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美国克利夫兰艺术博物馆藏《番王礼佛图》创作年代考

2019-07-08 09:27:39 来源: 艺术史与考古
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摘要:内容概要:现藏美国克利夫兰艺术博物馆(TheClevelandMuseumofArt)的《番王礼佛图》,被认为是10世纪赵光辅之作。也有学者指出此卷是宋元人摹品。由于画家赵光辅生卒年不详,相关考证虽各据其理,方法却以旁证考释为多,因而举证牵强。本文自《钦定秘殿珠林石渠宝笈续编》定名《蛮王礼佛图》入手…

三、西夏范式的确认

以《番王礼佛图》为例,西夏佛教艺术中呈现的诸多民族元素,宋、辽、金、元均不具有。这些元素自西夏始在佛教艺术流布的全域引起广泛传播和认同,同时伴随佛教艺术东渐的路线传入日本、韩国,并直接影响到日、韩的本地信仰。此种图像学上独有的程式,应被称为“西夏范式”。“西夏范式”的内容可见有:

第一,西夏髡发。

图9为甘肃兰州五泉山卧佛寺明代造像。兰州在宋代一直是军事重镇,并在辽亡之后充任夏金榷场。据宋史记载,元祐二、三年间(1035-1036年),元昊取瓜、沙、肃三州后,还欲往南,因担心吐蕃王唃厮啰制其后,又举兵攻打兰州诸羌 [27]。公元1089年,西夏放还宋夏永乐城战役中俘人,宋政府则只交还米脂(今陕西米脂县境)、葭芦(陕西佳县境)、浮图(今陕西绥德县西)、安疆(今甘肃庆阳县东北)四砦。兰州因地位重要,关系着河西一带安危,又系吐蕃领地,宋政府不许割弃 [28]。又据《金史》记载,公元1172年,金世宗(完颜雍)认为用生活必需的纺织品去和西夏交易珠玉一类的奢侈品不合算,下令停罢了保安、兰州两处榷场 [29]。因而兰州不仅重要在战略地位,更是西夏与宋、辽、金进行文化贸易交流的驿站。此尊卧佛根据五泉山卧佛寺内题记可知,虽历经数次重妆,但造像最初取材于明洪武三年(1370年)流行的一种范式。而这种范式,竟是很典型的西夏髡发佛陀。在南宋宁波一带制作的佛画中,画师张思恭绘制的《阿弥陀来迎图》(图10)、陆信忠绘制的《涅槃图》(图11)以及日本知恩院藏《阿弥陀净土图》(图12),其范式也来自西夏髡发佛陀。而同样的髡发范式,我们在克利夫兰艺术博物馆藏朝鲜《阿弥陀三尊》和大都会博物馆藏高丽《阿弥陀三尊》图中再度见到(图13、图14)。其中由于京都知恩院收藏的《阿弥陀净土图》中记载了它的绘制年代,使我们得知,这一范式至迟在南宋淳熙十年(1183年)已经在宁波一带广为流行 [30]。此外,陆信忠绘制的《涅槃图》中佛陀,与前述文殊山石窟西夏时期《涅槃图》中的涅槃佛陀相较,其右臂胁卧的角度、袈裟偏袒的程度以及头顶髡发的写实状况都与文殊山之图像达到惊人的相似,说明陆信忠绘画的图式直接承袭自西夏;并佐证了西夏范式对东传日韩佛画的巨大影响。

髡发佛陀造像在西夏之后的几乎所有元代造像中都能见到,尤其是阿弥陀接引佛(其原因将在下文重点介绍,此处从略)。由于其位置的特殊性,较容易被误识为肉髻或宝珠类饰物而忽略了其本身的属性。这一原因导致其在传播过程中并未受到排斥,以至于定型,从而成为“西夏范式”中最重要、也是最多见的标识。

关于佛陀头顶宝珠,这里需要稍作梳理。佛陀头顶宝珠这一概念,唐以前的造像当中完全不见;西夏之前的造像也并不多见。现存德国柏林印度艺术博物馆的吐鲁番出土回鹘文献中,可见一幅佛陀头顶宝珠的特写(图15);敦煌石窟中,只在榆林窟25窟等中唐吐蕃时期的壁画中,有相同描写(图16)。它们都拥有一个共同特点,即表现为面积极小、且形状规矩的圆珠。这个细节的出现应是伴随着佛陀头部璎珞宝冠装饰表现的势衰、和佛陀头部写实性肉髻的需求而生,而我推测佛陀头顶宝珠的出现与吐蕃统治下的藏传佛教中肉髻的表现相关。学者谢继胜曾撰文提出一种观点,即西夏榆林窟的发展,与吐蕃统治时期榆林窟第25窟的存在不无关系[31]。前述回鹘文献中出现的同样细节,又可证明宝珠的应用,在中唐以来藏传佛教流行的西北地区较为多现。鉴于此说还需另文专论,此处从略。这种宝珠一经出现,便因为与西夏髡发风俗轩轾不分,表现力上更是殊涂一致,而为西夏人所珍视,并引入汉传体系的绘画。在一些西夏时期的图像中,我们还能看到佛陀髡发的种种变异或者过渡形式,如榆林窟2窟所见说法图(图17)中,佛陀头顶开窗露出头皮;以及前述黑水城西夏佛教木刻典籍《大般若波罗密多经》中的三角形木刻髡发。而在西千佛洞第9窟壁画中出现的回鹘《涅槃变》,其佛陀造像头部已经出现了较为成熟的髡发范式(图18),也进一步证明了沙洲回鹘在西夏人占领瓜沙前后,方始再次营建西千佛洞石窟的史实 [32];以及髡发范式也盛行于处在西夏统治之下的河西走廊沙洲回鹘人当中。

第二,重环耳饰。

俄藏的黑水城出土文献中,有多幅《阿弥陀接引图》绢本绘画,如前述图8,以及图19。这些《接引图》的一个共同特征是,佛陀髡发,且有重环耳饰。《西夏书事》曾记载元昊在颁行 “秃发令”时,先自秃其发,后命举国上下遵循此令,违者死。于是“民争秃其发,耳垂重环以异之。” [33]

在西夏之前各代造像中,菩萨常有重环耳饰,佛陀全无。以重环为耳装饰的现象,本是西夏与辽人皆有的民族习俗,但西夏却将这种习俗根植于佛教艺术,并体现在造像中。于是在西夏时期的图像中,其不仅可见,且耳饰往往只有单只,着意凸显西夏民族的个性。这种范式的表现不如髡发一般比比皆是,但被后世造像承袭的例证也颇多。该范式在最初萌发时,可能只为强调某种特别的装饰效果,或者是一种区别于外族的明显属性,但由于太过个性化,以至于传世佛绘中所见细节往往被重新定义,且以双耳重环出现的佛陀居多(图20)。这种风格的绘画在宋元之际多东传至日韩。有日本学者认为其风格来自中国道教(图21),这显然是一种误读 [34]。但是此种装饰源头为西夏,因而需要被认定为西夏范式之一。

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图9  卧佛,兰州五泉山卧佛寺,

(明)洪武三年(1370年)

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图10《阿弥陀三尊》(南宋),张思恭笔,

[日]京都庐山寺藏

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图11 《涅槃图》,(南宋)陆信忠笔,

[日]奈良国立博物馆藏

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图12 《阿弥陀净土图》,(南宋)

淳熙十年(1183年),[日]京都知恩院藏

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图13 《阿弥陀三尊》,朝鲜时代(1392-1910年),

[美]克利夫兰艺术博物馆藏

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图14《阿弥陀三尊》高丽时代(918-1392年),

[美]大都会博物馆藏

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图15 《说法图》,吐鲁番出土回鹘文献,

[德]柏林印度艺术博物馆藏

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图16 《弥勒经变》,榆林窟25窟北壁 吐蕃

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图17《说法图》榆林窟第2窟南壁东侧 西夏

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图18涅槃变 西千佛洞第9窟北壁 回鹘风格

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图19  X.2410《阿弥陀接引图》,黑水城出土,

西夏,[俄]艾尔米塔什博物馆藏

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图20《释迦三尊图》,   [日] 神奈川建长寺藏

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图21 《释迦三尊》,释迦,传颜辉笔,

[日] 京都鹿王院藏

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图22 《水月观音图》,瓜州榆林窟2窟西壁南侧,西夏

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图23 《水月观音图》,西夏(12世纪),

[俄]艾尔米塔什博物馆藏

第三,净瓶盥盏。

在瓜州榆林窟29窟西壁南侧的西夏水月观音壁画中,我们观察到观音身边的净瓶被置于一个透明盏托当中(图22)。这是一个很奇怪的现象。在黑水城出土的另外一幅西夏水月观音图中,我们能看到有相同的表现(图23)。虽然器皿器形不同,但是同以盏托样呈示。这种范式在元代以及东渐至日、韩的所有水月观音图像中都被发现共有。受篇幅所限,仅举两例(图24、图25)。关于水月观音净瓶盏托的功能,据笔者考证实为“盥盏”,详见本人撰写之相关论文,此处从略 [35]。而这种范式只在西夏水月观音图中出现,并在此后被绝大多数水月观音图承袭下来,并东渐日韩。

第四,“来迎”图式。

俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏有多幅在黑水城出土的《阿弥陀(三尊)来迎图》。据已公布资料检索到的《阿弥陀来迎图》一共有11幅,编号分别为X.2410、X.2411、X.2412、X.2413、X.2414、X.2415、X.2416、X.2417、X.2477、X.2478、X.2533 [36]。这些西夏时期的《来迎图》以不同材质描绘了往生时三尊来迎的场面,同时又与莫高窟唐以来出现在净土经变画下方的“九品往生”大异其趣:即阿弥陀三尊不再以居中位置一佛二菩萨的说法坐姿出现,而改由描绘立姿、足蹬祥云、莅临世间的状态;二菩萨也不再立于阿弥陀佛左右,而是并列于云端前侧,以使者之位身体前倾关照往生行者。在细节上,自西夏始见阿弥陀佛“施与愿印”,即由一手前伸呈“施与愿”手相,与另一手拈中指或无名指手相结合、并立姿。这种开宗明义的“来迎”图式,独为西夏特色。根据笔者研究,现存最早的“施与愿印”图像,应来自榆林窟第3窟南壁中间的西夏《观无量寿经变》 [37]。在黑水城出土的11件三尊来迎图作品中,除X.2533因为状态残破缺失阿弥陀佛以外,其余10幅图像均为阿弥陀佛右手向前低出呈“施与愿印”、左手自然向外呈拈指相的“来迎”图式,且在图X.2410中,阿弥陀佛左右手手掌中,各绘出一枚圆形印契。与此同时,图中的阿弥陀佛胸前,另绘有一枚“卐”契。

西夏佛陀或菩萨胸口常见的“卐”契,和两掌心内出现的圆形印契,多与佛陀“施愿印”手相相伴相生,如所见高丽时代的《阿弥陀三尊来迎图》(图26)。对此种范式的意义与功能,日本学者井手成之辅曾撰文述与《普贤行愿品》相关,但该文并未研究其最初来源 [38]。这些元素组合,形成了独特的西夏“来迎”图式,这是西夏净土信仰对西方三圣观念的认知与图像重构。而这些“来迎”图式,又伴随着南宋时期禅宗天台净土信仰向东的传播,经由宁波进入日、韩,并在极大程度上影响了日韩的信仰体系。此种“来迎”范式应被认定为西夏范式。

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图24 《水月观音图》(元代)

[日]神奈川建长寺藏

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图25 《水月观音图》高丽?

[日]奈良円生院藏

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图26《阿弥陀三尊来迎图》,高丽时代(13-14世紀),

[日]静冈MOA美术馆藏

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图1j

以上四例,为本文研究之结果。西夏范式应不囿于此,当另文专论。

四、推定

《番王礼佛图》应是北宋画家赵光辅为元昊绘制于公元11世纪、约1033-1043年间的作品。无论元昊处于开国前期秃发明志当时,还是大业已成,江山坐定之后,都不能否认画中内容以元昊“帝佛合一”的最高统治理想为全篇基调这一客观存在。想必一览众山小、回首白云低已是当时西夏实情。而赵光辅以耄耋之寿,为西夏国主元昊作画,无论身为宋廷公使,还是出于私人情分,下笔必是负山戴岳。正如后世《宋游师雄题赵光辅画壁》碑文记载:“岂非神话,得之于心,应之于手,□容中道,左右逢源也哉!”[39]

原文本想就此作结。然而,前文一处未解之疑此时突然疏经通络。开篇提及的一处钤印“李氏图书”,钤于画心右侧最上端,虽经历代重裱,仍旧保持初样,未有裁切。因此钤印竟位于元文宗“天历之宝”九叠篆书钤印之上方,故而考虑应与最早官藏相关。但其在本篇官钤印研究中一直没有相对应的文献著录而无法突破,不得不暂时搁置(图1j)。此《番王礼佛图》与西夏元昊的密切联系已经论证,而元昊所在的拓跋家族,因拓跋思恭在公元881年镇压黄巢起义军的战斗中有功而被唐僖宗赐姓“李”(定难军) [40]。到了元昊祖父李继迁这一代,因其兄长、夏州主李继捧向宋太宗献出银、夏、绥、宥四州八县,继而与之决裂。李继捧遂于公元987年接受宋廷赐姓“赵”并自愿留居京城;而李继迁则联合周边蕃部执意恢复故土 [41]。元昊作为继迁之孙,早有秉承祖志一统之心。即便其父李德明戒之曰:“吾族三十年衣锦绮,此宋恩也,不可负。”已战功卓著、身处太子之位的元昊仍以“英雄之生,当为霸耳,何锦绮为?”数谏其父母毋臣宋 [42]。在1038年称帝后,更是将前朝赐姓“赵”、“李”尽除 [43]。因而元昊一支“李”氏家族的赐姓之实应从公元881年始延续至1038年终。由此,本文大胆推定,此图当中“李氏图书”钤印为元昊内府收藏官钤。随即,该图的创作期确定为北宋11世纪的公元1033-1038年之间。此时的作画人赵光辅,年龄未及杖朝之年。而“李氏图书”钤印又表明,该图最早的官藏时间是西夏朝而非元代。另外,元昊与该图关系极为密切,如无意外,元昊即是图中佛陀。

五、结语

西夏内府官钤印因无史料著录而考证有碍。无论如何,此图流芳,使西夏在与中原的佛教艺术交流中承载了厚重的角色,给艺术史中著录寥寥的西夏艺术留下了弥足珍贵的财富。由西夏“秃发令”的推行时间可知,此《番王礼佛图》亦是西夏范式之一——髡发的最早写实描述资料,其意义尤为重要。自此,西夏范式开始在佛教造像中广为流传,直至东渐日、韩。西夏虽然消失,但西夏范式,却从来都不曾湮灭。

原文刊载于《中国国家博物馆馆刊》2019年第3期,本稿略作修改。

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(责任编辑:陈小利)

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