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偶发天造 清雅脱俗——略谈孟庆占写意花鸟画

2018-10-12 11:58:41 来源: 未知 作者:王伟
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摘要:昔年王国维于《宋元戏曲史·序》中提出“一代有一代之文学”之论断,言:“凡一代有一代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲,皆所谓‘一代之文学’,而后世莫能继焉者也。”静安认为,文学文体的嬗变趋势…

  昔年王国维于《宋元戏曲史·序》中提出“一代有一代之文学”之论断,言:“凡一代有一代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲,皆所谓‘一代之文学’,而后世莫能继焉者也。”静安认为,文学文体的嬗变趋势为始盛终衰,每一时代皆出现最能代表其时代精神的文体样式。这一规律,文学如是,艺术亦概莫能外。上、中古之音乐,有先秦雅乐、六朝清乐、隋唐燕乐之分。代表乐器各不相同,雅乐以钟鼓琴瑟为主,清乐以筝瑟箫竽为主,燕乐以琵琶觱篥为主,故宋人沈括的《梦溪笔谈》综括为“先王之乐为雅乐,前世新声为清乐,合胡部为燕乐”,诚可谓“一代有一代之音乐”。论及绘画,国画之人物、山水、花鸟三科,亦有前后相递之次序,六朝隋唐之人物、宋元之山水、明清之花鸟,各为典范,互不相袭,又可谓“一代有一代之绘画”。花鸟画虽肇自唐末五代,宋元不乏能手,至明清才臻于繁盛,蔚为大观。此间,最能代表明清时代精神的正是写意花鸟,艺脉赓续,巨匠辈出,终成国画艺术创作之重要样态。写意花鸟不求外在形象之客观逼真,重视蕴含其中的内在精神。这种对于创作者主体性的高度强调,与明代阳明“心学”的兴起,尤其是“王学左派”高扬个性和肯定人欲的思潮密不可分。

  关于写意花鸟及其精神的研究,前人之述备矣。我想从创作过程中的笔墨细节入手,将其放在中国思想的视域下谈一点自己的看法。纵观中国花鸟画史,写意花鸟始终未摆脱对客观物象的描绘,走上抽象绘画的道路。作为绘画技法的笔墨,除承担着塑造物象形态、表现物象神韵的功能外,自身还带有传情达意的审美趣味。这一审美趣味来源于创作过程中笔墨形成的“偶发性”效果,具体而言,一幅写意花鸟作品可以被看作是创作者使用毛笔,借助水墨,在宣纸上不停摩擦造成的有秩序的痕迹组合。创作者对于技法的熟练掌握与深刻理解,使得所绘物象呈现出肯定性的具体造型,甚至可以传达出它的精神形态。然而,由于毛笔类型、水墨多少、入纸角度、摩擦强度、运笔速度等等因素的影响,创作中常会出现笔墨的“偶发性”效果,也就是无法被创作者所控制的、不可端倪的笔墨踪迹,“合于天造,厌于人意”,此正是写意花鸟作品最为显著的画面形态。

  对“偶发性”效果的关注是中国思想的重要特征。中国思想并不重视对于万事万物的抽象与剥离,往往将其放置在一个具体情境中进行把握,它们之间也并非孤立自足,而是在相互关系中获得彼此界定。所以,“生生之谓易”,万事万物永远处于动态变化的过程之中,不具有永恒之“确定性”,唯有“偶发性”才是常态。就艺术创作而言,作为对中国艺术最具影响力的思想家,庄子在其著作中记载:“昔宋元君将画图,众史皆至,受揖而立,砥笔和墨,在外者半,有一史后至,儃儃然不趋,受揖不立,因之舍,公使人视之,则解衣盘礴,赢。君曰:‘可矣,是真画者也。’”“解衣盘礴”展现出创作者的“才情”与“才性”,使其摆脱了一种技术化的束缚,在自由的创作状态中获得“偶发性”的画面呈现,这才是伟大画家应具有的精神境界。此外,明清以降,在创作工具的选择与使用上,笔之羊毫、纸之生宣、墨之用水,这些条件愈加促成了写意花鸟中的“偶发性”效果。

  当下的写意花鸟创作,因受现代社会工业观念的影响,强调作品的技术制作,创作者亦不再以申舒性灵为要,“有机械者必有机事,有机事者必有机心”,传统写意花鸟所具有的“偶发性”效果日渐式微。在我看来,庆占先生的写意花鸟创作则很好地继承了传统笔墨的“偶发性”效果,并展示出强烈的个人创作风格,他的作品具有三个明显特点:

  一、笔墨酣畅淋漓。笔墨是中国画的核心,其功能并非重在摹绘客观物象,而是择取物象以表达笔墨。笔墨当随时代,这其中固然有表现形式的拓展,更重要的是精神内涵的扩充。庆占先生书法功底深厚,在长期写实基础上练就扎实的造型能力,这为他的写意花鸟创作打下坚实的笔墨表现基础。从他近年来的创作来看,为了强化状物笔墨兼具的写意功效,他善于以水破墨,建立了酣畅淋漓的笔墨风格。对水的使用,不仅让其借笔驱墨而成形造势,更使墨色因笔而生发画面之氤氲变幻;不仅直接影响毛笔在纸面摩擦而出现了浓淡干湿之别,更主宰了抒情达意的笔墨运动之节奏。他的作品《碧水留香》(2018年),画面中的荷叶不加勾勒,直接用淡墨渲染画出,水自物象轮廓边缘渗出,充分发挥了水墨浓淡晕化的性能,这正是写意花鸟“偶发性”效果的绝佳表征。一只鸬鹚立于水中,虽以寥寥数笔造型,却表现出错落有致的笔墨节奏感,于放逸间求法度,其状貌、质感、神态历历具足。

  二、画面的叙事性。叙事性乃是人物画的重要表现特点,故事情节的表现以人物形象塑造为前提,讲求客观描绘,故两宋之前的人物画有相当部分为人物故事画,如常见之六朝《洛神赋图》、唐《步辇图》、五代《韩熙载夜宴图》等。写意花鸟则不重视客观物象之描摹,而以笔墨趣味之传达为鹄的,故在画面中尽可能减少叙事性,以保持笔墨语言的纯粹化。近代以来,前辈画家在写意花鸟中不断引入叙事性,以丰富画面中的诗情画意,代表作是齐白石的《蛙声十里出山泉》。庆占先生则是这方面的能手。他的作品中飞禽之间、飞禽与游鱼之间、游鱼与花鸟之间常常形成一种动态的呼应关系,在空间结构中引入时间性,前后贯穿一体,极富画面情趣。《晨光》(2007年)是写意花鸟叙事性的佳作,画中群鸭簇拥,自底部形成一种盘旋而上的动态结构,它们层叠挤压,带给观者视觉上的紧张感。在顶端站立一提筐女子,她的身体扭曲,下方连接着鸭群,头部则转向画面远方,顺着她的目光所指,跨越空阔的水面,我们看到的是绵延的横列远山。叙事性在这里既做到了结构布局的“经营位置”,又提供了画面元素的组织结构关系,更提升了作品本身的丰富内涵。

  三、格调素朴雅逸。“素朴”是中国传统美学中的最高形态,“素朴而天下莫与之争美”。“雅逸”则是文人画的格调,翰墨丹青古来即称“雅好”。庆占先生的写意花鸟兼具“素朴”与“雅逸”两种品质,殊为难得。“素朴”来源于他对家乡宝坻田原生活的乡土情结,并将自己的创作称为“田原国画”。这片土地上的景物充满了质朴之感,葵花下的家禽、荷塘中的鹭鸶、芦苇下的鱼虾……,这些都是庆占先生对于乡土生活的真切感受,并化为他持久的创作素材。“雅逸”则受到传统文人绘画的影响。清末民初之后,随着传统文人群体的消散,文人画的余绪被移至新式学堂的美术教育中,保存了传统绘画的人文精神。作为花鸟画创作的重镇,天津花鸟画有着悠久的发展历史及丰富的创作传统,庆占先生在天津美术学院接受了学院教育,从学于萧朗、孙其峰、贾宝珉、史如源、霍春阳诸先生,他植根传统,深入写生,中西兼容,博采众长,逐步形成了清新雅致的文人画美学品格。

  绘画是画家用视觉方式来认识、理解和表达世界的方式,它表明了创作者对于世界的一种态度。“书者,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”在我看来,庆占先生的写意花鸟同他对人对物、对人生对世界的态度是一致的,那就是“不激不厉而风规自远”。

2018年8月

(作者 王伟 系中国艺术研究院《中华文化画报》主编)

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孟庆占作品

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(责任编辑:李翠)

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