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【艺术号·观点】乔晓光:吉祥是苦难中绽放的花朵

2019-06-17 16:06:03 来源: 《289艺术风尚》 作者:乔晓光 
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摘要:在画室中的乔晓光(摄影/李毓琪)“我赶上了中国农耕文明消失前的最后的平安之夜”我比老炮稍微年轻一点,1978年上大学。当时开放之门刚刚打开,所有闻所未闻的信息一起涌入,赶上哪个是哪个,目不暇接。我上大学时看过一套日本出版的美术全集,觉得特别新鲜,后来到北京读研究生时自己买了一套,过后才知道那是日本中…

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在画室中的乔晓光(摄影/李毓琪)

“我赶上了中国农耕文明消失前的最后的平安之夜”

我比老炮稍微年轻一点,1978年上大学。当时开放之门刚刚打开,所有闻所未闻的信息一起涌入,赶上哪个是哪个,目不暇接。我上大学时看过一套日本出版的美术全集,觉得特别新鲜,后来到北京读研究生时自己买了一套,过后才知道那是日本中学生普及版的美术全集。

当时伤痕文学刚流行过,世界文学热潮中的寻根文学渐成声势,大家向外看的同时,也有人开始注重本土的民俗性。大学快毕业时,在庙会农村广场看到木版年画,门神一类,同学买回来挂在床头,看来看去就感觉民间美术挺现代的。我们从对西方现代艺术的兴趣尊重出发,迅速发现了中国民间艺术中与现代艺术许多血脉相通的东西。

1982年我大学毕业后被分配到衡水一个中学当老师,在那个封闭的小地方,几个志同道合的年轻人组成了“米羊画室”,通过有限的印刷品了解拉美爆炸文学、荒诞派戏剧、叔本华、尼采、萨特等等那个年代最流行的东西。当时我有幸接触到两样民间艺术——曾被誉为河北民间艺术象征的武强年画,还有陕北富县文化馆印刷的一本陕北民间剪纸图册。就这样,85新潮前后,我痴迷于莫迪里阿尼、夏加尔、高更、梵高的同时,觉得用中国民间艺术的方法也能画出西方大师那种神韵。于是我创作了一批年画题材的油画;剪纸当时还不会用剪刀,就用刀子学着刻。这些作品在中国美术报、《美术》杂志期刊发表,高名潞、刘骁纯等老师对我们的评价很高。现在我可以说,并非所有人都从85新潮走向现代当代,我恰恰就是以85新潮为起点走向民间和非遗传统的人。

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《年画之乡》,乔晓光, 1984年,油画,180x170cm

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《空间·吉祥之光》,乔晓光,1984年,油画,150x150cm

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《玉米地》,乔晓光,1985年,油画,145x145cm

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《神圣的玉米》,乔晓光,1989年,油画,110x80cm

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《冬日玉米地》,乔晓光, 1993年, 油画,115x130cm

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《太阳的传说》,乔晓光,2009年,纸本水墨,177x96cm

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《太阳的九宫》,乔晓光,2013年,纸本水墨,124x124cm

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《灵石》,乔晓光,2013年,纸本水墨,124x124cm

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《南方》,乔晓光,2015年,纸本水墨 ,124x124cm

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《汉风》,乔晓光,2015年,纸本水墨 ,124x124cm

后来我考上央美研究生,那时央美毕业生都移民去西方,而我留校后整天去西部,“上山下乡”搞以剪纸为主的民间文化田野调查。当时也没有“非遗”这个事业,好像冥冥之中我的生命就属于这一方土地上的人、生活和民俗文化。1985-86年我第一次走黄河,谁说黄河的乡村会变我都觉得他疯了,几千年来代代相传的文化,怎么会轻易地消失呢?看不到任何变化的苗头。1990年代初我带央美学生下乡,黄河两岸一些农村依旧是封闭安宁的,没有电,看不到电视,学生们觉得太没意思了,央求我说老师我们找个有电的地方吧。每次下到陕北的乡村,刚去时都感觉当地生活无比苍白,手表没用了,每天吃两顿饭。可是一到春节,活灵活现的民俗忽然浮出水面,农民聚到村外土地庙的空场上,燃放自己绑的“树花”,你会陷入恍惚——这是什么时代?明代清代宋代?时间概念在那一瞬间消失了。

1990年代我连续11个春节下乡,渐渐地,黄河沿岸农村眼看着真变了,人走了,巢空了。民俗还在,过年还红火,但窗花很少了。可以说,我赶上了中国农耕文明消失前最后一个平安之夜。

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陕北节日里的秧歌队(摄影/乔晓光)

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陕北用剪纸做的旱船(摄影/乔晓光)

2012年,我带着研究生沿着艾青、古元等延安鲁艺前辈搜集民间剪纸的路线走了一遍,到了延安碾庄,窑洞还在,房东的孩子已经7、80岁,还依稀记得当年古元采风时在村里的情景。到了靖边,艾青、古元他们当年曾在那里用红纸换窗花,到文化馆一看,现在剪的窗花与古元当年搜集的窗花一模一样。

我的导师靳之林通过剪纸认识了陕北的村庄、妇女和她们的生存文化。到我们这一代,认识到这些正在消失的文化背后更具人文根性的价值。

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陕北窑洞窗户上贴的窗花(摄影/乔晓光)

“男人的毛笔,女人的剪刀”

生存与繁衍,是民间文化最基本的主题,民间吉祥艺术正是围绕这个主题形成其文化价值的选择和追求的,生存并祈求吉祥,是人类共通的普遍情感。

深入剪纸世界和剪花娘子的生活命运,就会发现吉祥和苦难的关联。苦难是吉祥的温床,民间只表现吉祥不表现苦难。这个观念我以前想都不敢想,但常年的田野调查告诉我,事实确实如此。

民间的吉祥艺术,起初多少带有一些巫术色彩,都有其功利性,在这一点上全人类都一样。艺术是为生存而产生,比如婚俗剪纸图案,鹰踏兔、蛇盘兔、蝴蝶扑瓜、扣碗、瓶里插花,都象征着阴阳相合,男女相交,化生万物。老鼠偷葡萄、娃娃抱莲花,都是生殖崇拜的遗留。

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婚俗中广泛使用的民俗剪纸《鹰踏兔》

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陕西剪纸《扣碗》

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福建漳州林桃的剪纸作品《老鼠偷葡萄》

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陕西延长李玉焕的剪纸作品《娃坐莲(喜花)》

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陕西定边史宏丽剪纸作品《猴祝寿》

生存就需要趋吉避邪,比如先民的观念认为,时间转换的时刻往往充满凶险,过年时会有鬼来,趋吉避邪的办法就是燃放爆竹,把鬼吓跑。把民俗简单地批判为迷信,那就太没文化了。当我们设身处地想象自己回到先民时代,人们生活在森林里、大泽旁,毒蛇猛兽环伺,瘟疫四季横行,自然就能理解先民对自然的崇拜和趋吉避邪的愿望了。

这样的价值观就影响了后世的吉祥艺术。民间吉祥艺术是从苦难中生长出来的艺术——但它并不表现苦难。吉祥艺术为人类的生存功利服务,目的是为了祈愿生命和生活更加吉祥,更加美好。剪纸作为吉祥艺术为什么只表现吉祥不表现苦难?因为它作为艺术更多是围绕民俗功能被人使用的,比如节日、结婚,那就是喜庆的日子,而不是忆苦思甜的反省时刻。那是人生的一件大事,是举行礼仪的时刻,因此就要把最好的愿望表现出来。

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陕北婚俗中使用的剪纸(摄影/乔晓光)

民歌就不一样了,可以唱小寡妇哭坟,可以唱想妹妹心慌。所以陕北人讲,男人唱曲子,女人哭鼻子。我们在陕北时,打听唱信天游的人,人家说那个婆姨唱光棍哭妻,唱得可好了。我们去找她,她闷闷不乐地说唱啥呀,不唱了。我的学生用西方心理学观念劝说她:有烦恼不唱出来就会闷在心里闹病,唱出来就宣泄了。这个女人说了一句话,能让我记一辈子。她说:你听这个信天游,开头高,末尾低,心里事儿拿出来看看还得放回去。我一听,这比任何教授、任何理论讲得都透彻。后来这个女的唱了,唱几句就哭上了,旁边人也跟着哭。我就说别让人家唱了,人家的艺术不是为了表演的。这一切让我感觉到,女人是黄河土岸上的一碗水,泼出去没一会儿就干了。剪纸能否带着她们走出千百年来的命运呢?

沿着河走,站在民间土地上发现,妇女问题太多了,她们是乡村最底层,通过申遗就能改变妇女的命运吗?实际上我经常感觉乏力,剪纸变成非遗对妇女境遇的改变似乎也没有那么大的帮助,这个时候我就想,不做(申遗)就更没意义了。

剪纸和女人的关系是那么深切,我发现很多剪纸女艺人一辈子都是在挫折中度过,生孩子夭折,与老汉不和,在村里被人指指戳戳说克子克夫。她们首先是一个坚强的女人,在妇女当中靠剪纸获得一点点慰藉和自信,最后剪纸也成了她们人格的象征。

剪纸铰得好为什么会受到尊重?因为传统社会搞对象没办法见面,手艺就是心灵手巧的证据,民间俗语的说法是“生女子要巧的,石榴牡丹冒铰(随便剪)的”。新媳妇第一年过门,街坊邻居观察你就是看你家窗户上的窗花。女人没有手艺就没有尊严,有手艺全村人都来求着你要花样儿,你自然就有了尊严。我还发现剪纸好的妇女共同的特点就是要强,干什么都好,带孩子强,做衣服好,刺绣好,农活儿好,织布都是每天三丈以上,还热心帮助别人……让人想到文艺复兴所提倡的“全面发展的人”。

到陕北就知道了,饱经风霜的老奶奶一辈子默默无闻,拿起剪刀个个都是艺术高手。她们剪纸不是为了艺术,但成了艺术家,人人又是优秀的剪纸艺术家。

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陕北乡村里剪花娘子的生活依旧是清贫的(摄影/乔晓光)

我是美术学院派出身,花了更长的时间去做田野,我一直在思考,剪纸的终极是什么?答案是人,是慰藉心灵,是生存趋吉。到了新世纪初时我已经可以自信地说,两样东西构成中国文化最基本的形态——男人的毛笔,女人的剪刀。男人的毛笔最后走向自我,而女人的剪刀永远是为家族的。剪刀这个体系代表了文化的心理本能,这套文化符号和密码完全是自然的,夹杂着少量的巫俗。女性是氏族求吉的代言人。

不妨看看男人的毛笔——中国的文人画,到宋代已经趋于素雅,跟民间大红大绿的审美情趣形成鲜明的反差。后来杨柳青、桃花坞等著名的木版年画,即便民俗色彩浓厚,但都有文人的参与痕迹。原因很简单,这些年画往往是依托古代城市文明发展起来的。

在陕北,有没有民间剪纸受到了文人审美倾向和表达方式的影响?可以肯定地说,文人的影响微乎其微。陕北的文化底蕴是秦汉,陕北原生态的剪纸纹样谱系都是围绕民俗功能使用的,大家都有默契,瓶里插花、鹰踏兔、蛇盘兔、娃娃抱莲花等等,每套东西都有格式,纹样都有其相似性。但它也不是死东西,一个瓶里插花或许有几十个变体。

为什么文人情趣和审美对剪纸的影响微乎其微,甚至可以忽略不计?因为传统社会皇权不下乡,底层社会由乡绅维系。他们一方面维护主流儒家文化,另一方面也维护乡土习俗,后者具有更强大的抗体,乡绅与乡亲有千丝万缕的联系。从这一点即可清晰看出,杨柳青和桃花坞的服务对象就不一样了,那些年画都有文人参与刻版及粉本绘制。

我认为齐白石最大的文化特征被忽略了——他把文人画中的花卉变成了民间花草,而花草属于庞大的民间符号系统,比如一个瓜一只蝴蝶,这类图案在民间都是有特定寓意的,蝴蝶扑瓜代表繁衍,金瓜多籽代表生养众多。齐白石标志着民间文化和文人精英文化的融合。

在北欧他们找我做一个项目,教癌症患者学剪纸做康复医疗,我意识到了剪纸潜在的能量,发现剪纸的终极是慰藉心灵。我发现那么多剪纸的奶奶,她们的命运都充满苦难,那么,剪纸和苦难的关系就不是偶然的了。

陕北乡村穷得叮当响,但乡亲并非一般想象中的穷山恶水刁民。他们穷得只剩下文化了,但他们敬畏自己的文化,就是这份文化支撑着百姓保持一颗善良的心。剪纸的终极意义,是慰藉,是倾诉,是自我关照。每一个剪纸者,最终都和自己产生了密切的关联。有人说剪纸没有创作,就是剪一些固定的符号,其实你想,一个文化遗产能流传上千年,怎么可能和个体、生命没有关联?不可能。比如陕西佳县老奶奶郭佩珍就用剪纸长卷表现自己一生的磨难,这个乡村妇女晚年脱离了锅台,开始拿起剪刀讲述自己一生中难迈的那些坎儿。这就是剪纸的终极——心灵的诉说。老奶奶不求卖钱,不求承认,只是要把话说出来,给自己的心一个交代。

中华文明不能都沦为博物馆的文明,我们的文明仍然存在于村村落落之中,是活的实体。民族的地气在乡村。

这个民族长期忍耐苦难,但始终不放弃对吉祥的追求。很多人对中国文化不了解,说中国人缺乏独立精神和自由意志。但我想说,逍遥避世是文人的、文本的、诗歌的。民间则是刚烈的、直白的、浓烈的,因为他们直面生存,要活下去。汉民族不只是文本,乡村民间文化性情刚烈,直接是面对爱恨生死,他们会赤裸裸地唱出“墙头上骑马还嫌低,面对面坐着想死你”,会为了爱情刀架在脖子上也要和情人跑。

理解一个民族的文化,与理解你身边的花花草草、小动物、男人女人一样,都需要一个生命过程,这个过程无论长和短,无论苦与甜,你都要敬它,要爱它,接纳它。

“剪纸已经变成艺术了”

剪纸作为文化遗产,过于拘泥原生态就框死了,变化太大就转基因了。剪纸会不会随着社会发展有所变化呢?有。

1980年代,很多剪纸已经开始为展览而创作了。传统剪纸有特定的功能需求,尺寸都不大。为展览创作之后尺幅普遍增大,不再是适合贴在窗上那种大小了。传统剪纸中没有表现生活细节的题材,1980年代中期以后也开始为参展而创作表现生活细节的作品,比如种地、丰收。为参展而创作,这意味着剪纸从民俗主动往艺术方向走。外界乍一看看不出变化,其实渐渐地剪纸已经变成艺术了。

我们在陕北调查时发现,地方政府和企业开始用剪纸表现廉政、施工安全、会议精神等等,有意无意中,民间剪纸艺人和当代社会需求结合了。甚至还有人用剪纸做礼品,我们都想不到,陕北农村妇女用剪刀剪出的纸样被北京哪个大机构、大公司买去,用作公司的礼品。这就是剪纸不变的部分——吉祥欢乐这个主题。

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1989年在创作剪纸装置作品《吉祥的光》

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《山坡上的羊》,乔晓光,1999年,剪纸,89x110cm

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《盐河上的萨尔斯堡》,乔晓光,2006年,剪纸,80x110cm

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《村庄的史诗》,乔晓光,2010年,剪纸,186x186cm

剪纸申遗过程中,没想到剪纸能走出中国,走向海外。2006年,挪威戏剧大师易卜生去世100周年之际,挪威发起“易卜生年”纪念活动,挪威易卜生剧院与中国合作,尝试用新视角阐释易卜生代表作《玩偶之家》,新剧作名字叫《寻找娜拉》。

易卜生剧院找到我,跟我要一些剪纸资料,打算用中国传统剪纸元素制作舞台背景。过了小半年他们又过来了,说自己做不了。我说可以帮他们找个民间艺人,他们说还是希望我来操刀。当时我忙于申遗,本想推辞,后来我想我们申遗这么难,易卜生这么有名,为什么不借用这个平台呢?于是接下来,2004年开始干,干了两年,2006年《寻找娜拉》公演,没想到一举成功,此后外国人源源不断来找我做剪纸。做了芬兰史诗《卡莱瓦拉》的剪纸;做了美国的文学作品《大白鲸》剪纸;为阿彭策尔州加入瑞士联邦500周年创作了历史剪纸;又为挪威制作了维京时代的龙和中国龙的剪纸;芝加哥机场的剪纸……用剪纸讲了中国的故事,也讲了世界的故事,我觉得我的梦想实现了。

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2006年乔晓光为挪威现代舞戏剧《寻找娜拉》所做的中国剪纸版舞台美术设计

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2008年乔晓光为芬兰著名世界英雄史诗《卡莱瓦拉》创作的剪纸作品

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2013年乔晓光为美国著名文学名著《白鲸》创作的剪纸作品

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2015年乔晓光与挪威艺术家合作以龙为主题创作的剪纸作品《鱼龙变化》

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2014年乔晓光为美国芝加哥奥黑尔机场设计的大型公共空间的剪纸作品《城市之窗》

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2015年乔晓光为上海瑞虹新城设计的大型公共剪纸作品《上海之窗》

我和我的老师靳之林先生为中国剪纸申报人类非物质文化遗产,2009年获得成功。我这一辈子最大的光荣就是为乡村妇女,为母亲的艺术申报过世界非遗。我想说,85新潮之后显灵的不只是西方艺术,还有本土艺术。走到了今天,剪纸的事儿做不完了。我们想建立中国剪纸学——申遗成功之后我们沿着国境线走了一圈,发现33个民族有剪纸传统。之后不断调查,目前正在调查毛南族、藏族嘉绒支系的剪纸。

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2003年在贵州苗族村寨拍摄剪纸申遗纪录片时的合影

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2015年在四川阿坝深山里的羌族村寨考察羌族剪纸习俗传统

对我而言,潜心做好传统剪纸就是最大的当代艺术,因为艺术的本质是为了生存,不是为了艺术而艺术。当代艺术走到今天,单纯趋于政治化、时尚化,都有越走越窄之嫌。非遗在全世界的普及,使人们发现了文化新大陆。近一百年来,人类从抒情时代走到了叙事时代,从感性走向了理性,从战争走向了对话,从无序走向了稳定,在这种趋势下,21世纪注定是讲故事的时代,人们会坐下来,重新聆听古老的故事,思考过去究竟发生了什么,今天的生存是为了什么。

非遗受到重视,并非只是乡村文化受到了重视,也意味着我们反省自身——很多呐喊被城市的喧嚣遮蔽了,身边曾经发生过的事情被我们忽略了,今天我们重新发现它。

我们正在计划把非遗推介保护工作做回到乡村里,让乡村剪花娘子在家乡做窑洞窗花,把窑洞做成活态博物馆。我自己也想用剪纸讲述乡村的故事。我看到了北欧的剪纸传统也在丢失,甚至想用我们的剪纸教学经验帮助他们恢复自己的剪纸传统。过去北欧的剪纸作品主要是圣诞节窗花,丹麦童话大师安徒生在世时的身份即是北欧最著名的剪纸艺术家,贵族请他去,他就是边剪纸边讲童话,去发现乡村文化的人性欢乐。

农民为城市化付出太多,但尊重离他们还很远。我们扶贫,只能是扶经济的贫,文化方面,农民或许比我们富足。我不喜欢“下乡送欢乐”这个说法,你可以满足一下农民娱乐的心,但无法表现他们的喜怒哀乐。所以我说,与其说“下乡送欢乐”,不如说到民间去发现喜怒哀乐。

剪纸是吉祥喜庆的艺术,这份浓烈的喜庆背后,是喜怒哀乐俱全,酸甜苦辣杂陈的世界。喜庆之际,我们应当记住这一点——珍惜生活,敬畏传统。

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​在画室中的乔晓光(摄影/李毓琪)

原文首发于《289艺术风尚》,2016年1月2日合刊。

采访整理 |Art289 记者 陈一鸣

图 |Art289 摄影记者 李毓琪

(责任编辑:杨晓萌)

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