依旧流淌着可作承传的血液。

  文化导向的偏离或许才是中国山水画“日薄西山”的症结所在。这并不取决于某一题材某一风格更加先进或更具审美力,而完全在于哪种风格与画面更能迎合于与时代趋流紧密相连的思想与意识。艺术创作的社会功用价值属性正在弱化,审美标准越是宽泛,衡量艺术价值的尺度便愈显模糊。审美取向已不再是所谓“精英阶层”的专属,而成为屈从于更多独立个体自我感知后所达成的集体意识。所以主导文化的驱动力更多在于传播,在于培育审美环境,重树中国画的价值标准。因此,营造中国青绿山水画在新时代背景下的审美语境,才是我们以此为名设定主题展览的真正意义所在。

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