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时代人物 | 顾黎明:当代图像的历史观建构

2018-11-09 14:12:13 来源: 中国美术报  作者:顾黎明 
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摘要:《中国美术报》第128期时代人物导读顾黎明:当代图像的历史观建构GuLiming:TheConstructionofHistoricalConceptioninContemporaryImages重建传统符号Re-reconstructionofTraditionalSymbols借“他山之石”攻“…

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《中国美术报》第128期 时代人物

  导读

  顾黎明:当代图像的历史观建构

  Gu Liming:The Construction of Historical Conception in Contemporary Images

  重建传统符号

  Re-reconstruction of Traditional Symbols

  借“他山之石” 攻“传统之玉”

  An Alternative Reform of Tradition

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  顾黎明

  1963年生于山东潍坊。曾任教于山东艺术学院、中国美术学院。2009年获中国美术学院油画专业博士学位。现为清华大学美术学院绘画系教授、博士生导师,中国油画学会理事。

  Gu Liming

  Born in Weifang, Shandong in 1963. He taught at Shandong College of Arts and The China Academy of Art. He received his Ph.D. in oil painting from The China Academy of Art in 2009. Now he is professor and doctoral supervisor of the Department of painting, Academy of Fine Arts, Tsinghua University, and director of China Oil Painting Society.

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顾黎明 汉·马王堆服饰No.3 纸上油彩、宣纸、木炭等 54.5cm×78.5cm 1989年

Gu Liming Costumes from Mawangdui, Han Dynastry No.3 mixed media collage on paper 54.5cm×78.5cm 1989

  顾黎明:当代图像的历史观建构

  Gu Liming:The Construction of Historical Conception in Contemporary Images

  时间:2018年7月19日

  地点:清华大学美术学院

  采访对象:顾黎明

  采访人:高凡丁

  中国美术报:2016年“借喻——顾黎明艺术三十年巡展”在济南、北京、潍坊三地举办,完整呈现了您多元化的创作面貌,参展作品的创作时间跨度和风格跨度极大,您如何看待这种形式语言的嬗变?

  顾黎明:的确,到目前为止我的绘画题材、形式语言、风格等一直在变化。其原因在于,我更希望能够在美术史中寻找到创作的定位,而非制造单一的风格。上世纪末,我毕业留校任教,凭借的还是当时最为流行的现实主义创作,但在此后的多年里,包括在中央美院学习的两年中,我一直坚持在绘画中做更多的尝试。记得当年我抱着阿纳森的《西方现代艺术史》,分析、揣摩西方艺术风格流变的综合因素,对新古典主义、立体派、超现实、哥布阿、抽象表现主义等风格,运用综合材料的拼贴艺术,以及带有后现代主义符号化色彩的艺术形式均有研究,累积了比较丰富的经验,这种积淀是构成我今天创作观念的重要因素。

  于我而言,绘画风格的嬗变,是带着问题意识介入创作的结果。当代艺术走到今天,已经不再是简单的审美载体,艺术的自律需要被重新重视。用呈现的方式,以艺术家特有的敏感,探讨文化土壤和与语境变化,及艺术创作与历史的关联问题。因为,以往一件艺术的价值究竟几何,需要放在历史范畴内去评定,现在,地缘文化与历史境遇已经成为新艺术的创作源。对于艺术家来说,提出具有时代性的问题,远比表面化的客观再现、恒定不变的风格重复更有价值。所以,多年来我自身创作风格的改变,一直基于对“问题”的思考,至于风格,这需要根据我的观念和表达方式而改变。

  中国美术报:您对“问题”的具体认识是怎样的?是否认为它在中国当代美术发展中被忽略了?

  顾黎明:对于这个话题的理解,需要一定的历史背景。晚清末期,中国传统文化一直处于被动的局面,知识分子群体陷入了集体不自信状态,特殊的时代造就了他们心理上的矛盾。但在此后的近百年里,这种不自信仍然时不时地体现出来。例如“中西融合”“两端深入”等文化构思的提出,既体现出文人的坚守,也让我们看到了他们的困惑,很多人一直没能摆脱文化的自卑感。新中国建立以后,中国人一直在试图弥补自信上的缺失,很多艺术家的创作基本囿于现实主义和西方现代主义的思想意识之中。'85美术新潮时期,很多艺术家依旧只能靠借鉴西方的形式,来阐释中国的问题。他们探讨艺术的自由,却回避着对艺术发展规律的思考。我想这些终究只是权宜之计,一种迫于无奈的妥协,并非真正的自我救赎的方法。

  此类思维习惯导致了很多问题的产生。例如,中西不同的画种在今天被刻意地分割开来,中国的归中国、西方的归西方,互不干扰,当然也没有深入地交流。很多人不愿意逾越材料去探讨真正的艺术问题,甚至认为材料技巧才是艺术的本质体现。与此同时,很多人急功近利地寻找“风格”,认为“风格”可以包容一切、解决所有问题,可以被长期重复下去,并以此抵御艺术大环境的变革,能够让其“独善其身”。以至于追求风格化、套路化,成为了中国当代艺术创作中长期存在的伪命题,甚至催生了抄袭等现象的频发。

  事实上,如今我们可以很方便地了解世界范围内的当代艺术创作现状,得知它的本质。其实是人们依托于情感和直觉,用艺术的方式提出问题,展现大时代背景下的社会矛盾、文化冲突、思想观念。在中国,艺术家尤其需要充分理解当下的现实处境。一位艺术家要了解自己血液中流淌的基因是什么、文化根源是什么、和当代有何种关系,以及艺术的当代性和今天所处的文化环境之间的差异是什么。上世纪90年代以后,部分当代艺术家开始摆脱观念的窠臼,思考古今文化传承、中西文化接轨等历史命题。我也是其中之一。

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顾黎明 持锤门神 布面油彩 110cm×64cm 2012年

Gu Liming Door God with Hammer oil on canvas 110cm×64cm 2012

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顾黎明 双扬鞭之一 布面油彩 100cm×73cm 2018年

Gu Liming Door Dual-Whip No.1 oil on canvas 100cm×73cm 2018

  中国美术报:1993年的“中国油画双年展”,您的“汉·马王堆”系列作品相当出彩,是什么原因让您选择了这一主题,之后的“门神”系列作品的逻辑起点又是什么呢?在您心中,两种题材构成了何种问题?

  顾黎明:选择马王堆汉墓考古发现为创作蓝本,有一定偶然性,但现在想来,它确实是不容错过的好题材。记得当年,我在张晓凌处看到了一本有关马王堆汉墓的图册,给了我极大的震撼。马王堆汉墓是当时文物考古的重大发现,文物保存非常完好,它是最能体现汉代等级观念的历史遗迹,它们用纹样、色彩、造型,详细地展现了不同人群的身份尊卑。例如考古发现了墓主人的服饰,包括了礼服、会客服、寝饰,还有仆人的服装,这些是体现中国汉文化传承和流变的符号。我提炼出帛衣、汉墓的形制规格等元素,进行抽象语言的重组,用以体现某种戏剧性的冲突,它包含了古人心中的永恒与销毁一切的时间冲突,包含了今人对古典文化的思考、扬弃,及现代人的主观化介入,包含了华夏民族的身份认同问题。

  同理,以杨家埠木版年画中的门神为题材的创作,也是在探讨传统文化中的秩序与其在时代语境中不断被冲击的状态。版画有非常严格的秩序性,尤其是套版水印的层次顺序,都是经过设计的,需要被严格遵循。而在中国年画中,神祇形象的设计、色彩的选择、点线面的布局,都是有讲究的,因为创制此类作品的目的是民众希望通过敬神为生活祈福,有着很强的敬畏和严肃性。正是基于这些秩序的存在,我开始寻找明确的对立面,我将关注点投向年画制作过程中出现的错版、漏版,画中门神的形象,无论色彩、线条,几乎都是残缺的。这种错版的形象,能够带给人颠覆性的心理感受。

  我想两种题材的作品中显露出的各种冲突,体现出中国传统文化视觉符号的失控过程。尤其符合今天人们身处在当下社会中内心的犹豫、矛盾,以及全球化的生活与传统延续的责任相碰撞而让人产生的疏离感。当然,这也是我所强调的艺术问题,更深层次的剖析和反映时代的问题。很多人惊讶于我如何发现这种创作方法,实际上,对门神的研究基础已经在先前“汉·马王堆”系列作品的创作过程中奠定了。

  中国美术报:可否谈一谈您对于“山水赋”系列作品的感受,您如何看待其与上述两种题材之间的关系?山水赋是否意味着您开始挖掘新的创作符号?

  顾黎明:我从1993年便开始创作“门神”系列作品,同样,“山水赋”等系列作品的创作时间跨度也很大。我的创作主题或形式的切换没有时间界限,它们几乎都在同时进行着。正如我喜欢在纸本作品上尝试多重不同的绘画方式,收获更多的体验,产生更多的可能性。

  具体到“山水赋”系列作品来说,创作元素的提取与“汉·马王堆”和“门神”系列作品有所不同,它更多地来源于中国传统山水画,但其中用到的颜色则取材自现代视觉产品中采用的图像化色彩。这些色彩具备着消费主义时代典型的特质,明确、斑斓,能够引起强烈的视觉刺激和生理感受。当它们与米芾的点、马远的空间、董其昌的线条、汉代的壁画等杂糅在一起,便暗示出传统人与自然秩序的失落与历史观的破碎。这种冲突的痕迹贴切地体现了当代人的生活、文化境遇,即每个人的生命、生活,都是一种历史境遇中的现实化体现。

  应该说,无论是哪一个系列,这些符号在我的作品中轮番出现、不断被解构,都印证了我一直以来持有的创作观念:艺术不是图解,我所追求的也不是利用图形重新搭建另一个图形,而是希望在具象与非具象之间摇摆的空间中,产生一种心理的暗示、智性的感知,展现某种文化直觉的碰撞。基于此,符号自然不能够被简单挪用。这也是目前很少有画家能够通过借鉴年画获得成功的原因,民间艺术的符号是集体文化的结晶,大部分时候对于这些符号的运用会让自己的创作流于表面,甚至被强大的符号牵着鼻子走了。我需要站在批判和反思的角度看待符号,保持自己的独立性,展示矛盾与冲突的心理感受痕迹,而不是追求完美的结果和风格。只有这样,你的作品才是真实的时代感受!

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顾黎明 山水赋之二十 卡纸上色粉笔、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等 76cm×106cm 2016年

Gu Liming Ode to Landscape No.20 mixed media on Cardboard 76cm×106cm 2016

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顾黎明 山水赋之二十一 卡纸上色粉笔、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等 76cm×106cm 2016年

Gu Liming Ode to Landscape No.21 mixed media on Cardboard 76cm×106cm 2016

  中国美术报:您提到了具象与非具象概念,这种形式的绘画与传统意义上的抽象艺术有何区别?

  顾黎明:我始终认为具象与非具象并不矛盾,关于二者关系的探讨也是老话题。但如今人们对此产生困惑的原因,是因为没有完全解决自己对“抽象”二字的理解。

  国内的写实绘画中,充分利用抽象因素的作品不常见,更少见安格尔(Jean Auguste Dominique Lngres)、普桑(Nicolas Poussin)、塞尚(Paul Cézanne)等类型的具象艺术。从造型元素、空间意识、精神追求上都缺少形而上的追求。在中国画中,所有的抽象元素最终都被具象化了,可以度量,对它的评判可以用能品、妙品、神品、逸品划分,而题跋的出现也意味着作者希望将无限浪漫的想象,拉回到现实的境遇中来。而书法艺术仅是具备载体性、寓意性的表述方式,虽然像张旭、怀素笔划的流动带给人抽象的审美,但它最终还是文字、诗词,可以阅读,带动情感,却绝不是抽象艺术。

  当然,在我们探讨抽象的同时,抽象艺术在西方几乎走到尽头了。它探讨“灵魂的拯救”,讲求对超然世界的想象,是格林伯格(Clement Greenberg)艺术本体论框架下的探索方式。但抽象艺术不带有杜威(John Dewey)实用主义下消费文化的特点,随着时间的发展,抽象艺术和真正的当代艺术之间的互动和距离只会越来越远。亚瑟·丹托(Arthur C.Danto)曾写道,罗斯科(Mark Rothko)等艺术家为波普艺术的诞生并流行而感到困惑和失意,这是因为后现代艺术时期,经济环境、文化土壤产生质变,抽象艺术自然完成了自己的历史使命。

  对于中国来说,抽象艺术的发展也走入了瓶颈,我认为对于艺术家来说,抽象可以作为一种语言方式、技巧而出现,类似于一个造句用的词汇。虽然当下艺术的探索可以充分地运用这种技巧,但抽象艺术绝不能代表未来,毕竟,作为抽象艺术终极形式的极简主义艺术,几乎将一切杂念、一切情感、一切文学性都抽离抛弃,几乎没有了载体,这也会导致艺术家的观念表达和观者视觉感知的失联。我相信,相比于抽象艺术,它为我们带来的“抽象性”概念,拥有更广阔的解读空间。

  中国美术报:寻找恰切的历史定位,似乎是您在创作中一直努力落实的,如果要用一句最准确的话语总结您目前的创作,您会如何阐释?

  顾黎明:如果一定要说,我希望我能够帮助中国当代艺术建构当代图像的历史观,我相信这也是未来中国艺术发展中一条值得期待的道路。应该说,我作出这种判断的理由,是基于对目前中国文化境况的考量。

  艺术家在思索如何“当代”的同时,先要认识到中国文化的血脉传承。我的作品中所应用的元素,它们对于国人来说是历史,却也是鲜活的存在,历史遗迹与当代社会环境之间发生的冲突,是我要感受和记录的。没有历史的存在,“当代”的概念也就不复存在了。

  具体而言,尤其是在21世纪,人类进入全球化的信息时代。人的个体与个性成为了微不足道的社会因子,被放置在“狭小的空间”里,这与现代主义艺术产生的思想环境有着天壤之别。正如尼采提出超人学说,是基于当时社会思潮对“英雄旗帜下的自我拯救”的认可,而今人们需要的则是“自我感情的救赎”,因为个人情感与强大的社会秩序之间存在着冲突和矛盾。综合思考这些问题,我便放弃了符号式的艺术,选择具有问题意识的语言风格,是基于文化语境的变化。这是从风格化到问题化的转换,也是中国当代绘画艺术向前发展的途径之一。我们有理由回归理性,让艺术创作回到自我的社会性感知度的轨道上来,而非仅仅关注于艺术的效果,当代艺术应该启发人们拥有自我“深度的感觉”,而非欧美艺术样式的不断重复和翻版。

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顾黎明 山水赋之二十二 卡纸上色粉笔、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等 76cm×106cm 2015年

Gu Liming Ode to Landscape No.22 mixed media on Cardboard 76cm×106cm 2015

重建传统符号

Re-reconstruction of Traditional Symbols

张晓凌

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顾黎明 枯山水 布上宣纸、油彩及丙烯等

实物:大米、青石 146cm×395cm(画心) 2003—2016年

Gu Liming Dry Landscape mixed media installation 146cm×395cm 2003—2016

  1988年一个偶然的机会,顾黎明在汉代马王堆服饰的图片上看到了抽象语言新的表达的可能。不过此时,他仅仅是被浸渍了两千多年历史的遗骸上的语言潜力所吸引,而未意识到这些历史符号对他重建艺术语言的意义。但随后不久,这个看上去微不足道的开始却把顾黎明引向了一个新的思维和语言逻辑,引领着他到达一个被忽略、压抑已久的民间的艺术世界。1991年,顾黎明在山东杨家埠年画作坊中,被古老工艺流程中的操作行为和丰富的意象所深深地震撼了。年画操作演示过程独有的快感,由生存观念所决定的画面程式和意象,东方的色彩观念,散点透视织成的丰富空间,恒久凝固的时间意识,以及操作、观念、语言三位一体的艺术方式,以奇异的、不可思议的魔力俘获了顾黎明的全部想象——并非这一考古式的发现使他的思考有了一个答案,而是顾黎明在此找到了一种回答如何重建当代艺术这一问题的可能性。在这个意义上,我们可以把“汉·马王堆”系列和“门神”系列看作是对上述可能性的实验性践约。

  几乎在顾黎明所有体验式的发现中,都潜隐着一种唯智分析的意识,这次也不例外。在“汉·马王堆”“门神”的实践中,我们可以看到这一意识清晰可辨的标志,事实上正是这一标志使顾黎明重建传统符号的实践既没有滑向装饰艺术,也没有沦为对传统的简单认同。顾黎明把这个标记称之为“第二种文化意识”,他对这个新生的词汇有一段非常宏观的解释,第二种文化意识是建立在成型的文化模式上的一种解构意识,这种以文化意识为前提的创造方式,否定现代艺术和传统文化对人本能认识的关注,否定了对自然空间和生活空间的直接描述,是依据已存的文化符号进行批判性的创造,以此来体验整体性的和纯文化的人文感受。这个解释看不出有什么不对的地方,但总使人感到一种惊奇,一个生活的体验者,关注当代生存并以此构成自己艺术主题的人竟然发出了拒绝现实关怀的宣言。奇怪吗?一点也不。因为顾黎明自己也未意识到,在他把重建传统符号与现代关怀对立起来时,事实上已在孕育着一种更深层次的现实关怀。不幸的是,顾黎明本人对此竟然毫无所察。在我看来,所谓的“第二种文化意识”,从根本上讲,是在激活传统符号的文化记忆之上所建立的一种文化意识,是传统文化记忆和历史意识在当代文化语境中的重建——一种转型式的再生。对于先天丧失历史记忆——先在意识形态革命中,后在痞子运动、渎神行径中——的人来说,重建传统符号,修复文化记忆和历史意识,并以此构筑起全新的当代文化意识,正是一种更深层次的现实关怀和拯救。同时这个拯救还包含了自我拯救的含义,当顾黎明在虚无的生存空间发出绝望的呼喊时,唯一能把他拯救到希望之上的办法,就是通过对传统符号的重建,重新寻找艺术语言和价值的逻辑起点。

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顾黎明 招财进宝—黄色版之二 布面油彩 100cm×73cm 2018年

Gu Liming Fortune-Yellow No.2 oil on canvas 100cm×73cm 2018

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顾黎明 马上门神之二 布面油彩 100cm×73cm 2018年

Gu Liming Door God on Horse No.2 oil on canvas 100cm×73cm 2018

  从“汉·马王堆”系列到“门神”系列,在消隐模糊而又十分执拗地从背景中重生的形象上,在骚动多变、富有激情而又古朴稚拙的线条上,在把历史感传奇般地重写出的灰调子和鲜活的民间艺术的色块上,我们看到了一系列令人惊奇的变化——死而复生的变化,从虚无到意义的回归,从解构到重建,从西画的抽象语言到本土话语,从自我、本能意识到历史意识的变化。当然,对一个艺术家来说,最深刻、首要的变化莫过于个人话语的形成。如果说1980年代后期顾黎明的抽象语言还是西方抽象表现主义语言的简单移植,并带有强力的社会和文化批判功利色彩的话,那么“汉·马王堆”“门神”系列则力图在西方当代艺术话语之外重建出归属于个人的、具有历史感的本土现代艺术语言。尽管这仅仅是一个开始,却是一个革命性的开始,顾黎明在这里创造了一种使人们感到陌生却又非常亲切的画面结构,既不同于神学艺术的深度结构,又不同于抽象艺术的平面性结构,而是具象与抽象和谐相处的结构,是既力图恢复人们历史意识又不使人们堕入神学迷狂的结构,只有在这种结构中,意义破损的机制才能被修复,所有被压抑的传统词汇和民间符号,在新的语言逻辑中焕发出的活力足以形成具有历史感的价值判断。

  任何一种本土现代语言都是西方现代艺术语言与本土语言融合后的再生——不是简单相加,而是融合后的再生。几年来,顾黎明的语言实验一直围绕这一思考进行。在色彩运用上,顾黎明把民间大红大绿的对比色调减弱为中性的灰调子,既保持了和表现性色彩逻辑的一致性,又以此使画面获得古朴的历史感。线的处理也显示了顾黎明特有的机敏,他以木炭条勾勒出的线条在色彩覆盖下或隐或现,轻松随意,既断落零碎,又连绵整体,兼具了传统文人艺术用笔的空灵蕴藉、民间艺术勾线的古朴稚拙和西方抽象表现主义线条的放达不羁。在造型方面,顾黎明把传统意象造型和西方抽象造型做了令人难以察觉的综合,抽象与具象的综合,表现与写意的综合。总之,画面上的形象是一系列综合的结果,意象原型在抽象语言中的重建,是传统意象的神韵、旨意、趣味在当代语言中的再现与复活。它是现代人所希望看到的那种形象,具有历史含义和传统审美价值,同时又是全新的当代视觉图式。

  顾黎明在1990年代不动声色地完成了上述转换。和1980年代那个躁动、激进和愤世的斗士相比,他今日更像一个机智而沉稳的谋略家。他唯一的问题在于,他一直迟迟不敢超越现有的语言实验范畴和成就,这也许是他下一次突破的一个准备阶段。

借“他山之石” 攻“传统之玉”

An Alternative Reform of Tradition

顾黎明

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顾黎明 山水赋之十四 卡纸上色粉笔、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等 46.5cm×75cm 2015年

Gu Liming Ode to Landscape No.14 mixed media on Cardboard 46.5cm×75cm 2015

  在“画”木版年画之前的很长一段时间,我的风格面貌基本是以纯抽象为主,直到1990年初,我才开始有意识地摆脱西方现代艺术的影响。当时的想法就是建立一种真正中国的现代艺术,研究的题材则是长沙出土的汉代马王堆服饰。在“汉·马王堆”系列作品中,我基本上是借用抽象表现主义的方式,去表现马王堆出土的帛衣服饰。虽然表现帛衣制品不像后来“画”木版年画那样是以人物为主,但我仍然觉得帛衣的背后蕴藏了某种人性的东西。由于长期被埋没,这些原本雍容华贵、织制精美的帛衣制品已被霉烂、陈腐所湮没,为了表达这种感受,我尽量以黑、白、灰为色调,用抽象的语言来表现一种秩序与紊乱、绚丽与腐朽。正是这些因素使我逐渐明确了自己艺术发展中最为本质的东西是什么,并使我后来能从杨家埠木版年画的“废版”中得到启示。

  “画”木版年画,这种手段本身就是一种“模仿”的行为,照抄民间艺术品,就意味着所描绘的对象不再是自然状态下的事物,它蕴涵着深厚的传统人文内涵。纵观传统艺术和现代艺术,它们基本上都遵循从自然中提取创作灵感的规律,即使像蒙德里安的纯粹冷抽象的艺术作品,也是从自然的风景中经过反复提炼而获得的灵感。而我“模仿”的对象,首先是人工制品——木版年画,它改变了作为创作者的对话语境,使作者面对的不再是有待于加工提炼的客观自然,而是有着历史渊源、高度完善的艺术品本身。它已不存在被提炼的创造因素,我要解决的首要问题就是改变传统的创作模式。将模仿的对象视作一种被审视、解构与重组的现象,放弃那种习惯的创造模式。

  我以为,模仿可以分为三种,第一种是古代时期对人性价值否定态度的模仿活动,它主要强调了“神谕”对人的感召力量;第二种是现代艺术的模仿活动,就是我们通常认为的创造活动,像立体主义把非洲原始艺术通过借鉴的吸收方式,融入个人化的艺术形式中,这种模仿方式至今仍然是国内普遍采用的;第三种模仿就是我采用的这种方式,它首先建立在批判性的人文关怀的基础上,对传统文化符号进行解构。

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顾黎明 如意吉祥 布面油彩 197cm×129cm 2013年

Gu Liming Good Will and Luck oil on canvas 197cm×129cm 2013

  很长时间以来,我们习惯了继承才能发展的观念,但我却以为这种对传统文化的态度不太适合自己。在开始“画”木版年画时,我就有意识地不去寻求一个统一性的结构空间,我关注的是如何来肢解传统图式符号中的统一性问题。所以,我认为先有否定意识才有新的创造切入点。当然,否定这个概念并不是人们通常理解的否决、抛弃。它是在批判基础上的一种反思行为,具体说,就是对传统木版年画进行模仿时,不从其优、劣的角度进行改造,而是全面地将其结构打乱、重组。

  传统的民间木版年画是集体创造的产物,具有超越特定时间的稳定性,尤其是潍坊杨家埠年画,在号称中国三大年画——杨柳青、桃花坞和杨家埠中,从装饰性和程式化的角度看,杨家埠年画尤为突出,以至于它的每一个局部都被转化成了极度完美的图案化模式,制作者个人的创造性偶发因素几乎不存在。这样一种高度完美的民间艺术,如果仅从它内部去拆卸、重组,就有可能流于一种简单的形式游戏。可以说,在目前我们的文化交流中,最为敏感的话题恐怕就是中西之间的文化关系。我选用西方的油画技术之“石”来攻(画)中国最为世俗和本土的民俗艺术之“玉”,这不单单是一种偶然性。因为我觉得只有用西方传统的绘画媒介方式“模仿”民间木版年画,才有可能在两种不同的文化语境的冲撞过程中自然而然地显示两种文化汇集于一体的当代文化现象。

  虽然我选择了“模仿”的方式来“画”木版年画,但我不想将这种方式流于简单地照搬木版年画图式。同样,我也不喜欢像美国式的波普艺术那样把一些毫不相干的图像东拼西凑在一起。固然我与波普艺术所模仿的对象都是一种消费品,可它们之间有着本质上的差别。波普艺术关注的对象是普通化的大众日常消费品。它们本身就是一种无文化深度的“即时品”;而木版年画却相反,由于其历史悠远,它自然凝聚了中国民俗丰富的文化内涵,强烈的祭祀内容和完美、夺目的艺术形式使它具有了双重的实用功能,既可满足于一般生活环境的点缀,又能起到招财辟邪、吉祥如意的寓意作用。既然我的目的是以批判的意识去消解这些因素,我就必须从每一点和每一个环节来改变这些功能的作用,这需要用一些非常具体的方法去切入到“模仿”的过程中。这自然让我想起了年画中的错版。

  在杨家埠木版年画的制作过程中,时常会出现漏版或错版的现象,民间艺人统称为“废版”。其原因往往是因为在反复印制的过程中轮廓与色彩没有合位,色块与色块互为“跑色”(重叠),或是套印的前后版的顺序被颠倒。这些被废弃的版,使得原本极其完整的年画图像出现了混乱和失真的现象,我正是利用了这一“空隙”来肢解在“模仿”时所遇到的原生图像问题。

  在创作的初始阶段,我就故意采用较为随意放松的手法模仿对象,起稿时出现了许多失误的线条,并将这些正确与错误的线条同时留在画面里,形成了一些偏离原图像的偶然图形。像年画的错版一样,在着色时,我刻意将这些图形与色彩分离,形成一种错位的感觉,这样,就出现了错版中因错位和失控造成的图式紊乱现象,原有的规则、有序的图形与偶然、失控的图形交织在一起,同时又被正确和错误的线条随意切割,在视觉上造成了一种似是而非的图像在隐约显现,它既体现了某种不明确的图像存在,也体现了随时在变化的空间关系。

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顾黎明 神荼——线板 黄色版之二 布面油彩 164cm×114cm 2009年

Gu Liming Door God - Yellow No.2 oil on canvas 164cm×114cm 2009

  我比较赞成现代解释学在对待艺术作品时的观点。它认为一件艺术品的正确认识,并不是观者让作者“牵着鼻子走”式的主次关系,对作品的理解和认识应该是观者与作者的共同参与。因此,从某种意义上讲,任何一件作品均是暂时的、不确定的,它们都存在着无数个有待观者切入的空隙,等待观者的介入、解读。理论归理论,但是我发现在运用错版的过程中所出现的不明确性(非完善)和随机性,的确是我自由支配和随时切入的结构空隙。在这个被模仿的过程中,我是一个以作者和观者的双重身份所组成的创作者,我既要去创作与木版年画不同的语言形式,又要去解读和改变、解构木版年画原有的文化语言和视觉空间结构,因此,我把这种创造方式当作一种当代人切入传统文化的有效手段,把错版和失误当作我自己判断、解读的方式,让我对传统文化的认识在具体的秩序和结构的磨合过程中显示出来。

  我不喜欢通过一些情节来阐述艺术观念,因为架上绘画毕竟不是文学作品,它的直接和可视的特点是其他门类不可比拟的。所以,我认为通过一些技术的方法来改画传统视觉符号,会自然得到转换的意义,即可能直接传达出自己的艺术观念。在创作的过程中,我就时刻提醒着自己要避开本质主义的做法,既不能像克莱夫·贝尔那样囿于狭窄的形式品位,更不能像现代主义那样把个人的存在视作唯一的价值取向。尽管在以后的创作中我也掺杂了这类现象,但在作品中我始终是把它们当成一些文化策略来使用,它们始终不是我最终的目的。为了从文化角度进一步阐明我对当代文化和中国传统民俗艺术的认识,在使用错版的过程中,我不仅将色块、线条以及繁多的装饰图形蓄意地进行换位式处理,而且还在这些换位的过程中,加入了一些与木版年画近似和相反的中西方传统与现代的绘画语言,以达到视觉的冲突和语义的转换。立体派与年画的平面造型、构成主义与年画的切割布局、野兽派与年画的大红大绿,还有,极简艺术与年画的繁杂、抽象表现主义的狂躁与年画的规范程式,甚至弗兰克·奥尔巴赫松散结构体,构成这些相反或相似(含义相反)的不同历史背景的文化视觉符号,会让观者在观赏作品时触及不同的文化追忆,而这种追忆是在一个短暂和残缺、没有统一的结构体中贯穿进行,“以戏仿—解构—重组—建构的创造方法,营造一个古今交织、‘神人’共处、时空变换、似是而非、散漫而无序,‘剪不断,理还乱’的图像世界”(陈孝信)。这也正是我们这一代人在20世纪八九十年代所触及的中国现代艺术教育知识结构,或许这是现代人在当代文化面前的一种感受吧。

  实际上,在进行“汉·马王堆”系列创作时,我就开始考虑用什么样的方式来表达我对中国传统文化与当代文化的认识,只是当时所选择的抽象艺术使我更多关注了艺术语言本身的问题。随着时间的推移,我感受到了方法的重要性,尤其是针对当前的多元文化,运用什么样的技术方式来对待本土的文化处境,似乎更能代表画画人对当代文化的一种行为准则。我不认为传统技术不能表达当代文化感受,关键是如何看待传统技术。我把传统和现代技术看成历史文化背景,像我惯用的木炭条、油彩、色粉笔和墨等,都是在绘制的过程中自然显现出传统艺术的符号痕迹。而正是这种技术的“戏仿”过程,自然加入了我对当代文化的判断和认识。

  在我的感受中,中国传统文化既庞大又陌生,因为一种文化的存在不是孤立的,它是特定的文化背景下的统一体,所以,我们是不可能真正进入它的整体语境中的,所谓的了解也仅是一种片面而已。但是,传统文化,尤其是民俗文化的强大生命力,即便是在今天数字媒体化时代,仍让我们感受到它与我们的生活息息相关的内在驱动。那么,怎样用绘画来表达这种因空间和时间的改变所带来的距离感和存在感呢?我发现用灰色调的渲染力可以表达我与传统文化的距离感。我可以把描绘的对象推向追忆的色彩空间世界,在这个世界中,不仅仅有传统年画的喜庆色彩,我还把中国传统陶瓷的粉彩、青花、唐三彩以及民间纸扎、玩具中的彩绘和笔力等传统因素糅入其中,营造出不同的文化寓意。无论采用怎样的色彩,我都运用年画的用色口诀来搭配色彩,使不同的符号色彩遵循于我的文化态度——灰色的距离感,它既保留了中国传统民间特有的艳俗对比用色关系,又把这些大红、大绿的色彩压缩在一种灰暗的色彩空间,寓意着历史的神圣、悦目的传统被时间和冷漠所遮掩,我们或许是在这种传统与现代的文化夹缝中感知一切吧……当把那些现代与传统、东方与西方的文化艺术符号置入这样一个灰色的空间中,当“神人”共处、时空变换的图像时隐时现时,我想任何人都不会再去品味形式的意味和个性的魅力,它留给我们更多的是在这个时代对传统文化的反思。

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顾黎明 许仙游湖 布面油彩 160cm×114cm 2013年

Gu Liming Taoist Xu to the Lake oil on canvas 160cm×114cm 2013

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顾黎明 福禄寿 布面油彩 195cm×140cm 2015年

Gu Liming Happiness, Position and Longevity oil on canvas 195cm×140cm 2015

个展

  2017年 “从马王堆到山水赋——顾黎明艺术语言的转换”(北京索卡艺术中心)

  2017年 “顾黎明&王海燕 双个展”(台州市美术馆)

  2017年 “山水赋——顾黎明纸上作品展”(嘉兴市美术馆)

  2016年—2017年 “借喻·顾黎明艺术三十年”巡回展(山东博物馆、清华大学美术学院美术馆、潍坊市美术馆、潍坊市十笏园美术馆)

  2016年 “借喻——顾黎明纸本作品展”(深圳市罗湖美术馆)

  2015年 “执纸转承——1989—2015顾黎明纸上作品展”(北京798方圆美术馆)

  “门神·花境——顾黎明、王海燕油画作品展”(香港大会堂)

  2013年 “顾黎明作品珍藏展”(北京索卡艺术中心)

  2012年 “传统的转换——顾黎明绘画作品展”(深圳雅昌艺术馆)

  2010年 “顾黎明、王吉音作品展”(上海和辉艺术中心)

  2009年 “门神与花境——顾黎明、王海燕近作展”(济南左右当代艺术馆)

  2002年 “转换的传统——顾黎明作品展”(北京索卡艺术中心)

  2000年 顾黎明个展(台北索卡艺术中心)

  1996年 顾黎明个展(台北索卡艺术中心)

  1989年 顾黎明个展(科隆The Gallery of Werner Melletin)

群展

  2018年 “语言之在·2018第四届中国油画双年展”

  2018年 “中华意蕴——中国油画艺术国际巡展”(意大利罗马维多利亚诺宫博物馆)

  2018年 “中国精神——第四届中国油画进京展”及“中国精神——第四届中国油画邀请展(中国美术馆、中国油画院美术馆)

  2017年 参加中国美协主办“第四届中国油画展(第三区段)抽象——当代中国非具象油画艺术展”(今日美术馆)

  2016年 “中华意蕴——中国油画艺术国际巡展”(法国巴黎·布洛尼亚宫)

  2015年 “我,1985—2015沈勤、苏新平、孟禄丁、顾黎明”巡展(北京798凤凰艺都)

  2015年 “国风——中国当代艺术作品巡展”(瑞典乌特斯伯格 Gallery Astley Museum、俄罗斯圣彼得堡戴亚基列夫现代艺术博物馆)

  2015年 “非形象——叙事的运动”(上海21世纪民生美术馆)

  2014年 “中国当代油画艺术展暨中国油画百年回望”(广州美术馆、武汉美术馆、上海中华艺术宫、中国美术馆)

  2014年 “此在的绘画——中国具象表现绘画二十年展”(上海中华艺术宫)

  “2014国际具象&抽象展”(宁波美术馆、湖南美仑美术馆)

  2013年 “再写生·共写意——中国油画名家写生研究展”(中国美术馆)

  2013年 “时代肖像:当代艺术30年”(上海当代艺术博物馆)

  2013年 “国风·中国油画语言研究展”(北京国子监油画艺术馆)

  2012年 “2012英国伦敦中国艺术展——中国油画艺术展”(英国伦敦奥运会中国展馆)

  2012年 “锦绣中华——行进中的新世纪中国美术大展”(上海中华艺术宫)

  2011年 “2011——中国抽象艺术巡回展”(广州、杭州、上海、长沙、北京)

  2010年 “第25届亚洲国际美术展(AIAE)”(蒙古国家现代美术馆)

  2010年 “油画艺术与当代社会——中国油画展”(中国美术馆)

  2009年 “拓展与融合——中国现代油画研究展”(中国美术馆)

  2008年 “寻源问道——油画研究展”(中国美术馆)

  2007年 “开放的中国艺术”(俄罗斯圣彼得堡国立俄罗斯博物馆)

  2006年 “展开的现实主义——1978年以来中国大陆油画”(台北美术馆)

  2005年 “大河上下——中国近现代油画展”(中国美术馆)

  2005年 “第二届中国北京国际美术双年展”(中国美术馆)

  2003年 “开放的时代——中国当代艺术邀请展”(中国美术馆)

  2003年 “首届中国北京国际美术双年展”(中国美术馆)

  2002年 “世纪风骨——中国当代艺术50家展”(中华世纪坛)

  2000年 “世纪之门——中国艺术邀请展”(成都现代艺术馆)

  1997年 文化部庆香港回归“中国当代油画展”(刘海粟美术馆)

  1997年 “走向新世纪——中国青年油画展”(中国美术馆)

  1996年 “20世纪中国油画展”(中国美术馆)

  1989年 “中国现代艺术展”(中国美术馆)

获奖

  2017年 “凤凰艺术年展”获凤凰艺术奖·最佳抽象表现绘画艺术奖(凤凰古城)

  2001年 “研究与超越——中国小油画大展”获艺术奖(中国美术馆)

  1994年 “第八届全国美展”并获奖(中国美术馆)

  1993年 “中国油画双年展”获学术奖(中国美术馆)

收藏

  中国美术馆、香港大学博物馆、上海美术馆、北京国际艺苑美术馆、台北索卡艺术中心、北京今日美术馆、台湾长流美术馆、南京青和当代美术馆、广州美术馆、北京大都美术馆、山东美术馆、山东博物馆、苏黎世现代艺术博物馆、国家大剧院、四川美术学院美术馆等。

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顾黎明 福、禄、寿之二 布面油彩 195cm×140cm 2016年

Gu Liming Happiness, Position and Longevity No.2 oil on canvas 195cm×140cm 2016

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(责任编辑:杨红柳)

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