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材料:现代艺术审美的新维度

2018-12-29 03:32:56 来源: 雅昌艺术网  作者:宛少军 
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摘要:宛少军今天非常高兴能够有机会和各位朋友探讨一点有关于综合材料绘画方面的一些问题,今天谈四个方面的问题,第一个就是绘画材料语言风格关系的一个历史演变;第二个就是综合材料的概念特征和意义;第三个就是关于综合材料绘画,目前我们的发展和可能存在的问题;第四个就是探讨一下关于中国材料绘画。综合材料绘画是近些年…

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宛少军

今天非常高兴能够有机会和各位朋友探讨一点有关于综合材料绘画方面的一些问题,今天谈四个方面的问题,第一个就是绘画材料语言风格关系的一个历史演变;第二个就是综合材料的概念特征和意义;第三个就是关于综合材料绘画,目前我们的发展和可能存在的问题;第四个就是探讨一下关于中国材料绘画。综合材料绘画是近些年来,特别是近一、两年来,得到越来越多的艺术家和社会公众的关注和喜爱,客观的讲,综合材料绘画在中国的历史并不很长,在美术界、现在很多艺术家中间,对综合材料绘画、丹培拉绘画这个概念还不是很熟悉,应该讲这还是一个新生的事物,我接触综合材料绘画的时间也很短,15年张老师请旅法艺术家戴海鹰先生到中央美院讲学,我结识了张元老师,然后开始接触这个丹培拉绘画,我当时觉得这是非常有意义的,也很有意思,因为我个人对丹培拉绘画是不熟悉的,当然我知道它是欧洲油画的源头,它比油画的历史要更早,是丹培拉绘画孕育了油画,所以我觉得非常有意义,因为我对这块知识不熟悉,不知道丹培拉绘画究竟是怎么样一个创作过程。所以我当时就有意识的去了解丹培拉绘画的过程,所以和张元老师的接触比较多,他是在丹培拉绘画和综合材料绘画方面很重要的艺术家之一,对中国综合材料绘画的推进功不可没,我正是因为和他这些年一直不断的接触,看他的教学过程,与他聊天,而受益良多,所以我对综合材料绘画、丹培拉绘画慢慢的就有所了解,今天,我把我认识到的一些问题和大家也做一个交流。

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《青年女子》公元后二世纪 埃及 鸡蛋丹培拉绘画

我把综合材料绘画放到一个西方艺术史的背景之下,特别是和油画做一个相互的印证和比较,可能会更容易看清、认清关于丹培拉绘画和综合材料,大家都知道,任何一件艺术作品都是由内容和形式构成,这是一个作品的内、外两个方面,脱离任何一方面这个作品都是难以成立的,所以,特别是在创作中,我们是不可能只考虑其中任何一个方面,而不思考另外一点,简单讲,这个内容,就是题材就是主题,是思想、感情、观念、意识精神等方面。我们过去经常讲,一个艺术家他要表达什么?他要表达什么,也就是我们在这个五、六十年代,非常注重内容和题材主题的时候,要画什么?这是一个艺术家首先要遇到的问题。那么形式,很显然就是语言风格和形式表现的手段,乃至技巧、技术等方面,就是实现内容的外在的一种方式,都属于形式的范畴。

当我们去博物馆,特别去欧洲的博物馆,我们去看几百年、上千年艺术史的发展过程的时候,那么多的作品琳琅满目,应接不暇。从一个形式的角度来讲,西方艺术史是一部艺术风格演变的历史。从风格的本身,我们能看出一个民族、时代、地域、艺术家个体的精神、社会观念,它的审美意识的发展变化过程。它每个都是不一样的,存在着很大的差异。因为从内容角度来讲,比如说西方艺术史,过去500年的内容都差不多,特别是文艺复兴前、后开始,无外乎圣经故事、古代希腊罗马故事和一些文学故事。此外就是人物的肖像,静物风景等等,它的内容并没有太大变化,但是从形式和风格角度来讲,其实差别非常大,从文艺复兴开始,西方基本的写实体系开始形成,直到17、18、19世纪再到二十世纪,每个时代、民族、地区、艺术家风格是千变万化,所以这就说明什么?风格能够反映一个时代和民族的审美意识以及时代的变化,所以了解这一点其实是非常重要的。我们都知道,任何一幅作品,它的实现很显然离不开承载它的物质材料。也就是说,一个艺术的形式、风格、语言的形成,一定是离不开他对某种特定的艺术材料的熟练掌握,我们从西方绘画史开始,可以看到绘画材料,是他的艺术风格能够实现的基础。所以,形式创新常常是离不开材料的创新,这两个是非常紧密的联系在一起的。

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《青年女子》公元后二世纪 埃及 鸡蛋丹培拉绘画

绘画,有三个方面的问题,一是颜料或者是色粉;二是媒介或者说是粘合剂;三是承载绘画的材料,这三个方面是不可脱离的,其中媒介或者是粘合剂,应该是更重要,我们以媒介来区分画种,丙烯,是现代化工乳胶一类的粘合剂,古代的粘合剂主要是胶,比如动物胶、骨胶,鱼胶、各种皮胶,甚至从奶酪中提取的干酪素胶等等;还有植物胶、纤维素胶。到现代的丙烯,某种意义上讲,它也是胶,还有一种就是古代蜡彩画,媒介是蜂蜡。在埃及博物馆里,我第一次看到很多的蜡彩画和丹培拉绘画,我当时是不太能区分的,其实,蜡彩画是能看得出来的,因为它有厚度,埃及博物馆里有很多公元两世纪的肖像,我当时看得非常震惊,因为是在木乃伊的棺淳上,古代法老木乃伊,脸罩上面具。比如图坦卡蒙的黄金面具。在罗马人占领了埃及之后,也受到埃及文化的影响,在棺淳上面就用绘画的形式来描绘死者的遗像,在棺淳上有木板,就像图中这个肖像,它有丹培拉的材料,也有热蜡画,蜂蜡作为粘合剂材料去画,写实程度是非常高的。

大概是在文艺复兴前期,13世纪的时候,相当于中国的南宋时期,在意大利出现了湿壁画,伴随着意大利湿壁画兴起的还有非湿壁画,就是大型的拼板祭坛画。大型的木板拼在一起,再放到教堂前面的祭坛画,而不是画在教堂的墙面上。据说第一个有记载的祭坛画家是奇马布埃,他是乔托的老师,据传他是第一个把拜占庭的丹培拉绘画传统带到了意大利。

乔托为什么这么重要?从乔托开始,西方的现实主义或者叫形式主义,在绘画中开始体现出来了,在此之前包括他的老师奇马布埃,上帝和基督的背景都是抽象几何的,按照古希腊数的概念来进行圣像画创作,从乔托开始,他绘画中开始出现了写实主义的成分,描绘的上帝、圣母开始变得有世俗人的样子,特别是他把人物和背景的真实的空间结合在一起,在此之前背景抽象,贴金、银箔,从乔托开始的背景里面,出现了写实的风景,尽管这个背景现在看来还比较幼稚,就像大概六朝时期中国也有风景画出现,那时候所谓这个“人大于山,水不容泛”,这个时期也是一样,你看他的背景,他的山很小,他的树非常小,跟人物不成比例,但最重要的是他把一个现实的生活带入了绘画里,人物开始具有世俗的人的真实性,这是最重要的,乔托开创了一个写实主义或者现实主义的传统,在他的绘画中出现了人的气息,人的味道,人的真实的形象感,所以,他被认为是西方文艺复兴的开端,是一个鼻祖式的一个人物,文艺复兴倡导的是人文主义,人文主义核心的意思就是以人为中心,一切为了表现人。到15世纪30年代以后,从安吉利科开始,大师辈出。

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公元后约二世纪  埃及  热蜡画

北方的文艺复兴比南方要晚一个半世纪。到了15世纪30年之后,佛罗伦萨画派大师辈出,安吉利科、马萨乔、弗朗西斯、波提切利,一直到文艺复兴前期,这些大师把人文主义、形式主义、现实主义一步步的推向了高峰,这个时期丹培拉一直都是创作的重要媒材。达芬奇的许多作品都是用鸡蛋丹培拉材料来表现的。米开朗琪罗基本上都是画湿壁画,但也有用鸡蛋蛋白,丢勒是15世纪80年代才到意大利跟意大利的艺术家做交流,受了弗拉芒画派的这个技法传统影响,基本上都使用丹培拉绘画的材料。

丹培拉绘画可以追寻到古代埃及、希腊,丹培拉的概念是什么呢?潘先生讲得比较清楚,丹培拉是一种乳液,是油和水混合在一起的乳液,它既不是单纯的水胶,也不纯粹是油,而是油和水混合的介质,是一种乳状液体,可以加水稀释,丹培拉材料是油水混合的介质,这是它非常重要的特征,基层介质是鸡蛋,也可以是各种胶类,如干酪素胶和各种水胶都可以混合成丹培拉乳液,但要加入油和树脂,这才能成为丹培拉乳液,所以,说蛋彩画就是丹培拉的这种说法是不准确的,鸡蛋丹培拉只是丹培拉绘画的一种,前面我还讲到有纤维素、干酪素和各种水胶,都可以是做成丹培拉绘画的材料,古代艺术家发现丹培拉绘画有保存困难的问题,所以就用清漆给丹培拉绘画上光,然后逐渐的就演变成了用油上光,油里面再逐渐加进色彩,这样的逐渐去“上光”的方式,慢慢就演变成了透明画法,上光术,我们可以理解为,在底层做好的素描底子上面,给它罩了不同层次的透明玻璃,就是透明罩染画法。

那么油画呢?油画被认为是15世纪初期凡艾克兄弟发明,在北方福兰德斯地区,就是包括现在的荷兰和比利时,很潮湿,湿壁画在这地方没法画,所以木板祭坛画为主,透明罩染画里最重要的一个介质是树脂,因为这个油时间长了,比如亚麻仁油或核桃油,时间长是要氧化变黄的,即便是干性油,也会进一步的氧化,而只有树脂,干了之后不会再被氧化,凡艾克兄弟找到了树脂的配方,改进了媒介,这样的媒介传到了意大利,威尼斯的贝尼尼接受这个技术,同时也不断的改进,他的弟子乔尔乔内和提香又大大的发展了这个纯粹的油画技术,到了提香这里,油画基本上就非常的成型了,中国的全山石先生非常重视提香,认为提香的油画已经是近代的油画,而在提香之前,早期油画还以丹培拉技术为基础,到了提香,已经形成了非常完整的明暗光影的油画技术。那种厚涂法已经非常接近我们近代的油画技术。

  一直到二十世纪,很多的艺术家重新发现丹培拉绘画的独特价值,重新又开始利用这种材料来进行创作。

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公元六世紀  埃及西奈  蜡画

 真正的直接画法,是从17世纪委拉斯凯兹开始的,直接用油彩笔触,就像我们今天的直接画法一样,其实在此之前,包括鲁本斯、提香,从严格意义上讲,使用的是丹培拉绘画材料和油彩相结合的这个混合技法,它不是真正意义上的油画,比如提香的画面底层,还是用丹培拉来做底子,在素描关系上罩染颜色。颜色上面,比如亮部,他可以厚涂。为什么在油画的技术逐渐形成之后,对丹培拉绘画材料就慢慢不太用了呢?这有几个原因,一是丹培拉绘画材料本身确实有局限性,它干的很快,再深入塑造的时候不利于衔接,不像油画可以慢慢的细细的衔接。另外一方面,16世纪之后,像欧洲的艺术家都去意大利的罗马来朝圣,比如法兰西学院的法律学院,开始的雏型都是在罗马设立的研究院,当时很多欧洲都在罗马设立了艺术研究院,比如西班牙艺术研究院、法兰西学院等等。我们如果现在到罗马去,这些国家的艺术学院有的都还存在,它们差不多都是从文艺复兴后期就开始去设立了,所以正是因为文艺复兴的光环,一种辐射性的影响,所以很多国家都去学习意大利的绘画。对画家来说,油画的材料干的慢,有利于他进行深入的塑造,而且油画的材料质感与丹培拉绘画是不一样的。比如,这是波提切利的丹培拉绘画。看它的局部细节,都是细线排成的面,就是在深入塑造的时候,波提切利只能用这种办法。伦勃朗在17世纪的时候,最大程度发挥了油画这种材质的美感,我们看到伦勃朗绘画的时候,总觉得有一种神秘性,画面罩染技术所形成的丰富、浑厚的材质美感,是非常迷人的。到了19世纪,库尔贝开始使用刮刀,他用这种手段进一步发挥油画材质的不同美感,所以他的风格和画面形成距离感,和伦勃朗用笔弄出来感受是不一样的,梵高又不太一样,他的直接画法是把颜料像奶油一样去发挥笔触的一种流动性。所以质感又是不太一样,材料在不同艺术家的手里分别呈现出不同的肌理表面,视觉美感是非常不一样的,俄罗斯的技法从某种意义上讲,就是印象派的外光技法,加上古典主义的严谨素描,两个相结合。有时,我们认为印象派的直接画法好像对我们来讲没什么神秘性,后来,我在欧洲看过很多博物馆,意识到印象派不是我们所讲的那么简单,印象派画家,包括莫奈多半不是从白画布开始画的,大部分很多的画家都是从有色底开始,你就知道他为什么能快速完成那么丰富的画面,就是因为有色底起到重要的作用,如果是白底的话,要将白的缝填起来,而有色底就几乎不需要,而且还起了多层色彩的作用,这就是欧洲传统的这种绘画技法,在印象派画家手上自然的一种传承,还有像他完成之后,在修改的时候,依然有罩染,包括梵高,我也都注意过,他的那个圆柱或表面在修改的时候,是用罩染方法来修改,不是像我们讲的是用很厚的颜料去调整色彩关系,这就说明印象派画家的技法还是有传统的,有丰富性的一面,不是我们所认为的那么简单。

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六世紀  埃及西奈 蜡画

  对油画材料的突破,差不多从20世纪之后开始了。一方面就是很多的画家开始认识到丹培拉这种传统绘画材料的美感,比如说它的温润,表面温和的那种美感,特别是欧洲之后的现代建筑,丹培拉这种绘画材料更有利于呈现城市室内空间的光线,特别是玻璃的使用,大面积的室内光非常充足的时候,油画表面反光太多,就不利于观看,而丹培拉绘画就显现出非常温和平静的一面,表面哑光平和,很文静的一种美感,画家们开始就应用这个材料,重新去把这种材料用于创作,比如像基里科、巴尔蒂斯都是用丹培拉这种材料,比如怀斯,我们过去不知道他是用丹培拉绘画的。中国80年代,何多苓从画报上看到怀斯的画,很喜欢,以为是油画,所以他也画了一幅,那小草,他就以为是楞画上的,愣画其实是一种误读。等多年之后,他看到白色的原作之后,发现真正的丹培拉效果与油画是不一样的,虽然是误读,但是何多苓的作品呈现出另外一种的技术特点,也是很有意思的。

再进一步拓展绘画的材料,现代艺术之后,毕加索经过了蓝色时期到立体主义时期,在后期他就把墙纸、油画布、沙子和木屑等的物质材料,开始和油彩相结合,在画面上做一些新的肌理效果,形成了综合立体主义,大家就感到这有创新意义,绘画其实还可以这个样子,还可以把这些现成物加进来。显然,毕加索这种艺术观念的创新和对材料的拓展,对后来的人有相当大的启发,像这类艺术家都属于开路型画家,包括塞尚,是开宗立派的画家, 他打开一代人的思维观念、艺术的观念和审美的观念,让我们后面的人可以顺着道路继续走下去,毕加索等于就是开创了一个把材料作为语言和审美的因素来加以表现,后面的画家在他这条道路上受到很大的启发,可以大力发展下去,我是去年到意大利的美术馆,看到画家布里的作品,很震惊,他是用综合材料绘画,布里是比塔皮埃斯更早在材料上进行拓展的。他把麻布、麻袋缝合在一起,用粉加胶造成一种龟裂,你看这个是用的塑料,一种烫伤。布里可能是表达一种创伤,在各种材料里面形成一种创伤的这样的一种概念,这可能是一种社会性的表达,包括用钢、铁皮,他还做这样的一种创伤的缝合,他的作品是一种观念的表达。这个艺术家在四、五十年代就可以用大量的各种现代工业品材料、现成材料来做观念的表达,做作品,这是非常具有拓展性的,塔皮埃斯我们国内的就比较熟悉了,基弗对综合材料的运用,是手段花样不断翻新的,令人感觉眼花缭乱,技术大家都知道,说是去年前年已经在北京办过基弗展,后来又到南京去展出,这几位就是比较现代的利用综合材料做作品的比较有代表性的艺术家。

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奇马布埃 约1280年  鸡蛋丹培拉绘画

 那么,综合材料绘画在中国的发展情形呢?大概80年代之后,我们才开始重视,这个材料技法主要还是得益于潘世勋先生大力的推动,潘世勋先生之所以重视材料,与他出国的经历有关,1984年,潘先生受文化部派遣,当时美院院长江峰交给他一个任务,就是每个出国的艺术家要到美术馆、博物馆去临摹一张西方的油画的原作,潘先生到这个博物馆里,看了一圈之后,发现一个问题,就是他觉得没法临摹,为什么呢?比如说他想临摹伦勃朗,他根本就不知道伦勃朗是怎么画的,也不知道用的是什么材料,怎么临摹。那么首先,面对的问题就是这个材料和技法究竟怎么回事?潘先生从那时候就意识到材料的重要,而对我们中国人,当时这方面还是一个空白的状态,当时中国人画油画,就是用老三油:松节油、亚麻仁油和上光油,过去都不知道上光油究竟是什么油制作出来的,所以中国油画家画完之后,上完上光油,发现油画永远不干,什么时候都粘手,他也不知道是怎么回事,再后来就干脆不再用上光油, 潘先生后来研究,上光油里有松节油,松节油是从松树叶里蒸馏提取出来的,树脂里面含有松香,提炼不纯的话,松香会留下来,松香的熔点很低,所以温度稍稍一高,粘手,潘先生改变了他的学习计划,两年的时间是在法国,主要的精力研究材料技法。回国之后,他开始在国内研究自己的所得,所以丹培拉绘画的介绍,就是从潘先生开始的。因为他是在巴黎美院宾卡斯教授的工作室里进修学习,所以他就介绍宾卡斯到中央美院第一次讲学,宾卡斯油画材料技法短期讲习班,可以讲是一个完全是填补一个空白。宾卡斯一个月的讲学,包括开始怎么制作画框,怎么绷布,怎么开始做底子,一层一层讲。讲颜料,讲各种做底的技法,一直到怎么画,怎么制作的过程,讲得非常的详细。对我们中国艺术家来讲,是一个极大的知识补充,宾卡斯对材料认识的一个重要特点,是他非常注重现代绘画材料,比如丙烯、乙烯,1988年,鲁迅美术学院请了法国的另外一个画家伊维尔,伊维尔不认为自己画超级写实,画的是幻境画,伊维尔的这个绘画传统就是北方弗拉芒画派的传统,潘先生在法国时认识他,然后也是通过他的介绍,让伊维尔到鲁美,所以88年,在鲁美办了一期伊维尔绘画材料讲习班,那一年就像冷军、胡伟,都是在这个班里学习过的。这两个班的举办,让中国油画界对材料技法有了飞跃式的认识,中国有几年时间,几乎是刮起了一阵材料技法之风,大家都认识到材料的重要性,特别是89年,第七届全国美展,鲁迅美术学院是大获全胜:1金、2银,还有几个铜奖,那个时候韦尔申、还有刘仁杰、王岩,鲁迅美院几乎包揽的第七届全国美展的油画奖项,有一个重要的原因,就是通过对伊维尔绘画材料技法讲习班的学习, 油画技术改善了画面的品质,当然还有艺术家观念层面的原因,但毫无疑问,材料技法对他们绘画语言的转变起了非常大的作用,当年的鲁迅美院因为它的材料,比其它的美院要在这方面领先一步,所以他们的老师是最先的受益者,94年,潘世勋先生在中央美术学院正式成立了油画材料技法工作室,油画系在国内开始招收进修生,就是开始了这个油画材料技法课程,但这里面有个问题,就是过去美院油画系的传统,认为油画材料技法可以搞,但它只是一个辅助课程,是为油画服务的,这是油画技法材料工作室成立的基本初衷,潘先生本人也是这样认识的,他认为过去中国的油画在材料技法上有空缺,需要弥补这一课,这非常重要,他是为了优化、提升油画的品质,为了我们深入的理解西方古典油画的精髓,所以我们应该学习这块知识,97年,这个张元老师他接手这个潘先生的油画材料技法工作室之后,把这个工作室改成了材料表现工作室,以及后来的材料艺术工作室。张元老师和潘先生对材料油画技法有不同观念的认识,张老师认为材料本身有它的价值,可以不从属于油画,可以为油画做一种技术性的辅助,但也可以是独立的,应该更强调材料的独立性。只有把材料从传统技法服务的层面里面独立出来,才能独立发展材料本身,并将其提升到一个创作的高度来,这样材料才能真正体现它的价值。所以,张老师就把这个工作室命名为材料艺术工作室。我们大家就能理解,材料是一种艺术,不再是一个技法层面。到15年,张老师请戴海鹰先生再来讲丹培拉,学习丹培拉技术是让我们去对油画之前的丹培拉的技术特点与精神的含量有个系统的了解与认识,以及那个时候的艺术家的状态。把我们这个知识很大程度的又弥补了一大块,使我们对整个西方的艺术史的认识终于比较完整一点,所以是非常重要的。

我前面讲了塔皮埃斯在北京办了展览,他作品到中国来展览,对艺术界,特别是中国当代艺术家产生了非常重要的影响,艺术还可以这么干,各种材料都可以运用,你看图片和看原作是不一样的,他对我的震撼确实是非常大,最近这几年,特别是基弗的作品到中国来展出,他对各种综合材料的应用,特别是他的作品通过综合材料所呈现出的那种精神含量,这都促成中国材料这几年迅猛发展的非常重要的因素,非常重要的一点是,中国材料这几年在中国之所以有这么大的一个发展,确实是得益于张元老师,在中央美院这些年持续不断的举办综合材料绘画研修班,目前国内所活跃的第一批综合材料绘画方面的这种艺术家,差不多都是从张元老师工作室里毕业、学习出来的,所以,他的工作室对综合材料绘画的这种推动,是功不可没的。

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乔托  约1297-1299  鸡蛋加油丹培拉绘画

 (乔托(1267—1337)进一步光大了这一艺术成就, 并经他手将古代蛋彩技巧进行了改进,使丹培拉绘画更富于表现力。)

那么综合材料绘画的情形呢?我下面讲下材料开发本身的概念和意义问题,综合材料的概念很明显,是利用多种综合的、多种物性的材料来进行绘画创作的一种艺术表现形式,为什么还称为绘画,还把它放在一个绘画的范畴里?是由于美术界的一个现实环境,我们不可能脱离绘画的概念单独来讲材料,我们把它限定在二维平面绘画的概念里,就使材料绘画和所有的艺术传统是紧密的连在一起的,所以不能让综合材料绘画脱离整个艺术史的范畴来孤立地去进行创作,这一个方面不利于从传统中吸取有益的营养,第二方面也不利于综合材料绘画自身的发展,因为它不仅需要从传统材料里获取营养,也需要综合各种绘画材料来进一步拓展,综合材料绘画,是综合各种绘画材料,包括各种现成的工业材料,包括各个画种材料,都加以运用,所以它不要脱离艺术史,单独、孤立寻求自身的发展,这也不利于一种新的艺术形式发展。 

“周而复始”这个展览从2016年开始,在全国巡展差不多近20站,你进入这个综合材料展览的每一站现场,有很多艺术家或者社会观众,他感到非常新奇,跟传统的油画展或者是国画展不太一样,每个艺术家的画面差异非常大,非常不同,你是用这种材料,他是用那种材料,非常有意思的,而你看一个单独的油画展,其实他的材料因为单一性,就是都一样。不一样的,无非是风格、题材、语言、表现手段不太一样,但材质是一样的。综合材料展的新鲜性来自于哪里?就是来自于每个画面开放的可能性,也就是说任何一种材料,首先依赖于自身,依赖艺术家,因为每个艺术家的生活背景、教育,生活经历、思想观念等等都不一样,那么他对材料的选择、理解运用和使用手段都是不一样的, 甚至他此时此地和彼时彼地的他,对同样的一个材料的运用都会是不一样的,为什么?因为这里有太多的偶然性、意外性和不可预见性,这就是综合材料绘画最大的一种开放性,综合材料还有一个特性就是当代性,它是当代文化环境里的一个产物。从现代艺术开始,我们结合丰富了这个拓展的材料,把各种材料作为一种创作手段来加以运用,到了后现代这个观念之后,把材料上升到一种独立的语言价值,来进行发掘和创作,很显然它是一个当代文化概念的产物。

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乔托 约1297-1299  鸡蛋加油丹培拉绘画局部

 那么综合材料目前存在哪些问题呢?我认为有这么几个。第一点,就是相对来讲,它发展的时间还是比较短,也就是20年的时间,尤其最近几年,才开始在社会上产生比较大的影响。所以,从自身来讲,它还没有形成一个艺术史的脉络,没有一个深厚的传统可供借鉴。与其它艺术形式相比较起来,还是一个年轻的新生事物;第二点,它还没有形成显著的创作成果。其它的画种,都有一批耳熟能详的经典名作,在中国材料绘画这一块,尽管创造出了很多优秀的作品,但是还没有形成非常有代表性的,经典性的为大家所口耳相传的这样一些作品,我想,一个画种只有出现了很多的经典名作,能够开始代表一个时代,或者是反映一个时代的文化高峰,才标志着这样的一个艺术形式,真正在社会的文化生活中占有不可替代的位置;第三点,为材料而材料的现象还是有的。那么我前面讲的这个材料,既然是材料自身,它既是形式也是目的,材料当然是应该为材料而材料,材料现象是指我们只看材料本身,而忽略材料自身所具有的精神承载性,任何一种材料它除了自身作为具有一种形式的独特性之外,必须具有一种精神的载体性,也就是说,一个艺术家通过材料究竟表达什么?这非常的重要,不能说我只是材料,拿一堆材料我就放那放着,我不表达什么。我们大力去发掘材料的各种可能性,但是我们忽略了这个材料的内在的精神的内涵,也没有表现出材料自身的一种独特的价值,所以,综合材料绘画,不能简单是为材料而材料,如果没有内在的精神动力,没有内在的一种强烈的表达欲望,我们是发现不到某种材料的生命价值。还有一个方面,就是综合材料绘画现在出现就单纯的抽象化倾向,我想综合材料绘画不等于抽象画。综合材料也可以表现具象。但是在目前综合材料发展中,基本上都是抽象,所以大家一进展厅,第一个反应是没有意识到材料自身的美感价值的话,一进来看是抽象艺术展,这就等于综合材料画就是抽象画,无形中这就降低了或者是削弱了综合材料绘画的独立性和精神内涵,把综合材料等同于抽象画,那就简单化了。

 关于精神层面的问题,我之所以对形和色有不同的理解,是因为我的思想、感情和你不一样,我的经历和你不一样,所以我的诉求和表达方式和你不一样,我有自己独特的追求,内容和形式是永远不可分离的,我们常常是为了一种理论阐释的方便,解释上的方便,把内容和形式分开来讲,而事实上在我们艺术家创作中,这个东西是不可分离的。我不可能说我为了风格,然后我没有精神去找风格,什么样风格才是你想要的呢?那肯定是没头绪的。所以,艺术风格和精神层面的问题是紧密地结合在一起的。精神方面的问题,包含我们对社会现实生活的反应。中国艺术家在我看来,真正的问题就是精神层面的问题,深度不够。我们的油画到西方去一展很好,这里面有两个原因。第一个就是西方的油画家普遍不画写实了,他不再追求油画,已经搞纯绘画,一种当代绘画的观念里面去了。80年代末学怀斯,我们视他为大师,可是他不在他们的主流艺术里。80年代末,我们学巴尔蒂斯, 90年代学弗洛伊德。这些写实大师,哪一个在精神层面上不是独特的、深刻的。怀斯表现美国工业社会下面的一个荒僻乡村,一个被工业文明所遮蔽、抛弃的荒野的人的那种孤独、封闭,那种荒凉和深刻性,他充分地反映了20世纪工业化之后,乡野人的一个生存的境界。弗洛伊德,他那里面的精神的力量,不是显示技术,那种对人入木三分的精神的挖掘,一种放大镜似的来观看你的内心世界,那种深刻性太打动你了。那是对当代人的精神世界的玻璃式的表现。怎么会没有震撼力量呢?这些一流大师之所以受到我们推崇,根本的原因,真正打动我们的还是他们作品的精神力量。技术上面,他们不再像过去那样使我们仰望和震惊,今天不存在了。我们对西方的大师现在都挑剔的又挑剔。博物馆里。每年都去,几乎都不看,每次只看了几张,就看那几张就挑剔的不得了,为什么?只有那几张他超越不了。多半的他几乎都超越了,他认为都没什么了,真的是这样的。可是就那几个大师你超越不了,你还得去膜拜。所以这里面一个重要的原因,就是精神上的东西。反观我们的作品,今天风格如此之多样,从80年代以来,我们中国油画界始终解决一个问题是什么呢?语言问题一直到现在,我们还在解决本体语言的问题。今天我们的语言风格非常的丰富,非常多样,个性化程度非常高。可是在深入表现人的情感,反映这个时代最深层的东西方面,在代表时代文化精神高度方面,这种作品有多少呢? 你几乎找不到几个像样的作品。80年代,陈丹青画的《西藏组画》,罗中立的《父亲》,为什么那样震撼人心,你至今看那种精神力量依然很大。什么原因?今天很少有作品超越《父亲》那个力量,什么原因?在那个时代,文革刚结束,作品反映中国农村的代表亿万农民的那种困苦,集中在父亲脸上的那种精神力量,是整个社会的一个心声。我们今天哪里会出现这个作品,你几乎找不到的。陈丹青为什么还是《西藏组画》呢?还是精神的力量。文革刚结束,在我们过去看惯了这个“现实主义”的时候,你突然看到一个真正的现实主义,看到对藏民那样一种朴实无华的描绘,巨大的感染还是一种精神的力量,当然他画得好。可是今天我说技术已经没有神秘性了。所以像这样的作品,我们今天已经很少了,打动人的作品少,就是我们今天精神的东西少。我们看过一些文学作品,你当然是关注里面的思想性,对你的启示,对不对?对社会的反应,个人对精神世界的挖掘,这个一定是你更感兴趣的东西,同样,一个社会观众,他凭什么看一个艺术作品?他看的是什么呢?他天天看你的语言,他也不从事创作,他对你的语言感兴趣吗?这对他真的很重要吗?当他透过作品看到你对社会的反映,你个人精神世界的挖掘,这个对他是有启发的。你看我们今天的绘画为什么越来越边缘化?在我们的社会文化生活中的重要性为什么在下降?就是因为我们不能给社会提供更深刻的精神的引导性,精神关照,这个东西浅薄了,所以我们的观众自然的不会再关注这个东西,对我们的画展关注的少了,开幕式都是很热闹的,开幕式第二天门可罗雀,几乎每个展览不都是这样子吗?为什么?我们艺术家通过作品提供给观众真的有多少有力量的东西呢?就像我们看电影,我不会看导演天天告诉我什么语言的变化,不会感兴趣的,我当然感兴趣的是你的精神世界的那种深刻程度,我通过你,观察到了什么?对不对?所以对精神世界的挖掘是极其重要的,我们不能忽略这个事情,一个真正的艺术家应该是深入发掘这个方面的东西,一个真正艺术大家,他一定是一个思想家,没有自己对社会、对文化,对方方面面的问题深刻的一种认识,怎能体现出来一种精神的高度和深度?我们怎么创造更有分量的艺术作品?在我们的创作中,要知道我们的学习是在哪个层面上。比如,今天我们学习做一遍遍的底子,尽管老师要求,要做的像丝绸般,象牙般的的肌肤一样光滑的那种,你要知道这还是一个技术性,一个计划的过程还是一种技术性,你还没有到那个艺术风格的程度,那么我们在这里面,是不是把自己的情感注入进去了?我们就要好好反思一下,从这几个方面我想我们可以来反思我们目前的学习和我们今后可能的创作,我们可能的方向,我们会找到会得到一些更多的一种启示性,我今天就讲这么多,讲得也不一定对,请大家批评。

(责任编辑:江静)

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