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【艺术号·专栏】王春辰:中国当代影像艺术

2019-05-09 10:10:52 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:王春辰 
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摘要:中国的当代影像艺术已经是中国当代艺术史的一个有机组成部分,作为进行时的艺术创作,已然得到了国际国内的学术界肯定。但是关于它的来龙去脉以及特点,仍然需要作出梳理和研究,以期推动中国的当代影像艺术的发展。我们知道,摄影影像发明于法国,之后在世界范围内得到发展,并且其摄影技术及器械不断得到改进和提高,发展…

中国的当代影像艺术已经是中国当代艺术史的一个有机组成部分,作为进行时的艺术创作,已然得到了国际国内的学术界肯定。但是关于它的来龙去脉以及特点,仍然需要作出梳理和研究,以期推动中国的当代影像艺术的发展。

我们知道,摄影影像发明于法国,之后在世界范围内得到发展,并且其摄影技术及器械不断得到改进和提高,发展到今天已然是数字化摄影时代到来。这中间的跨度和对摄影的认识与研究都经历过重大变化,这完全是一场从零到无限的跨越,是人类技术文明以来的一项伟大创举,它对人类社会、历史进程、价值观念以及艺术本身都产生了重大影响和推动。甚至可以说,摄影发明以来的世界史是一部全新的视觉图像史,它的每一个历史关头、场景都少不了摄影的在场和介入。摄影成为证明世界存在的一种方式和证据。

这一切都是摄影作为艺术媒介的历史框架,也是让我们更明确地认识到摄影作为艺术的历史必然性。摄影在世界范围内都是一项与时俱进的重要的艺术类型,成为国际上博物馆、美术馆的重要藏品之一。今天,我们认识世界无法离开摄影,同样,没有当代艺术,我们也无法理解当代影像 (摄影) 。

当代与当代艺术的概念

“当代”作为一种命名,它有着时代的特征和含义。首先,在历史上,人们对时间确定标尺,是以基督的诞生为公元纪年。经过罗马时期、中世纪、文艺复兴、17世纪狂飙主义、浪漫主义、18世纪、19世纪现实主义、20世纪现代主义、后现代主义以致当代,而对时代的命名有加快的节奏。20世纪成为从现代主义到后现代主义又到当代的世纪,进入到21世纪,基本是以当代为主要的命名术语,各种社会现象都冠以当代。这种在今天的“当代”命名不仅仅是时间性描述,而是具有了价值含义和指向,并非简单的时间定义。当代相对于古代 (或古典) 、现代 (或现代性) 而成为今天的一种历史观和价值观。

对于艺术而言,当代艺术的发生与对之的命名是20世纪80年代以来的事情。尽管今天人们追溯当代艺术从什么开始的时间点不同,但大体上有几个说法。一个是从二战后,之前是现代主义,之后是后现代主义,但有了广泛使用的当代艺术这个概念后,后现代主义逐渐与它重合,以至于今天说的更多的是当代艺术,后现代艺术一词渐渐地用的少了。

第二种说法是从60年代说起,这是社会经历了消费社会之后的新的形态的出现,导致艺术发生改变。第三种说法是从80年代说起,这是经过了社会动荡与反思以及冷战即将结束之际所发生的国际形势与思想潮流的改变而导致欧洲中心主义式微、全球化再度以新的规模兴起的时段。由此可以看到当代艺术的界定与复杂性的关系,但有一点是明确的,它超越了现代主义所追求的艺术自律性而进入到艺术的政治性与社会性的转型上。美学维度的评价系统不再是当代艺术的主旨,全球化、后殖民主义、多元文化主义、女性主义、后结构主义等思潮成为当代艺术的语境与背景。当然,现代主义的美学价值掺杂在当代艺术中,经常与后者混同在一起,使得当代艺术不是一种明确的风格界定,而是一种时代气质与思想精神的差别。

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杜尚《泉》

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杜尚《L.H.O.O.Q.》

人们有时候也用批判性、观念性来认定当代艺术,但批判性从现代主义的前卫姿态那里就已经开始有了,如达达派艺术,对社会体制、美学趣味等级都有否定与批判。观念性从20世纪20年代的杜尚就已经开始出现,而且当代艺术的诸多元素和特点也都追溯到杜尚那里,视之为源头。但杜尚并不能指代后来的整个时代的当代艺术。

如果我们用一种包容性的概念“当代艺术”来指向二战之后的所有新艺术运动或流派,那么可以看到它们整体上与之前的现代主义差异,首先是对形式主义的美学纯粹性的背离,即便抽象表现主义也是形式主义的终结,它自身带有强烈的身体介入、行动方式的价值以及无意识的政治性在场。

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安迪·沃霍尔《玛丽莲·梦露》

20世纪50年代末兴起的波普艺术更是对经典现代主义的背离和矛盾,它无法用任何的现代主义形式美学来框定。在这个意义上,当代艺术在欧美艺术史上是指脱离了现代主义的包容性艺术,首先重视社会性与政治性;继而扩大为新媒体的实验性艺术皆可归类在当代艺术范畴里。很多在现代主义艺术里有所萌芽和初始发展的艺术语言,如装置,在战后的装置艺术里得到大发展,增加了多种观念意图在里面,逐渐成为当代艺术的主要表现媒介之一。

在内涵上,当代艺术越来越与当代社会的生活、政治生态、身份、身体、环境、族裔、性别等课题有关联。外观上,它采用各种艺术语言,包括现代主义艺术的各种形式,但其内在性不同于前者。就历史的选择性上,当代艺术自身会选择具有当代意义的艺术和表现,从而不断吸纳属于当代艺术范畴的艺术,它既选择过滤那些非当代性的艺术,也调整吸纳那些看似非当代性的艺术。

表面上,当代艺术可以无所不包,但它又具有这个概念的严肃性,即它是在肯定一种当代社会矛盾中的新价值,从而视其为当代艺术及其组成。当代艺术是一个开放与拒绝的双重领域,它的开放是指它的实践者及其结果并不以当代艺术概念来限定自身,而它的拒绝是拒绝那些还在表象地消费旧有的现代主义形式或任何的无意义的方式。当代艺术不是强行的自我命名即是当代艺术,它是批评性的艺术共同体所界定的当代艺术,也因为它处在当下、正在发生,所以它的动态流变和边界漂移也是经常发生的,甚至是在含混的矛盾中发生和被艺术家主体所推进。

当代性的价值的另一种理解是不以当代性为名却以价值立场为基点,以超越流行的时务为特征,追求永恒的价值。人对永恒的价值的迷失是当代的最大挑战和难题,因此,当代艺术作为艺术有了不得不反思的自我需求。

当代摄影的出现

对于摄影进入到当代艺术范畴,也是逐渐呈现、变化与认同。摄影发明以来一百多年里,人们对它的认识是不断增加和变化的,从最初是作为绘画的辅助手段而出现,到变成记录观看的对象的证据,以真实为本质,而作为真实的再现,纪实性则是它的主旨和主流。但是关于摄影是艺术还是技术的争议始终有讨论,进入到二战后,特别是60年代以来,摄影的独立性开始呈现,摄影的各个方面的议题都得到了研究和讨论,特别是它的本质与现象、其图像与对象的关系,随着当代艺术的发生也到了深化和扩展。摄影开始作为手段而被艺术家应用,而不再是目的,艺术家所表达的意图是摄影媒介背后的故事,而不是真实与否。

同样,就像当代艺术一样,当代摄影也是一个包容与限制性概念,一方面它可以将自主创作的摄影放在当代摄影里面,另一方面,它又指向表达特定观念的艺术性创作,从而区别于新闻摄影、档案摄影、风情摄影,但后者又并非截然地不能归于当代摄影,这要看具体的表现和观念意图。狭义地讲,当代摄影是以艺术创作为目标、以摄影为媒介手段来表达创作者主观思想意图的作品,表象上看起来是摄影媒介,但实质上是非摄影,如摆拍、数字处理等手法。

当代摄影与其他当代艺术类型或形式常常混合呈现,如行为表演艺术,它的初始发生过程是行为艺术,但以摄影方式进行拍摄,其结果就变成了摄影作品。当代摄影的另一个重要特点是它以镜头语言去反映、表现当代的诸多社会议题和问题,如身份问题、消费社会、景观社会、族裔、性别等,创作的主观意图非常明确。

当代摄影是在当代艺术的开放语境里呈现,同时也是摄影自身发展的必然结果,它已经超越了摄影技术的把握而进入到观察当代社会、当代生活、当代场景、当代问题的视域里,从而生产着当代摄影,并进入到整体的当代艺术史写作里。

中国当代影像的状况

中国有当代摄影也是伴随着中国的当代艺术而产生的,可以追溯到20世纪80年代。那是一个反思中国社会与现实的年代,思想解放,新的艺术思潮相继介绍到国内,使国内的美术界气氛焕然一新,到处洋溢着革新与变革的激情和理想,因此有了85新潮美术这样的时代运动。但那个时候,摄影还没有作为独立的艺术形式被艺术家广泛采用,一直等到90年代才有了明确地以摄影为创作艺术媒介的艺术表达。

在整个90年代的中国当代艺术中,以摄影为媒介表达的作品非常显赫,构成了这一时期的当代艺术的重要的而且是不可或缺的组成部分。从参与的艺术家人数到采取的摄影方式,都史无先例,初略概述,计有下列类型:

观念摄影

应该说,中国当代摄影的主体与难点是观念摄影。因为它超出了或打破了摄影诞生以来所追求的那种美学原则,即真实性和现场性。但观念摄影 (关于它的名称,一开始有各种说法,如观念摄影、新摄影、先锋摄影等) 的难点在由于镜头成像是瞬间完成,给你们留下的印记和接受就是镜头拍下的东西都是真的,是眼睛看到的那个东西和世界,没有其他。所以我们看一张常规的照片,总认为它不是别的东西,就是我们眼睛看到的那个东西,不会与我们的日常经验有任何冲突。

对摄影的这种真实性特质的接受也是渐渐地深入人心,也确实是摄影的本质。而观念摄影则恰恰是利用了这种真实性来表达真实性之外的含义和观点,从而对摄影的日常经验产生冲突和矛盾,使观者不习惯、看不懂、看不出所以然。很多人不理解观念摄影,原因也就是出在这里,但是对于进行观念创作的艺术家而言,他们力图超出摄影的直观捕捉世界的记录动机,而让摄影的动作以及被摄影的对象变成是他们的一种观点表达,所以,这类摄影就看起来不像摄影,它们在摄影的常规逻辑之外来表现对象。如宋永红+宋永平的《父母》,它们看起来荒诞,甚至不人道 (让父母赤身在镜头面前,还插着氧气管) ,但它们表达了一种历史的间隔、生命的亲情、生与死的揪心、社会政治话语的潜台词等等。

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第一个知识分子,摄影彩色C-print,2000年,193X127cm 版权为艺术家杨福东所有

再如杨福东的《第一个知识分子》,一个手举砖头的青年人在街头似乎与人产生了纷争,衣服被撕破,脸上有血迹,背景是都市楼群。它很容易让人误以为这是一个真实事件的现场,但它是艺术家摆出来的,是让这个青年人作为剧情演员一样上演了当下的青年人的一种都市生存困境,是以图像的方式隐喻着所谓知识分子的尴尬。这样的摄影作品不是传统的纪实摄影,因为它不是纪实,它仅仅是一幅艺术家想刻画的画面,用的是摄影媒介。

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崔岫闻 《天使No.4》 摄影 L:290×151.1cm,S:170×90.92cm 2006

在应用摄影媒介进行观念表现方面,从20世纪90年代至今,中国涌现出一大批艺术家。如耿建翌、张培力、杨福东、邱志杰、白宜洛、洪浩、王庆松、崔岫闻、邵译农、缪晓春、邢丹文、张大力、蔡东东、陈卫群、刘勃鳞、刘瑾、刘炜、翁奋、杨勇、黄庆军、柳迪、宗宁等,他们都采用各种方式来进行拍摄,极大地丰富拍摄作为行动的含义,他们所表达的观念和意图涉及到城市现代化、全球化影响、消费社会、景观社会、身份、文化转型与焦虑、政治性、女性主义、性别等,这些主旨的表现借助于摄影媒介就显现得与传统摄影完全不同。在某种意义上,它们丰富了摄影的表现能力,使摄影作为艺术的内涵得以拓展,这种拓展是与当代艺术的发展密切相关的,对当代艺术的整体特征和现象没有理解,则对于观念摄影也会产生膈膜。

新现实摄影

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王劲松《百拆图》 1999 概念摄影

摄影的镜头本来就是对准生活对象的。为什么新现实摄影成为一种突出的表现呢?这是中国社会的变迁促使一批艺术家对中国现实的解读有了新的认识和概念,因此他们从20世纪90年代初开始,将镜头对准中国社会的新现实图景,融入了他们观察现实变迁的独特视角,如张海儿、韩磊、徐志伟、罗永进、王劲松、渠岩、何崇岳、庄辉、陈家刚、王久良、贾有光等。

这一类中国社会变迁过程中的图像景观与当下的社会结构重组、改变有关,与我们生活、寄居的环境空间有关,与我们朝夕相处、赖以为生的自然有关,与我们的父辈、童年记忆、人文亲情有关。但它们都在被改变中,都处在消失或破坏中。物在,或人不在;人在,而物不是那个物。因此,只要有一番情愫与感怀的人都会无不动容于这样的新现实场景的奇异之变。

如果说摄影的特点是瞬间成像,那么今天的艺术家和摄影师就更要具有历史情怀和抱负去拍下中国的现实之变、之态,它史无前例、亘古未有,我们稍一不留意、不多看一眼,现实的场景就没有了、就被改变了。因此,艺术家、摄影家有责任地留下它们,应该练就敏锐、敏感、富有情感地不让它们在我们这个节点上溜走。因为时间流逝过去,就不再逆转;现实空间被改变后,便无法再复原,而有些生命记忆的场面、生活的画面将永远消失。新现实摄影大有可为,需要社会动员去开展 (如美国大萧条之后,艺术、摄影家被组织去拍摄美国社会) 。

行为摄影

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《十二平方米》 张洹 1994

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《为无名山增高一米》1995(苍鑫版 版数 1/5)48x59cm;2018年3月29日保利现当代艺术拍卖,估价: 3-5万港币;成交价:8万港币

当时一批青年艺术家居住在北京的靠近三环边的“东村”,他们将自己做的行为艺术用摄影的方式记录下来,结果成了中国第一批的当代摄影先驱。这批行为艺术家的行为表演都以摄影的方式传播和展示,如张洹、马六明、朱冥、苍鑫等。他们在居住的院子里,或周边的厕所、池塘等空间里进行行为表演,加以拍摄,在当时令外界惊怵,迄今也时有非议,但这些年轻艺术家表达了他们的生存状态和个体经验,他们经由个体延及到社会语境的阐释与关联。如张洹的《12平米》是他浑身涂抹了蜂蜜,坐在只有12平方米的厕所内,忍受扑面而来的苍蝇的侵袭,象征了个体与社会外部的紧张对立。这个行为拍成的摄影成为极具意味的个体身份象征;另一件展现这个群体的艺术表达的行为是《为无名山增高一米》,这些艺术家在北京西边的大山上做了现场表演,进行了拍摄,完成了一次经典的行为表现。也因此,这幅摄影作品成为上世纪90年代中国当代艺术的一次符号化努力。

在此后的90年代里,中国的行为艺术如火如荼的发展着,虽然常常不被理解,但恰恰是艺术家的自主意识和行动使得中国的当代艺术有了言说的空间和想象,也成为中国当代艺术史中最强烈形式之一,而其呈现的摄影作品则成为中国当代艺术图像叙事的重要链条。从另一个意义上,中国的行为艺术还没有被社会充分肯定,对它的误读、曲解或否定还依然很普遍,也因此造成对中国当代摄影中的行为摄影的漠视或误读。从学术和历史的长度看,这是非常值得重视、关注与推动的一项艺术类型及艺术实践。

行为摄影的前提首先是行为艺术,它是20世纪非常特殊的一种艺术形式,它以身体为创作媒介,具有直接性、互动性和现场性,在现场进行表演,以现场体验与互动为主。当表演结束,行为艺术本身即告完成。最初的行为艺术多数都用摄影进行记录,成为行为的文献。此后,艺术家将行为表演进行有意识的现场拍摄,使之成为行为摄影作品,从而实现二次创作。

特别需要指出,从事行为艺术的艺术家非常少,他(她)们能够从事行为艺术是非常有想法、有认识、有自觉表现的人,我们无论从事艺术研究还是从事工作,都应该对这一艺术群体报以敬意。在国际上,行为艺术已经成为常态化的艺术形式,并不会让人大惊小怪或视为哗众取宠,恰恰将之作为最严肃的艺术礼仪,具有神圣的仪式感和神性,因为对身体的表现是来自人的本质和人的探问,既具有宗教神学的基因属性,也具有社会政治的关联。

在中国,这个艺术家群体还有何成瑶、何云昌、肖鲁、杨志超、韩冰、李玮、刘瑾、许昌昌、刘成瑞、鄢醒、孙少坤、周洁、裴丽、胡佳艺等,新老传递,虽然艰难,尚在继续中。

私摄影

今天的社会发展有了更多的个人价值体现,或某种个人私密的心理表现,它们不在日常经验的范围内,也不在日常观看的范围内。它们有的属于社会禁忌,有的属于个人内心独白,有的属于个性夸张表现,等等,但它们确实以图像的摄影方式展示了这些场景与表现的存在。它们是人性欲望的瞬间发生,或者是无意识的无意义动作,或者是尚未知悉的人的困扰的那一面。

私摄影不是常规摄影,属于另类、特例的摄影,但它们的价值是真实,在自然状态下那种无以名状的真实。私密性因其具有自我拥有的绝对真实,所以才不为世俗所认同,不为常规所接受。但它们的出现又反映了中国的真实,理应成为中国当代艺术摄影的一部分,以开放的心态去肯定它的存在意义和未来。这一类摄影人数更稀少,任航、九口等其中几个。

数字摄影

随着数字技术的发明和发展,图像的处理手段被应用到了摄影的创作中。要么直接用数字技术创作数字图像,要么在摄影的后期处理上,采用数字技术进行加工、修改。这样的图像呈现突破了传统摄影的成像原则,使艺术家具有了更加强大的工具来自由创作图像,从而更加自如地实现艺术构想和观念化表现。数字摄影带来虚拟图像的自由创作,它的美学意味变得更加广泛和多变,同时也补充了传统摄影成像的局限。

数字摄影不能用真实性来观看,它也不是具体的现实反映,但它们对现实的驾驭和观念表现更加自由和充分,其难点也在于如何呈现某种观念,其图像如何被数字技术有效地创造,而不能成为单纯的炫技,或是单纯的图像表现。这方面对艺术家的挑战和要求非常巨大,如何将数字摄影作为艺术来创作还有待艺术家的更大的探索和尝试。

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周宏斌 《水族馆 27》 2015

数字摄影方面卓有表现的艺术家有李小镜、马刚、王川、姚璐、杨泳梁、傅文俊、马良、迟鹏、刘韧、米玉明、周宏斌等。

中国当代影像的期待

当我们了解了中国的当代摄影的大致情况,就可以对之有更多的期待和要求。这种期待是基于我们与当代社会及历史处境的一种责任感和使命感。摄影,无论是其个体的观念表现和探索,还是当下时代巨变的新现实摄影,都需要以艺术为职业的人为之付出卓绝的努力和行动。我们知道,我们不过是这个历史瞬间的一段历程的过客,但这是一种特殊的过客,遭逢了全球化下的全球互动和影响,固守与回应显现的是被动,适应与谋变带来的也不乏痛苦;不改变,将无法生存在这个世上,而改变,必然引发更大的改变,使一切不同于熟悉的以往和习惯,在心理上,自我身份不再稳定,在文化上,何以自处全看我们的胃怎样消化这一切。

如果我们没有这些历史缝隙的紧张感和急促感,我们就无法对艺术有更多的期待,也遑论摄影。我们今天谈论摄影和创作摄影,就要把摄影放到全部的历史框架中,也因此放到整个世界艺术史的维度里,否则,摄影的历史才不到二百年,它在整个艺术版图里也仅仅是其中一部分,我们何以让短促的二百年与几万年比较、何以让一部分代替整体。整体的概念是为了让当代摄影具备新的格局和视野,特别是在思维观念上,不是让摄影回到摄影,而是让摄影达致艺术的开放和进取,让摄影深入到人文精神的伦理中,以不屈的意志为时代留影、为个体价值造像。

摄影是有精神的,就如康定斯基说的“艺术的精神”那样,它彰显了新时代的人文伦理,也包孕着新的美学潜力。实质上,中国的当代摄影要呼唤的是新的人的价值与敬意。这样,摄影在当代将是非凡的和创造性的。

2017年6月25日北京

(责任编辑:杨晓萌)

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