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孙啟栋:艺术工作的危机

2018-10-22 17:29:01 来源: 雅昌画廊网 作者:孙啟栋
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摘要:时间与时间总是无法等同的。时间作为流水线等待被均匀的切分,自进入工业化以来,这种掌控已经呈现愈演愈烈的架势,直至如今的网络时代:时间已经被完全消费和占据,甚至黑夜也成为白昼的一部分而被吞噬。在黑夜消亡的动作面前,总有一种时间,或者更准确的说某些间隙,在挣扎,拒绝自己的“有用”…

  时间与时间总是无法等同的。时间作为流水线等待被均匀的 切分,自进入工业化以来,这种掌控已经呈现愈演愈烈的架势,直至如今的网络时代:时间已经被完全消费和占据,甚至黑夜也成为 白昼的一部分而被吞噬。在黑夜消亡的动作面前,总有一种时间, 或者更准确的说某些间隙,在挣扎,拒绝自己的“有用”的状态。我把它称之为时间的“抑郁快感”(depressive hedonia) ,控制社会之 下的“无限延期”,一切全拜工作生活纠缠不清所赐。  

  透纳,《月光下卸煤的船员》( Keelmen Heaving in Coal by Moonlight ),1835 年,现存于美国国家艺术博物馆

  艺术家的工作也面临着时间一样的尴尬。不同的艺术家拒 绝等同各自的工作,当然工作在这里已不再是其作品的代名词,而是彼此对于工作的定义已然出现无可避免的裂痕:工作是什 么?何为艺术家的工作?……等等这些问题,不但成为艺术表现 的中心,更上升至艺术伦理的高度,并由此产生出不同的创作 方式与结果。

  《粉刷》,弗朗西斯·埃利斯

  工作作为艺术表现的中心

  起初,工作并非艺术表现的中心,甚至是不可见的。直到16 世纪末,劳动者才以人的形象出现在绘画之上,用于与宗教人 物作对比。17世纪,荷兰成为海上殖民强国。然而,我们却难以 在同时期的荷兰绘画上看到描绘荷兰人海洋贸易或资本主义工 商业题材的绘画,除了一个例外,荷兰小画派的代表人物雷斯达 尔(Jacob Van Ruisdael)。雷斯达尔于十七世纪七十年代,以哈 勒姆附近的洗衣房为题材进行了大量的创作。工人们在一旁休 憩,白色的布料铺在大地上,完成了对于空间的丈量。而洗布这件工作本身就是对于时间的丈量,只不过这种丈量不再是农 业社会的尺度,它与远方的哈勒姆城的若隐若现共同昭示着蓬 勃的资本主义经济。如果说雷斯达尔的创作反映了资本主义的 初具规模,那么一百年后英国画家透纳则成了工业革命的歌颂 者。在其1835年的作品《月光下卸煤的船员》( Keelmen heaving in Coal by Moonlight )中,工作终于成为了绘画的主题/主体。

  资本主义兴起之后,大量农民失去土地等生产资料,成为一无 所有的无产者。但他们已与古罗马时代的proletariat有着根本的不 同:他们不靠寄生在社会上为活,而是不占有生产资料的纯劳动 者。19世纪后半叶,马克思主义的提出,直至20世纪初,社会主义 在苏联确立,使得劳动者的形象成为社会主义的“圣象”(Icones)。

  马克思在《资本论》的第五章“劳动过程和价值增殖过程”中 做了一个后来经常被拿出来的对比:“蜜蜂建筑蜂房的本领使人 间的许多建筑师感到惭愧。但是,最蹩脚的建筑师从一开始就 比最灵巧的蜜蜂高明的地方,是他在用蜂蜡建筑蜂房以前,已 经在自己的头脑中把它建成了。”马克思对于目的或者预设的肯定,也在某种程度上证明,观念艺术的产生与发展不是凭空的, 而是艺术工作进行到某一个阶段的必然结果。杜尚的一番话, 从另一个方面给我们对于工作的思考以启发,他戏言:约翰・凯 奇夸耀是他将静默引入音乐的范畴,而我引以为傲的则是赞美 艺术之中的“懒”。在技术方面,杜尚的现成品无疑可以被追认 为是“懒惰的”,甚至是肯定这种对于工作顽固拒绝的实践。这 种工作指向的正是那种被赋予薪酬的工作,当然这种工作也包 括艺术的工作。相较于杜尚对于现成品艺术中占有别人劳动的 暧昧,卓别林在电影《摩登时代》对于工作的表现却是直接的, 讽刺性的。他用喜剧的形式声讨工作对人的异化,直到现在都 是左派理论插图式的存在,被左派学者反复提及,实现他们自 身的学术生产的延续。

  《游戏一小时》,梁钜辉

  工作抑或表演:一种整体行动?

  在作品“粉刷”中,弗朗西斯·埃利斯用黄色的油漆重新粉刷 了本来已经不明显的安全岛线。这条线在巴拿马运河区归还巴 拿马政府十几年之后已经变得模糊,而埃利斯重新使它变得可 见。当他用绘画的方式一笔一笔地重现黄线的时候,背后巴拿 马运河的轮船悄然经过:两者一起召唤起我们对于国际秩序的 再思考。我对于这件作品的思考并没有沿着这条路径继续往下 走,而是指向了另一个方向:究竟埃利斯的行为与粉刷匠的工 作之间有什么关系?

  另一件可以拿来与之对比的作品是梁钜辉的《游戏一小 时》。视频里面,梁钜辉在建筑工地的升降电梯里面一个人专注 地玩着游戏机,而游戏则是风靡一时的“坦克大战”,一个不断 用炮弹拆毁建筑,消灭敌方坦克的游戏。那梁钜辉的游戏与工 人的工作又是应该如何看待呢?

  埃利斯与梁钜辉作为艺术家,创作即是他们的工作。而他 们模仿的粉刷匠与建筑工人的工作只是作为知识背景存在着, 与艺术家的行为、工作没有实质性的关联。一面是计件的体力劳 动,另一面是无法被计件的被定义为“创作”的东西。如何来看 待这种不是工作的工作呢?我们当然可以把讨论停留在对于人 文情怀以及艺术本体的探讨,也可以把讨论引向政治学以及社 会学的范畴,毕竟巴拿马运河的身份以及中国城市化都是理论 热点,甚至是“坚硬之物”,并非可以毕其功于一役完成论述的问题。然而一个更为有趣的问题逐渐显现:他们这样做的合法 性是什么?巴拿马运河回归之后,不只是在技术上,更是在政治 上,已经不需要油漆匠去粉刷这条黄线。黄线变浅的同时,关 于隔离的记忆也随之淡化。埃利斯却偏要重新强调它,以自己 对于假想的粉刷匠身份的戏仿 — 很明显可以看到,他粉刷黄 线使用了绘画涂抹的笔法 — 来完成这次行为,或者说某种抽 象绘画的创作。如果说埃利斯的涂抹还有一丝工作的规律可循, 那么梁钜辉在建筑工地从事绝大多数人在休息时间才会从事的 活动似乎完全不应该被认定为工作。我把两者的行为称之为“工 作之外的工作”(le travail au-delà du travail)。正是在这“之 外”,艺术家的工作才得以成立。这已经成为了一种契约关系的 隐喻,一种于表演者 与观众之间的默认的契约的关系:观众负 责自己在现实世界的工作,负责实际利益,表演者负责替观众暂 时抽离现实,负责超越经济生活,从而完成对于工作乃至生命 的反思。创作是观众暂时停留在一个主动设定的环境,专门用 来接受艺术,用来反思,从而更好的面对艺术环境之外的现实。

  面向“非艺术”本来就是当代艺术一直要求并实践的。马列维 奇将这种主动打开的动作称之为“感染”,无论感染源是哲学、各 种意识形态,还是资本。因此,一旦表演者结束表演,他也重新陷 入唯经济利益的公共生活。整体的幻觉又消失在茫茫的市场之中。

  批评=批判性否定?

  工作之外的工作引起了我们的反思,却无法担保艺术对于经济的僭越。如果一个职业艺术家不承认这一点,那他是一直沉浸在表 演之中的,表演其作为艺术家的身份。当代艺术的观众本身就是大 众文化的观众,他们跟经典意义上的大众的区别就是:他们是暂 时性的,是可以计量的数据群体。他们既有同质性(因为一个目的 聚集),又是异质性的(活动结束消散)。当代艺术已经成为大众文化 的一部分。于是我们观察到当代艺术的创作越来越呈现以下几个 特点:事件化,娱乐化,私人订制(大藏家),以及创作的企业化等等。 对于大众文化,左派知识分子不屑一顾,无论是法兰克福学派还是 以居伊德波为代表的情境主义国际,均是持批评的态度。左派知 识分子已经沾沾自喜地断言,当代艺术已经与曾经的前卫艺术断绝 联系,完全腐化堕落,成为资本的附庸。按照本雅明·布赫洛的观 点,当代艺术实践的主体是“对于一系列无比微妙和复杂的对立和 抵抗、主体性自我构建和对物化的公开批判形式”,而这些为激进 的左派所不齿,这样的实践或者被他们认为太过圆滑、保守,或者 被认为是对于市场或者资本的无知的受害者,而唯有左派的理论能 打救他们。面对如此情形,本雅明·布赫洛不禁发问:美学批评是 否必须强制性的同声嘶力竭地“批判性否定”划等号?在承认资本作 为操作中心的基础之上,艺术批评的潜力到底在哪里?

  徐震“集团”(Coporate)个展现场,奥地利格拉茨美术馆,2015

  艺术家?企业主?一种批评的潜力

  上世纪九十年代中后期以来,越来越多的艺术家开始尝试以 一种企业化运作的方式开展他们的创作。艺术家对于企业化的 挪用不一而足。有的挪用企业的元素,是为了讨论其对经济现象 和问题的困扰,有的是为了自己项目的需要,以一种企业化的方 式运作自己的工作团队,还有的则是开展创作的一种方式。无论 是作为目的、构造、还是配置,其最终都直指作品的生产,而他们 的实践也使得我们得以对整个系统进行分析、估量,进而评判, 从而达到批评的目的。

  奥地利格拉茨美术馆于2015年举办了徐震在欧洲的首个个展 “集团”。策展人称其创作是“一 面镜子”,反映中国迅猛发展的 景象。同时,策展人将他的创 作定义为“符合的艺术”(art of conforming),因其“真实地反映出 中国快速发展着的社会现实和 艺术环境”。所有展出的作品践行着“对无法长久的,全球化之 后的消费至上社会进行批判”。我们对于策展人的话语生产并不 关心,因为他对于徐震的创作即使不是完全过时,但是也岌岌可 危。因为策展人仍然是把整个中国想象成一个资本的怪兽,而 徐震的创作只不过因为映照到了它的肆无忌惮从而具有自身存 在的合法性。

  在boltanski与chiapello合著的著作《资本主义新精神》之中, 他们指出对于资本主义的批评包括两种:第一种是“社会批评”, 第二种被称为“艺术性的批评”。前者谴责贫困和剥削,后者呼唤 解放和真实性。也许与“集团”展览的策展人对于徐震创作的肯定相比,主流的声音仍然是持批评态度,并不乏言辞尖刻者。批评 他以一种“ 规模化”、“标准化”的方式创作,从而导致艺术品实体 间差异的丧失。他们批评的不无道理,却略显陈旧与无力,因为 资本主义早在上世纪六七十年代就已经着手回应有关差异化和 非大规模化的诉求,采取的方式是使其内化,或者按照boltanski 的说法是使之“商品化”,进入流通渠道。一方面,让游离在市场 以外的批评成为明码标价的产品,从而可以在市场上流通;另一 方面,资本主义将批评整合为自身的一部分,生产满足批评要求 的产品和服务,并将其再次出售。在boltanski看来,这种产品无 疑是具有“解放”性质的,可以消除大规模化的印象。从而满足对 于真实性的需求。埃利斯和梁钜辉的作品正是追求印证艺术家 工作的真实性,追求对于何为工作的提问,从而具有解放的意义, 可实际上他们的提问并没有脱离资本主义,相反还成为了资本主 义故意允许生产出来的非标准化商品。徐震的工作则是明确了资 本主义的真实性,即为了生产而生产,为了创造而创造。在后福特 主义时代,艺术领域不同价值观的对立,甚至是“对抗”,并非停 留在艺术系统内部,而是不同系统之间的竞争和博弈。艺术系统 内的“解放”、“诗意”在另一个语境中或许是最佳的广告促销。对 作品批评性的追认并不必然地表现为重申拒绝商业、解放“、批判” 等大词儿,而在于揭示事件背后的权力关系。徐震的批评性正是 由于其采用了“去批评化”的批评 手段:不追求把异类并入,而是 进入异类并违反他们的传统。同 样,徐震在“没顶公司”扮演的角 色也不再是传统公司意义上的老 板,位于垂直系统的顶端,相反, 他更像是催化剂,驱动能量在网络中流动起来。

  原有的区分(艺术/商业,艺术家/企业主)失效,艺术再也不 能被简化,被准确定义了,因为它随时会成为他者,会成为他者 性的自身。没顶公司的批评的潜力乃是预示着一种自我评判的 功能。在这种情况下,艺术的危机并非是如没顶般按照商业逻 辑所进行的一系列创作,而是失去了对自己的替代。

  (文/孙啟栋,原载于《空角兽》Vol.001)

(责任编辑:夏飞飞)

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