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【艺术号·专栏】佟玉洁:“自拍” 作为自我成像叙事的两个维度

2019-05-07 08:37:06 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:佟玉洁 
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摘要:这里所讲的自拍不是一个简单的摄影手段问题,而是一个观念性的话题。自拍作为一个观念性的学理概念又如何定义呢?所谓自拍,是自我成像意图的一种摄影叙事方式。这里有两个关键词:“自我成像”和“意图”。通常把利用自己或他者成像技术完成的角色介入的摄影叙事,视为自我成像的学理特征。这里提到的角色介入,强调一个非…

这里所讲的自拍不是一个简单的摄影手段问题,而是一个观念性的话题。自拍作为一个观念性的学理概念又如何定义呢?所谓自拍,是自我成像意图的一种摄影叙事方式。这里有两个关键词:“自我成像”和“意图”。

通常把利用自己或他者成像技术完成的角色介入的摄影叙事,视为自我成像的学理特征。这里提到的角色介入,强调一个非常个人化的镜头带入感和参与性,是自我成像的一个重要环节,并与自己或他者的摄影手段发生关系。那么自我成像是自拍的结果吗?显然,自我成像既有自拍的摄影手段,也有他拍的伦理规则。

为什么说通过摄影手段完成自我成像的过程是一种“意图”呢?我以为这种“意图”,是指自我意识中的摄影叙事目的性与技术性的合而为一,并且围绕着摄影主体设计与实践中的自我或他者完成的成像叙事。自我成像的意图性,决定了自拍作为摄影叙事的一个与众不同的学术类型。当我们强调自拍与摄影叙事的关系时,不仅仅是再现自我成像叙事的纪录功能,同时也是在传递自我成像叙事的艺术主张。其中,纪实性和观念性的摄影手段并用,并且呈现出两个维度:一是自我成像的摄影大叙事。二是自我成像的摄影小叙事。

一、自我成像的摄影大叙事:角色的介入与现场

自我成像的摄影大叙事,是指自拍理念中的摄影叙事的宏观制作与视觉表达。

其中,历史与现实元素的杂糅或叠加的剧场效应是其特征之一。在自我成像的摄影大叙事中,摄影作为第一现场,通过自我角色介入的观念性,以及拍摄现场的纪实性,并由时空错置与文化误读带来的戏剧性和冲突性的剧场效应,再现了摄影主体自我成像的目的与意义,完成摄影叙事的宏观制作方式与视觉意义的传达,以达到了现实的批判性。

艺术家王庆松的作品属于自我成像的摄影大叙事,其中,角色的介入与现场是第一要素,并且根据角色的需要制造文化景观的现场,同时让文化景观的现场服务于角色的自由转换。

如艺术家王庆松的摄影作品《中国之家》,通过西方艺术史绘画摹本中不同时期裸体女性形象的再摄影,还原历史绘画中女性三维身体的成像,并将其置身在一个中国传统与现代家庭语境中,寓言全球化进程中不同文化的对立与融合的悖论。有意思的是艺术家本人身披“欢迎光临”的绶带,作为一个导读“中国之家”本色化的角色,出现在自己的摄影作品中,让自己和摄影作品的其他角色建立联系,同时也和自己的摄影作品目的及意义发生关系,完成一个关于“中国之家”的现代性批判的宏大叙事。

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王庆松《跟他学》130x300cm观念摄影 2010

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王庆松《老栗夜宴图》 120x960cm 观念摄影 2000

王庆松类似这种大叙事的摄影作品不少,如作品《老栗夜宴图》,通过挪用传统绘画《韩熙载夜宴图》的形式,把现代艳俗艺术的生成方式变成一种反讽。艺术家在自己的作品中,成为艳俗艺术的一个窥视者或怀疑者的角色对象与作品的人物发生关系,演绎现代社会知识分子的困境。由此可以看出,王庆松在摄影叙事的角色介入中,通过本色化的角色立场,将历史的文化元素转换为现代批判的视觉符号,审视自己与社会的关系。

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戴翔《新清明上河图》观念摄影 2014

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戴翔《新清明上河图》(局部)观念摄影 2014

与之不同的是艺术家戴翔大叙事的摄影作品,将中国历史叙事与现代叙事并置或穿插,并以一种戏剧性和冲突性的角色介入的多重身份塑造与体验,荒谬与幽默的冷峻风格,彰显自己现实批判的态度。如戴翔的摄影作品《新清明上河图》,利用中国宋代艺术家张择端的作品原典,植入当代社会总总问题的摄影叙事,其中包括了拆迁中的百姓抗争、官二代的骄横和大学生的包养等问题。艺术家在自我成像的摄影叙事中,扮演过传统社会中的富家公子、乞丐,以及现代社会的城管、官二代、导游等近百种角色,在一个时空里的戏剧性遭遇,把自己对历史与现代社会问题的看法,变成身份的体验与批判。作品以一种历史与现代时空的穿越性以及现场感,呈现出宏大叙事中的社会学的意义与格局。而视觉逻辑中的戏剧性和冲突性,构成了戴翔作品宏达叙事的文化内核。

从王庆松和戴翔自我成像的摄影大叙事中可以看出,角色与现场作为第一要素,有了角色与现场的互动,历史性和现实性的元素都能穿插自如,并且成为自我成像的重要组成部分。在艺术家的文化身份自由转化的生命体验中,通过纪实性的现场拍摄和观念性的角色、主题设计以及后期制作,完成自我成像摄影叙事的大制作。在王庆松和戴翔作品中,二者相同的是摄影作为第一现场的剧场效应,传递出了摄影大叙事的历史与现实的批判意义。

不同的是在自我成像意图中的角色介入中,王庆松更强调角色的本色特征,消极修辞的角色介入更凸显摄影纪实性的真实感。而戴翔在积极修辞的角色介入中,身份的多重模拟与体验转换为摄影叙事的艺术真实感。实际上,摄影叙事的纪实性与观念性并用是王庆松和戴翔作品的共性,他不仅成就了自我成像意图摄影大叙事的作品的恢弘气质,同时也打破了纪实性或观念性摄影叙事类型化的学术边界。

但是不能忽略一个现象,即摄影的大叙事中自我角色介入以及角色对象化的真实呈现均由他者完成。此时,他者是隐形的自我。他者的技术与现场的操控能力不仅为主体设计者提供了精彩的瞬间效果,同时也为主体设计者“自拍”意图提供了终极效果。自我的主体设计借他者之手,完成隐形的自我技术与现场意图的大叙事,不仅归于他者对作为自我的主体设计的领悟,同时也归于他者与作为自我的主体设计之间的完美契合。

二、自我成像的摄影小叙事:角色的超越与在场

自我成像摄影的小叙事,是指自拍理念中的摄影叙事的微观制作与视觉表达。

相对于大叙事摄影结构的恢弘严谨,小叙事的摄影结构则显得灵活随意,更有利于摄影叙事多样性的展开。其中,自我成像为目的的摄影小叙事,多以角色对象化的身体作为媒介,在相对独立的时空内完成人性多样化的视觉图像的生产。以美国艺术家辛迪·舍曼为例,自拍中的身体修辞通过角色介入中的多重身份的塑造,如愤怒的主妇、凶狠的小丑、疲惫的交际花等等,集中体现在女性社会角色与身份的思考上,揭示了作为生命个体生存的总总境遇,颠覆了不公平的社会主流价值观。

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辛迪·舍曼《历史的肖像》

实际上,自拍中的辛迪·舍曼摄影小叙事的微观视觉表达,在自我超越的角色多重设计中,恰恰是具有历史意义与现实意义的文化肖像在场,同样具有摄影大叙事中宏观视觉表达的张力。但是辛迪·舍曼自我成像摄影叙事的作品仅仅作为艺术史的传播方式,所带来的受众局限,使得摄影叙事本身具有的大众传播功能受到了影响。

在传播技术快速变化的现代生活中,手机不仅是日常信息传播功能的重要工具,同时也是具有摄影叙事功能的自媒体。事实上,艺术家早已开始将手机的自拍作为自我成像意图中的一种摄影叙事方式,并且充分利用手机上微博、微信等自媒体的平台,使摄影小叙事成为大众传播的信息艺术。

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辛迪·舍曼作品

今天,作为手机自拍的摄影叙事已经变得无所不能,无所不在。手机自拍的摄影叙事已经成为人们熟悉、热衷的生活方式。自拍中的小叙事的日常化、大众化为自我成像技术带来便捷的同时,也带来了日常纪录生活的庸俗化。比如手机上的美化功能的滥用,虚假矫情的摄影叙事弥漫着庸俗的市井气味。所以如何界定手机自拍成像意图的小叙事艺术边界,则显得十分重要。

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《两生鉴.360自拍计划》之二十:死而不亡者寿2017年7月13日

毋容置疑地是,无论专业相机还是手机完成的自我成像意图的摄影叙事,精神指向与文化意义是他们共同的特点。如果说,大叙事中角色介入的自我成像技术由他者完成,那么,小叙事的角色介入之后的成像技术自己就可以完全。如艺术家杨文萍的作品《两生鉴·360自拍计划》,便是自我技术完成的多集摄影叙事的作品。杨文萍特选了华为手机,上面有一个很专业的莱卡镜头,这为成像技术接近专业水准提供了基础。艺术家首先把主题定义在“两生鉴”,便是一个有意味的设计。其中,“鉴”的词义为“镜子”,两生鉴是指物质多样生存的一种状态。艺术家在自拍的过程中,通过不同的、类似镜面的物理性能,折射出似是而非的人与物的关系,艺术真实的再现人性的多样性。

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《两生鉴.360自拍计划》之九:口吐莲花

如作品《两生鉴·口吐莲花》,巨大的玻璃罩扣在自己的面部,里面的一朵莲花占据了大部分的空间,使得言说的可能与窒息形成的悖论,成为视觉的另类传达。杨文萍在每个作品项目的实施中,非常注重材料的意义与摄影叙事目的多样表达。

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《两生鉴.360自拍计划》之三十三:抚慰

如作品《两生鉴·抚慰》,画面的元素多为生活日常性的物质,视觉逻辑中的坚硬水果榴莲的外壳与石头组成如同性器官,而绰约的人影与洁白如玉的石子宛如处子。作品重组中的物质相生相斥带来性意味的诡谲,道出人性欲望的乖张。

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《两生鉴.360自拍计划》之四十三 :石头花开

在作品《两生鉴·石头开花》中,艺术家与开裂的石头叠影带来的厚重感和张扬感,如同生命磨砺的视觉考古,文物一般的历史感和沧桑感刺激着人们的视觉神经。由此可见,杨文萍的自拍作品中,非常强调角色介入后的理性传达,一方面艺术家通过手机摄影自我成像的在场,一方面艺术家在自我设计画面元素的整合中身份的超越性,期间,摄影叙事的纪实性和虚拟性自由地转换与运用,体现出艺术家自我的超越与在场的能力。

如果说,自我成像意图的摄影大叙事更像史诗气质的一个多幕剧,那么自我成像意图的摄影小叙事则更像诙谐冷峻的一个独角戏,二者的视觉成像有巨大的差异。但是在角色的介入与超越上,摄影小叙事更具有优势。我们可以在艺术家辛迪·舍曼和杨文萍摄影小叙事的作品看到,在角色介入后的自我成像意图中,将托物言说的对象定位在一个人像,一个静物,一个风景或者其他,并且成为摄影叙事自我成像意图的一个喻体。此时,作为摄影叙事中自我成像意图已经不再局限在某个固定的对象上,不管主体设计者的自我成像意图的投射对象是什么,便都是自我文化和社会肖像的另类表达

其中,辛迪·舍曼的身体修辞中多重身份的塑造,具有强烈地社会批判意识;杨文萍的身体修辞中多重角色的在场,具有婉约地生命咏叹意识。不同艺术家的立场造就了不同的视觉图像,同时也提供了摄影作品作为观看对象的不同精神指向。由此可以看出,辛迪·舍曼和杨文萍摄影小叙事的作品,从自我成像的主体设计中的角色介入,再到角色自我的超越,恰恰是客观性的摄影技术与主观性的叙事意图的一次不谋而合。尽管两个艺术家摄影叙事的观念迥异,但是作为自我成像意图的在场,提供了具有不同艺术价值与时代特征的摄影小叙事的案例。

在今天的信息大时代里,无论是摄影的大叙事还是小叙事,作为传播手段的多样性,在不断地在记录或者改变着人们的生活方式。如果说摄影的大叙事注重作品中的自我成像意图的剧场效应,其中涉及到的人员、时间、空间、资金与专业摄影器材等物质,成为一种绕不开的高成本的现实,那么摄影的小叙事可以通过自我技术低成本的小制作,获得摄影叙事主体设计与实践更多的优势。特别是手机拍摄中的视、听、摄影交流的主体功能的开放性与随意性,带来意想不到的地理环境、人文心理的记录与创意功能,以及自媒体的大众传播效应。由此可以看出,无论是自拍中的摄影大叙事还是小叙事,在自我成像意图的角色介入或者超越的创作实践中,人性从自身技术领域的局限中解放出来,获得了更大的自由与表达的空间。

“自拍”的现象已经成为这个时代摄影叙事的主体之一。当专业相机技术成就了精英小众阶层的摄影叙事作品,手机作为一种大众摄影叙事作品的一种可能,在一定程度上强化了人的自由表达的权力话语。作为现代传播工具的手机摄影小叙事的巨大意义在于,把现实生活的艰辛与多样,无序与憧憬,碎片化地呈现出来,成为一个历史剧场的大拼盘。加上手机摄影叙事成本的低廉,人人都能发挥自己的政治想象与文化想象,建立起一个自媒体的权力话语平台,使得自我成像的摄影叙事成为大众传播的重要媒介之一。这将预示着没有人不是摄影艺术家的时代到来。

2017.8

  (注:此文已发表在《艺术工作》2019年第一期,经作者授权转载)

      佟玉洁简介:

  西安美术学院副研究员,中国美术批评家年会学术委员。曾著有《狐风》(诗集)、《龙说说龙》(美术评论集)、《谁的后现代》(美术文论集)、《中国女性主义艺术性性修辞学》(著作)、《中国女性主义艺术》(专著),即将出版《艺术政治学》(著作)。自2010年以来,策划《乾坤眼》、《中国切片》、《长安风度——西安当代雕塑展》、《殇——纺织城艺术区现场艺术》、《线说——罗莹当代工笔画展》、《纺织城艺术区性学报告现场艺术》等艺术活动。

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(责任编辑:杨晓萌)

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