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简约与塑形——赵培智油画的个性探索

2018-12-07 17:18:35 来源: 艺术家提供 作者:尚辉 
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摘要:​油画在中国的本土化既存在如何能够深入研习欧洲油画传统的问题,也必然存在如何将油画推向当代的课题。近年来,国内油画除了更深入地重返西欧绘画史探究油画本体语言的艺术特征之外,还出现了以表现性绘画为探索路向的创作趋势,一些青年画家力图在日常图像经验之外探求新的具有心理表现性的视觉形象。以第十一届全国美展…

​  油画在中国的本土化既存在如何能够深入研习欧洲油画传统的问题,也必然存在如何将油画推向当代的课题。近年来,国内油画除了更深入地重返西欧绘画史探究油画本体语言的艺术特征之外,还出现了以表现性绘画为探索路向的创作趋势,一些青年画家力图在日常图像经验之外探求新的具有心理表现性的视觉形象。以第十一届全国美展金奖而一举成名的赵培智,就是这样一个力图在具象写实中强化表现性的探索者,不过,他的表现性着重体现在笔色的力度上,而其形象管理系统却极尽简化,由此而形成了其油画简约之中的表现性的独特面貌。

  其实,赵培智荣获全国美展金奖的《来自高原的祈福——519国家记忆》就已显现了他的这一特征。作为当年全国美展油画展区的评委,笔者清晰地记得该作的获奖除了其主题对当年汶川救灾的回应,打动评委的是画作本身通过厚塑的色彩所呈现出的凝重氛围,这正是作品本身通过油画形色语言表达出的“国家记忆”,它和那些用具体情节描绘来说明事件的作品在艺术品味上拉开了很大距离。该作显然从描绘转向了表现,厚塑的色彩在表达形象的同时更偏向了主观宣泄与书写,从而凸显了油画形色的表现张力。此后赵培智一直沿着油画形色的表现性来探索。在荣获第十二届全国美展银奖的《开河节上的塔吉克男人》中,拥挤的动态各异的塔吉克中老年男人被画家厚重质朴的形色堆塑而出,画家沉浸在并不是真实描绘的暖灰色天空以及与这种暖灰色基调相谐调的塔吉克男人形象的色彩表现上,画家捕捉了塔吉克男人深褐色的的脸膛和他们服饰所呈现出的各种暖灰与深黑、深褐的色彩变奏,阔大的笔触力求高度概括对那些男人面孔与服饰的表现,它省略了人物衣折应有许多细节,却凸显了画面人物的大结构、大关系,并试图在笔触中让人们直观地感受到塔吉克男人所普遍具有的沉默性格以及他们身上弥散出的浓郁的荷尔蒙气息。

  这两幅画作都开始呈现了赵培智画群体人物特有的办法与本领。这些人物摒弃了人们习以为常的表现少数民族充满欢乐祥和的节庆氛围,与此相反,画家反倒捕捉的是他们惯常呈现的某种沉默的力量;画面没有具体的人物情节、不用人物叙事,而是把人物作为某种整体氛围或精神情绪的载体予以表现。在此,人物之间的透视空间被弱化或被漠视,前后物象被整合为冷暖或黑白调性的关系,从而为其色彩的堆塑与表现创造最大的空间。如《羁旅马尔杨》就是满满的构图,将塔吉克牧民搬场迁徙的宏大场面表现得淋漓尽致,画面吸引人的已不是人畜造型的动态,而是人畜车马拥塞画面所进行的色彩重构与大笔刷有力的表现感。如此者还有《西风烈》《山里人之一》《山里人之二》和《塞下曲——紫秋阳》等,这些画作不仅和前者一样以宽阔的画面来凸显超大笔刷横扫厚塑所具有的表现性,而且画面人物也多从背面转向观众,画家往往以厚重而刚猛的笔触来塑造那些被阳光直射而变成深褐色面孔的塔吉克男性,站立或深蹲的那些男性被阔大的笔刷塑形而出,显现出简约而粗厚的雄性力量。

  这或许也逐渐揭示了赵培智对人物塑形进行简约化管理的趋势。的确,在《塞下曲——紫秋阳》之后,那些众多塔吉克群体人物的处理,几乎都被概括为几大面、几大色块,现场色调的条件光色被逐渐滤除,群体人物的前后关系被冷暖色相、黑白色度所替代。画家着迷于究竟是哪些冷暖色相的比对更具有塔吉克民族服饰的特征、更具有画面表达的色彩意味。这里,离物象原有的色彩关系很远,而离色彩之间美妙而和谐的关系却很近。而且,在《塞上曲——昨夜风》《塞上曲——长日歌》《春眠》《劳动的人》和《沉默的男人》等画作中,画家已开始从暖灰色系的早期色彩运用而跨越到相对明亮、相对多变的暖色系、冷色系的调性探索,从而使他的画面也逐渐明快起来,尽管他一直以灰褐色作为画面的基色并以此追求稳健、厚实、质朴的色彩高贵感。尤其是近年创作的三五个人组成的局部化的小型画作,更凸显了其在简约形象之中以整体性色块而呈现的笔触表现张力。像《母与子》《暖春》《黄昏》《醉歌》《闻秋声》《节日里的人》《望春图》和《沉默的大多数之三》《沉默的大多数之六》等作品,已把人物之间的局部组合与画面四边有机地构成一个平面结构整体,深褐与暖灰构成了画面色彩的两极,其中的夹杂的砖红、果绿、灰蓝等已形成画家相对固定的色彩搭配体系,而画作拨动人心的除了这些简约的形、微妙的色,还有就是他始终如一的刚健有力的大笔刷笔触,这些笔触也显然更具控制力、更具玄妙的笔韵。

  在这些画作里,画家似乎以人体的大动态大结构来表达对人的内心世界的感知,面部表情似乎被弱化了。其实,在创作这些群体人物的同时,赵培智一直以小幅截面的人物“面孔”来呈现他对塔吉克人的情感表达。这些画作以大写意的方式用大笔触来反复塑造人的面孔及表情,酣畅淋漓的笔触不拘形似,而人物神态情绪则跃然画布之上。应当说,赵培智的油画塑形一直受着英国当代画家弗洛伊德的影响,但其骨子里却颇得中国人物画家梁楷的写意风范,由此以中国写意为精神内蕴而将弗洛伊德与罗马尼亚画家巴巴相融合的新创。这些画作看似一挥而就,其实充满了和他画群体人物一样的对画面结构作整体性布局的苦心经营以及对多层次色彩处置的巧妙组合,薄施、覆盖、厚敷、堆塑,不一而足。在此,也可看到赵培智对色彩的修养与驾驭、对头部与肩颈关系的动态把握、对人物表情与内心世界的深刻揭示。这些画面的色彩经营极其精到,极少用原色直接涂到画布上,白色的头巾往往是米灰色的,橙红色的头巾常常是杏黄色的,而这些都与土黄与肉色混融的面孔相得益彰。总之,这些以“面孔”为主题的画面,充分展示了赵培智对色彩的敏感以及对其微妙的驾驭。

  如今已频繁参加各种全国性画展并在一些国家级大型美展上获奖的赵培智,已在国内油画界获得了越来越重要的学术影响。这些影响的根本还在于他油画艺术风貌的渐趋成熟,尤其是他在简约的现代性造型中凸显而出的表现性形塑,也几乎成为他鲜明的艺术风格标识,从而实现了在油画现代性探索中对中国写意精神的本土性回应。

中国美协美术理论委员会副主任、《美术》杂志主编、博导/尚辉

2018年8月29日于《美术》杂志社

(责任编辑:杨红柳)

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