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章剑访谈录

2019-01-09 15:14:26 来源: 艺术家提供
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摘要:章剑汪民安汪:你是什么时候开始学画画的?章:真正学画画是十六、七岁,上高中的时候。我有画画天赋,从小美术课一直是最好的,从小学到中学都是这样,总是五分,总是全校第一名。美术和体育都很棒,我还代表我们区参加过北京市三好杯,各个区的冠军队打比赛,那是初中十三、四岁的事情。项目是足球,我们跟各个区的冠军踢…

  章剑 汪民安

  汪:你是什么时候开始学画画的?

  章:真正学画画是十六、七岁,上高中的时候。我有画画天赋,从小美术课一直是最好的,从小学到中学都是这样,总是五分,总是全校第一名。美术和体育都很棒,我还代表我们区参加过北京市三好杯,各个区的冠军队打比赛,那是初中十三、四岁的事情。项目是足球,我们跟各个区的冠军踢球。但别的功课差很多,尤其是数学很差。

  十六、七岁以前一直在踢足球,我一下课马上就玩去了,当然也画一点东西。我成长的环境是在燕山石化,在郊区,这是工人大院,同伴大多数是工人阶级的孩子,有个别知识分子家的孩子,他们家长也不让他们跟我们玩。在这样环境下,学习不好,总是会受到父母、老师的歧视。内心积攒了很多阴影,阴影的释放主要通过体育来进行的。我觉得童年和少年生活一直没有完全摆脱阴影:一会儿阳光,一会儿阴雨,到考试的时候就非常难受。

  上高中以后,也就是十六、七岁的时候,突然发现,自己最想干的是画画,是想当画家。但是在那个地方不像城里面有少年宫,我当时也没有听说过有少年宫。只是一个偶然的机会,碰到一个美院的学生,他住在我们那儿,我特别高兴。这之后跟他学了一段时间素描。后来我才知道我们当地有教美术的,这样,我在文化馆里面画了三、四年的素描。大概是美院附中里的课程,我在文化馆都学了。高中毕业之后当了一年工人,之后准备放弃工作考大学,因为文化课的关系,最后只能上了美院的自费大专班。

  汪:你是什么时候上美院的大专班的?

  章:91年。

  汪:你们班当时多少人。

  章:有19个人。

  汪:现在还画画的多吗?

  章:可能就我一个吧。我们班的,加上同时入校的本科生,和我们同时毕业的本科生,这一堆人里面,坚持下来的可能有几个人吧。

  汪:你在美院的时候,在画画方面,美院对你的绘画观念有什么作用吗?

  章:有作用,但是不多。只是感受一下气氛。老实说,以前那些对美院的幻想,进来以后多少有些破灭。我发现任何行业、任何圈子里面优秀的人永远是那么少。虽然学校那么大,但是老师对我的帮助并不是想像的那么大,两年很快就过去了。但是,你知道我以前的学画的经历不是很容易,所以美院这样学习的机会,我挺珍惜的,上课、学习呀非常努力。当然我是我们班画得最好的,我的作品总是给大家当范本。

  不过,在美院的两年,还有一个非常重要的影响就是,我认识了一些人,建立了一些同学关系和朋友关系。这对将来的事情还是挺有帮助的。

  汪:这个圈子肯定有帮助,而且,还会有认同感。要不然,你在圈子外面,有很好的天赋,自己可能也意识不到。

  章:对。

  汪:毕业之后,没工作,就自己画画?

  章:对。

  汪:毕业之后主要就是画的那些印象派式的作品?

  章:我上学的时候就喜欢画印象派,我经常把作品画得很亮。考学的时候,老师都觉得我对色彩的感觉非常好。两年的时间很快就过去了,但是才刚刚感觉有点入门,就像坐下来吃饭,饭还没吃饱宴席就结束了。我就这样走出校园,不饱怎么办?但是我知道我下面要吃什么,吃什么才能饱,所以我觉得我应该沿着这条线去找那个食物。我想画外光,外光角度自然,而且这个东西可以自学,学印象派的画法。这样,需要有一个稳定的据点,正好我有一个同学,帮助我介绍了经贸大学旁边的小院。这个小院有葡萄树,有枣树、石榴树,还养着金鱼等等,我在这个院子里面呆了四五年的时间。这段时间,我反复地研究外光,踏踏实实训练自己的技术。我相信技术很重要,我的技术要过关。现在回过头来说,那几年的自我教育和自我训练太重要了,在学校里面老师是不可能给你的。我自己一面画,一面琢磨,研究印象派的画册,有时候请个别朋友来看看。就这样好几年啦!今天在车上我还在想,我的这种情况以前也不会有,以后大概也不会有。今天这个时代变化太快了,年轻人哪有意志这么长时间专注一个事情!

  汪:当时你一直住在那吗?

  章:我不住,我就白天在那工作,晚上回家就睡觉了。

  汪:你在那几年就是一直在画画?生活怎么办?

  章:我一直画。那时候可以自己通过卖画养活自己了,要不然怎么活呀。我在上美院的时候,画了一张画,刚刚毕业的前一段时间,我就卖掉了。给了我八千块钱,93年的时候,给我八千块钱不得了。

  汪:这样你可以不用上班了?

  章:可以给家里一个解释啊,因为在家里你是长子,你不工作,能生活吗?虽然卖点画,但这期间当然也有很窘迫的时候,好在总是能卖掉一两张小画,总是能运转。反正就是稀里糊涂的过来的。

  汪:那时候这样的人不是很多,你是很早的职业画家了。

  章:不多,我也算是最早一批职业画家了。那时候圆明园刚刚有。

  汪:当时没想到去圆明园吗?

  章:没有,因为我太不喜欢圆明园那环境了。说实话,有点被那些人所吓着。我有几个朋友在那,但是我不想去那。

  汪:你就是一个人在经贸大学附近画画?周围有没有画画的人?

  章:有,没跟他们怎么联系。给我介绍小院儿的是美院油画系的一个朋友。当时他在工艺美校当老师,他正好找到了这个小院儿并把一间东房租了下来,邀请我和他一起用,当时一个月三百块钱的房租,我们一个人一百五,有时我连一百五都掏不出来。后来他很快就退出去了,学校给他分房了,他只在那呆过很短暂的一段时间。偶尔他过来看一看,挺羡慕我的。

  汪:《阳光灿烂的日子》就是在那画的?

  章:对,是95年画的。也是写生,因为那不是在我们院子里写生,在我院子里旁边有一个土城公园,把画抬过去到那画。

  汪:模特呢?

  章:在院子里面画模特,因为院子里面也有树荫,在一个葡萄架下面,我来个蒙太奇剪接,树和场景有时候会搬到那去,对着写生。

  汪:那时候画画就是受印象派的影响?

  章:对印象派,我是非常迷恋,尤其像马奈、谢洛夫。谢洛夫画他表妹的一张脸特别好,画《阳光灿烂的日子》我就想往那他那张画上面靠。

  汪:那种画,现在看,还是比较健康的。而且这样的画,在圆明园肯定画不出来。从你的画上,就可以看到你的气质,你的性格和气质能够在那些画里找到最初的背影。总的来说就是比较健康,温和和抒情。你所有的画当中,都没有那种很激烈、很暴躁,很怪异的感觉。没有那种特别扭曲和压抑的东西。90年代初期的当代艺术,不可避免地带有某种文化政治和意识形态的色彩,反抗、批判、调侃、无奈,在当代艺术中广为存在。那是历史的必然。但是你的作品当中,完全没有这些――难怪你也不喜欢圆明圆。确确实实,无论是你的生存状态,还是你当时的画法、画风和趣味,和当时的艺术氛围完全没有关系,跟当时艺术的潮流没有关系。

  章:如果我要搬到圆明园的话,也可能我就不会画印象派那样的画了。

  汪:你要搬到圆明园,可能也会画带意识形态色彩的画。因为生存方式、生存经验以及友谊的圈子,跟艺术创造有很大的关系。你一个人在这边,完全是按照自己的趣味,按照自己的生理需求来画画的,这样就抛弃了外部的影响。而且你的绘画一开始就很大程度上存在着自我教育、自我训练的东西,存在着技术上的改进的问题,一开始就不是对社会表态。你画这个东西,一方面跟你的气质有关系,另一方面你喜欢这些画本身,你觉得它技术很好,感觉很好,形式很好,你就是喜欢它们,出于这些原因,你有意识地模仿它们。

  章:这个不是强迫自己,自然而然的喜欢,所以就很愉快的过去了,感觉特别好,特别有意思。

  汪:你那几年一个人画了这些非主流的画。那时有人认同你吗?《阳光灿烂的日子》这个画在当时,产生了一定的影响是吗?

  章:当时我跟两个同学,在王府井的国际艺苑美术馆办了我们三个人的展览。就在那个展览上,很多人记住了我的名字。他们突然发现还有人这么画画。很多老先生、老师们都觉得我特别有希望,肯定能成功。但是那时候还是不太自信,我这个人,老觉得我是不是比人家差?现在回过头来看,那真是非常好的作品,但是那时候展览期间,还是觉得自己不行。

  汪:你画了不少这样的画,但后来为什么就不画了呢?

  章:因为每天我一到这样的小院里,就画这样的东西。小院基本的角角落落,甚至小院周围的三、四百米之内的东西,基本都画过了。

  汪:都写生过了?

  章:写生过了。周围的都观察过了,包括经贸大学的路什么的。烦了。在潜意识里,就不想画了。我不能老做一个事情。比如说,在这个时段,我只是给自己设计这么一顿饭,这段时间内我吃饱了,我应该再吃另外的东西了。因为你够了,吸收够了。我再刻苦,再画一张印象派,再画阳光的画,只能是数量上增加了,遇到的问题我基本解决得差不多了,再要解决不了的问题,也就真解决不了了。我就想算了吧。

  汪:不要再重复了。

  章:这个已经恶心了,累了,内心承受不了了。后来就觉得必须要改变,于是就搬家。我有意搬到楼房,跟绿色植物分开。这段时间,有一年的时间非常的难受,不知道画什么。因为脱离开了写生。当然一年以后,渐渐,经过两年的时间过渡,我画了一些从印象派到图象之间过渡的《白鸟乐园》、《美女与野兽》、《人鹤在一起》、《古典园林》这样的作品,这个过渡大概两三年的样子。

  汪:这样的画我没见过?

  章:不多,我就画了三张大的,两三张小的,也就画了五张。

  汪:后来在这个过渡期之后,是集中画后海,还是画别的什么?

  章:我同期画北京的风景,比如《建国门》,2000年我画了第一张《长安街》了,同时也开始画后海了。当时的问题是,我应该怎么从印象派中过渡出来,这个过渡非常麻烦,从独立写生,到天安门,到后海之间,怎样过渡?因为我发现自己不擅长编故事。像《美女与野兽》就是要编故事的,因为要穿插,把人放在这儿了,那儿需要画动物,我不太擅长讲故事,不喜欢叙事。

  汪:不喜欢叙事?

  章:不喜欢叙事,就喜欢描述一个普通的东西。你明白就明白,不明白就算了。后来,这两年很快过去了,把这个坎迈过去了,发现城市风景可以画。只不过从那个小院子里面的风景,扩大到几十公里外的范围,我的视野更开了。以前是这棵树,这颗葡萄架,它们长在小院里,现在这棵树可能会长在长安街上,还是外光的,还是有印象派的那种感觉。前后还是有一定的联系。我不可能完全脱离印象派,印象派就是我的一个根。

  汪:你的风格还是统一在对现实的场景的描绘中。北京的风景很多,包括街道,你当时选择长安街有没有什么特别的意图?比如画建国门,画天安门层楼,天安门广场,而且是从不同角度反复地来画,有没有特殊的意图?一般人很容易想到,天安门,是一个特殊的场所,它不可避免地带有政治上的含义和象征。而且,当代艺术有相当多的以天安门作为主题的作品,它们也确实赋予了它各种意义。但是,你的作品当中,好像天安门和天安门层楼就是一个纯粹的形式符号,城楼画得很小,看上去一点不庄严,不是那种很严肃的象征,好像就是一个画面上的风景,单独的一个风景,一个形式性的对象。所以,你的这些画,跟那种把天安门当做寓言和象征的作品,是不一样的。但是,我还是好奇,你为什么要选择画天安门?画长安街?有没有一个特殊的考虑?

  章:有形式上的考虑吧。我有时候经过长安街,在西长安街看天安门,发现天安门有时候就像一块红色的景致,镶嵌在一片绿树之中,“看上去很美”,我有一种想把这种美留下来的冲动。

  汪:就是作为一般的形式场景画的?

  章:对,那时主要是这么考虑的。只不过是把它当成一个好看的风景,我就要好看,要美。跟我看印象派的东西一样,它美,我就将它给表现出来。正好碰上了,人家就喜欢了,就是这样。它或许有另外的解读方式,但是我没有那么去想。

  汪:也许有一些特殊的东西,你可能自己意识不到。北京这么多地方,有这么多景观,而且有这么多可能会被你认为是“好看”的风景,但你为什么独独去画那个地方?这个地方肯定十分特殊,它以一种隐秘的方式渗入到我们的童年,渗入到我们的无意识之中。它有时候悄然地控制了我们,虽然你确实只是觉得它好看。你的那个广场系列,很有意思。广场一、广场二、广场三,那几张画连在一起,有点像一个录像带快进的时候模糊的感觉。而且广场上的很多人,你也把他们画得很虚。

  章:当你站到广场的时候,你身边的人就是流动的,一年三百六十五天都在流动。

  汪:我看这个画的时候,有一些很特殊的感觉,怎么说呢,有一些滑稽的感觉――当然还是和天安门的特殊背景有关。广场那些人,来自五湖四海。他们来干吗?来参观,来看看,看国旗,看天安门城楼,看主席像,看广场本身。他们来到这里,是作为观看主体而来的。但这些画上,这些观看主体则成为被看的对象。我看到了那些观看者。观看者是天安门的观看主体,但却是我的观看对象。你把这些观看者的观看画得非常有意思:他们本来目标明确,是来看什么的,但是,这些观看者的目光好像很游离,很迷茫,好像要看,但不知道在看什么的感觉。人是不是置身于一个强烈的目标中反而感到迷茫?还有,这些游客,到底是为什么要看天安门啊?我看到这些画,不断地在问这个问题。参观天安门,成为一个问题。我第一次来北京的时候,首先去的就是天安门,我们到底为什么都要去天安门?

  章:这种感觉,大家都有体会。

  汪:你把画面弄得很虚,整个感觉,像涂了一层什么,有点做梦的感觉。天安门很虚,有些街景也很虚,人也很虚,为什么要画虚的呢?

  章:为什么画虚?我的意思是,如果人的面目表情是唯一的、具体的,那么就会影响人的思路。对我来说,别的画家有他的方式,我的作品就是我的方式,如果一个人被画得太具体了,就会影响整个画面的情绪,就会影响我特有的情绪。

  汪:像天安门,还有那些街景,都是根据照片画的?先是拍,然后再根据照片来画?

  章:对,我从2000年以后,就开始完全借助照片了。

  汪:这种画法,比较虚的画法,是受李希特的影响吗?现在很多人受他的影响。

  章:是受他的影响,但我完全是喜欢他,而不是赶潮流,你知道,印象派中,像莫奈的画,也虚,他只不过是用笔触。你看他画阳光的斑点也是一圈一圈的,所以我喜欢莫奈到喜欢李希特,完全是自然的过渡,虽然有点跨度,但不突兀。另外画虚了在情绪上接近我喜欢的宋元的绘画。像米友仁、赵雍他们的画有一种“隐”的意境,这种“隐”和李的“虚”有相通的地方。我用他的语言和方式来表达今天的事情。艺术走到现在,已经没有什么原创不原创的事情了,重要的是,你得找到一种你自己喜欢、熟悉的语言方式,讲你周边发生的事情,表达你对待人生的看法。这就可以了,任何手段都可以。我现在也不一定全部是画虚的。重要是表达的自然。

  汪:你的后海游泳的那个系列是什么时候画的?

  章:在2000年画第一张天安门稍后一点。为什么画后海呢?也是因为那时候我讨厌先前的画法了,抵触自己原来的方式。我那时候理解的当代艺术是很平面化的,像印刷品一样。平平的,挂出去,挂在哪都特别醒目,特漂亮,老远就能看到,像广告一样,我就想往这边试试。像长安街的天空,我就是平铺,地面基本上有一点阴影,很单纯,非常简单。我想能不能再往前走一步,更简单,更单纯呢?但是你刻意往前走不合适,你必须要找一个题材。

  汪:找一个自然的,比较容易过渡的题材,也就是说,既不能完全脱离了自己的特点和风格,又要能恰好地表达你的新的要求,就是要能更好地将它处理得平面化一点。于是就选择了后海的水?

  章:对,题材就是水。后海的水,又蓝又平静。你给它画平了,画成蓝蓝的那种,像一张精美而舒展的海报一样。这是我喜欢的洋式,但是我又试图让这幅平静的画面有一些小小的颤动,我又画了一些波纹和岸上的绿树,这样又和我以前的画有了线索上的联系,这样又等于又把印象派的东西拿过来。这种平,同当时流行的一种表达手法合拍。在画后海时,我找到了新的出路,结果也画了一大批画。反正内心当时因为一直很孤独,一直喜欢独来独往的。我这种性格,自然地对这种渺小、微不足道的东西产生感情。我常常在后海看到远处一个渺小身影在缓缓游动,那个背影感觉就是我。所以在画中出现了一个孤独的游泳者形象,画这些画的时候我总是有些伤感。这一切都是我想表达的东西,我不喜欢宏大叙事,我觉得那个东西太没劲了,太假了。生活当中没有这样的事情,反而是小东西让我特感动,特普通的东西容易打动我。

  汪:就是日常生活,而且是比较简单的日常生活。不是属于那种戏剧性的日常生活。

  章:我不喜欢戏剧性的日常生活。

  汪:后海的那些画,确实,很漂亮。如果说,你希望你的画面特别美的话,这完全没有问题。它的色彩比较单一,比较纯净,也很内敛。整个画面比较安静。如果你喜欢这种颜色的话,你肯定就会喜欢这些画。当然,如果粗看的话,你也许会觉得很单调,很简单,就是纯色彩性的东西。但是,细一看呢?你发现一个人在里面游泳,这个人太小了,你有时候甚至会忽略了他。他在游泳,搅动了水面,整个水面有一点波纹,有一点波浪,这个水的波浪,在缓慢地荡漾。正是这种水波的荡漾,又让画面有一种轻微的荡漾。水的皱褶引发了画的皱褶。无论是水面,还是画面,看上去很平,但是,一个游泳者,作为一个动荡的根源,一个焦点,使这个平静的画面,有了些微的激情。它在平衡这整个安静的画面。这样,这个画面有一种节奏感,轻微的抖动,慢慢的带点收敛性的节奏。很抒情,有一点伤感,而且,一个渺小的人,在一个广阔的世界中的……怎么说呢?你可以说他挣扎,也可以说他如鱼得水;可以说他在打拼,也可以说他在畅游。这个效果很好。

  章:水的荡漾让人有一种不安的感觉。

  汪:是一种不安的感觉,但又不是骚动。是一种小小的动感,是一点小小的漩涡。所以说它抒情和伤感嘛。

  章:很多人都有这种感受,但也有人有另外的体验,比如有人说在我的作品中看到了禅。

  汪:艺术的解释没有定论啊。每个人在每个作品中都会看出不同的东西来。这就是艺术的妙处。如果作品中只是埋藏着艺术家的意图,那么这个作品就谈不上是什么作品了。艺术家是意义的创造者,但是,他不是作品意义的裁定者。这是艺术家和理论家的差异之所在。后海的水,你如果觉得很安静,让你觉得空无,你可以从禅宗的角度去谈。你觉得人在水中怡然自得,你也可以从老庄的角度谈。事实上,这些作品给每个人的感受不一样,每个人会根据自己的习性,根据自己的生活经验,根据自己的历史背景,根据自己的文化习得,去和这个作品发生关系。从这个意义上来说,所有的作品都有潜在的知音,而且是不同的知音。比如说,有个人站在这些作品面前,可能会觉得画面什么也没有,完全没法触动他;但另一个人站在画面前,会发现一切是如此之神奇,画面完全打动了他。比如说,他会发现人生有一点点动荡,自己有些渺小,尽管如此,还是可以给这个世界掀起一点小波澜。还有人在画面面前,有感受,就是说不出来的感受,就是一种感受。所以艺术没有最终的解释。它有时候是反解释的,就是一种无法说清的感受。

  章:是,人们对艺术有感受,但是艺术改变不了人。对这一点我还是比较悲观的,我觉得艺术改变不了什么,连我父母都改变不了。我画了这么多年的画,我父母的观点还是老样子,我改变不了他们。所以,有时候我特别的无奈,我不太相信艺术能改变世界。可能有一点潜移默化的作用吧,总的来说,我对艺术的功用比较悲观。

  汪:艺术从来就没有改变过别人,只是会改变艺术家自己。你要说能够改变世界的话,那得靠政治经济力量。艺术无法改变世界。

  章:但是,人有时候总是想改变世界。你活着,大的环境总是让你不舒服,怎么办?我虽然只是关心自己内心的小事情,但是内心的小事情是依赖于大环境的,大的环境决定了内心小环境。很多事情我看不惯,非常不喜欢。但是,我又没有能力去改变,我又觉得这个东西可能又改变不了。但是作为一个人,总是有愿望想改变不好的环境的,怎么办?我只能默默的做一些力所能及的事,只能这样说了。所以,我的内心还是挺多重的,有时候需要发泄。你看我这么安静的人,我还是挺喜欢摇滚乐的,我经常晚上画累了,回家的时候,十点来钟,我出去到酒吧里面,看看几个地下乐队激烈演出。

  汪:你的画面则完全没有摇滚的气质。

  章:对,极其的安静,和摇滚是两个极端。

  汪:你的画跟你的气质很像,很合拍。很冲淡,毫无激烈感。从行为效果,或者从轰动的效果来说,你不太会引起一些人的关注。因为你画的是风景,是日常生活,画的是自己对日常生活的感受。你的所有作品,都跟你最早的印象派情结有关联。就印象派而言,它们能产生轰动,是因为它是一种全新的绘画形式。但是你这样画,就不是新的绘画形式了――尽管像你这样画的人很少。所以从形式的角度看,这些作品,不可能让人一下子产生震撼感。事实上,绘画这种艺术门类,已经很难从形式上让人产生震撼。那怎样办?人们只能从观念上,从题材上找办法。比如说,前些年,人们总是在谈绘画的观念,绘画的意识形态,甚至绘画的政治性等等。大家都很看重这个。实际上,哪有没观念的绘画?哪有没意识形态的绘画?只不过是人们愿意特别强调和放大这点,愿意拿这个来谈论。显然,你的绘画在这方面也不明显,你确实不喜欢叙事,不喜欢宏大主题,不喜欢所谓的观念,也不喜欢对这个时代做出某种特殊的声明和表态。你的画,一点都不政治化――即便是天安门都非政治化了。你的画不激进,也不是晦涩的寓言,很冲淡,很日常生活化,还很甜美,甚至有点流行的小资色彩。所以,这样的画,不可能在现时代引起大家很热烈的关注。但是,反过来,从某种意义上来说,你的作品也会被很多人接受,可能会有很多人喜欢,因为画面看起来很舒服,没有什么生涩感,也没有什么刻意的高深感,很容易交流,可以被欣赏。因为你就是强调你个人的感受。这个可能跟刻意的观念绘画完全是两码事。所以喜欢你画的人,就是单纯的喜欢形式,有一些微妙的美好的有时又有一些伤感的东西能够触动他们――你要知道,这些东西是大部分人所喜欢的。

  章:这个我心里有数了,所以很多事情我不怎么去刻意为之。因为事情就让他顺其自然发生吧,这么多年也走过来了。我觉得中国的艺术生态应该更丰富一些,国外艺术家和艺术作品就非常丰富,但是我们这边比较单一。

  汪:有没有人说你的画不够当代?

  章:从来没有人跟我说过,我不太考虑是否当代的问题。

  汪:我觉得你也可以再丰富一点,画面的内容再丰富一些。比如早些时候的印象派的东西,那种体裁你可以画,但是不一定采用印象派的方式。不一定要过于强调光和色什么的。你可以平静地画最普通的日常生活。当然街景你也可以画,包括公园都可以。有些最普通的日常生活,你并不一定在画面上让它布满光芒,你把画出来,它自身就会充满诗意和光芒。我觉得你适于走这种路,适于画这种东西,就是日常生活中比较朴实、朴素和自然的东西。你原来画的长安街、建国门啊,都是抒情的风景,都是没人的,我觉得如果有一些日常的有人的最普通场景的话,也许也很有意思。比如一个孩子牵着妈妈的手在大街上走,而街两边都是非常高的楼群啊,等等。这样的题材很多人不愿意画,或者说画不了,但是,我觉得你画这样的画挺合适的,这样的画符合你的气质。

  章:这点我琢磨琢磨。体裁无所谓,最重要看你用什么手法表现。

  汪:这是我针对你的风格随便说的几句。我喜欢观察日常生活中的人。当然,单纯的没有人的场景也自有其味道。

  章:我下一个主题可能会画一些有人物的东西,包括一些朋友的肖像。比如画一个你的肖像,画得大点。这只是一个想法。

  汪:日常生活非常有意思,只不过今天的人好像都没有日常生活了――过的全部是戏剧性的生活,好像每天都是节日,每天都被一种激情所支配。很多人也为激情所累,然后休息两天,度假两天,放松两天,再重新投入激情。休息是为了重新酝酿激情。这是什么样的日子?感觉整个生活是在战斗。在这点上,你的作品是对今天这个暴躁状态的一种矫正式的补充,重新赋予了日常生活的温和气质。但是,日常生活还有另外一面,除了你对漂亮的抒情追求外,还有艰辛和麻烦,还有一大堆的底层民众的艰辛生活。而后者――尤其是他们的日常生活――在你的作品中看不到。

  章:经历过艰辛和麻烦,才会更向往平和与安静。

  汪:是的。但我只是就日常生活本身来谈这个问题的,艺术家绝不是说非要画什么东西不可。我当然不是要你刻意去改变什么。你的画就是从你的感受和气质出发。你就是觉得生活应该是这样的,应该很诗意,很伤感,很美好,就行了。或者说,你喜欢什么样的风格,就画那种类型的画就行了。艺术家重要的是一定要有自己的风格,独一无二的风格。其次才是它的效果。当然没有风格很难说得上什么效果。

  章:我的作品虽然不是表达日常生活的残酷和艰辛,但同样也打动了很多人。同样能触及到人的内心深处,因为孤独这类情感谁都有。不管你是有钱人,还是穷人。

  汪:我不是说你的作品打动不了人。我是说,你画跟你的气质特别接近。我的意思是,日常生活的类型异常丰富,但因为你是这样的气质,你就给你的画赋予了一种与你自己的气质密切相关的东西。

  章:一种冲淡的东西。

  汪:看了你的画,同你聊天,对你也有所了解,我感觉你的画跟你的人太像了。你很难画出同你的气质和性情没有联系的东西来。你不可能画血、暴力和战争,也很难有意地去表达某种抽象的观念。艺术创造真是与生俱来的。而且,你似乎就是喜欢漂亮。

  章:你知道,我画什么东西都能画好看了,这点是特别好的一件事,我的画就是特别好看。

  汪:实际上你是很注重形式感的。你是个形式主义信徒。

  章:对。我也不是故意的,就是自然天生的要画这样的东西。

  汪:这个我完全相信,不管哪种艺术创作,绘画、写作、音乐等等,你一定会将自己特殊的禀赋、特殊的气质赋予创作之中。比如说我们搞理论的也是这样的,我喜欢谁的理论,我受谁的影响,我怎样从事我的理论写作,等等,这些完全是身体性的,没法解释,或者说只能从身体的角度来解释。你的创作的风格,你的形式主义气质,你的抒情和感伤的情绪,这是你的身体决定的,没法改变。而且也没有必要改变。在艺术创造中,无论如何强调身体的重要性都不过分。最后一个问题,你有没有画不下去的时候,觉得画画特别难不知道怎么画?

  章:有,经常出现,永远会出现,但是一扛就过去了。这么多年经常出现这种状态,所以我心里都有准备了。焦躁、焦急,不知道该画什么,不知道该怎么表现,该怎么画。我现在经常总结,比如这个错误我以前出现过无数次了,现在又来了,那就让它来吧,扛一扛,时间慢慢就过去了,总是能够找到新的出发点。我想任何行业的人大概都会碰到这样的情况。

  汪:我也经常有写不下去的感觉。

  章:太正常了,我觉得这是一个好现象。但是你憋一憋,一扛就过去了。

  汪:对,扛一扛,过几天就会觉得很顺了,思路和表达又来了。

  章:我这几天在读《在路上》这本书,作者说他写不下去,有一次开车出去玩儿了很长时间,再写又能写出来了,就是说这样的事情谁都一样,所以一点也不可怕。但碰到这种情况时,确实是一种煎熬,这种煎熬挺难受的。

  汪:有时候会灰心,相当的不自信,有的时候会觉得我是不是干这行的,想一想要不就不干了?但是这个很快就过去了。你再回头一想,这么多年我都干过来了,我还是干这行的。

  章:对,就是这样,所有的事情都是需要扛一扛的,都是“在路上”。

(责任编辑:李翠[已离职])

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  9. 9 段炼:后现代语言的枯竭
  10. 10 段炼:文化政治——当代艺术的陷阱?

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