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【雅昌讲堂4231期】王春辰:雕塑里的非物质观念

2018-09-23 08:47:35 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:于丽媛
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摘要:主讲人介绍: 王春辰:中央美术学院教授、美术史学博士,现任美术馆副馆长。2012年美国密执根州立大学布罗德美术馆特约策展人;2013年第55届威尼斯国际艺术双年展中国馆策展人;英国学刊JournalofContemporaryChineseArt《当代中国艺术杂志》副主编及德国斯普林格出版社《中国当…

  主讲人介绍:

  王春辰:中央美术学院教授、美术史学博士,现任美术馆副馆长。2012年美国密执根州立大学布罗德美术馆特约策展人;2013年第55届威尼斯国际艺术双年展中国馆策展人;英国学刊Journal of Contemporary Chinese Art《当代中国艺术杂志》副主编及德国斯普林格出版社《中国当代艺术丛书》主编;2015年英国泰特美术馆访问研究员。2009年获得“中国当代艺术批评奖(CCAA)”

  

  导语:

  一方面,观念艺术在艺术实践上有着丰富的成果。作为新前卫的一部分,“观念艺术”盛行于六七十年代,并对其后的全球当代艺术以及80年代以后兴起的中国当代艺术有着广泛和深刻的影响。另一方面,在学术研究中,观念艺术并未被系统的清理,国内该领域的研究尚处于起步阶段。鉴于此,为推动观念艺术学术研究的深入,中央美术学院特策划本次国际研讨会,并邀请到国内外27位在该领域有专门研究的艺术史、艺术理论、艺术批评和哲学美学等相关领域的学者与会,分单元进行主题发言。

  主题:观念之道——2018国际雕塑研讨会

        第四部分:雕塑里的非物质观念

  谢谢大家!实际上在这个研讨会之前,给我们每个人发了一本书《六年six  year》通过读这本书我有很多的感想,这本书让我们回到了一个历史的语境里,而不是从理论到理论,因为理论是给我们的结论。看了这个书以后我就写了一个读书感悟,五页3000多字,当然还没有写完,总觉得那个书是翻不完的。

  那我就读一下我写的这个内容。

  首先这本书是记录那个年代艺术实践的编年集。我不知道在座的有没有读过,读这本书的时候一开始不明白他在说什么,当你仔细地去反复地翻阅的时候你就发现那是一个波澜壮阔的时代!在欧美两个区域里有那么多的人在实践他们的活动,那个感想,那个感觉太强烈了,他超越了今天我们用概念去说艺术的那种结论式的东西。

  这本书让读者感受到一个非物质化的艺术观念时代的景观。虽然这本书看起来像是一本大杂烩,但是如果仔细阅读,那么对那个时代的人物、地点、特征也会有一个在场感。他的线条又是非常多的,正如作者所说,这不是一本他单独著述的书,而是他把欧美两地发生的各种艺术活动实践,包括为每次展览所撰写的访谈、文章他加以汇编,我们现在得到的这些书包括弗雷德以及丹托的书通过具体的作者,已经把很多现场的东西给我们简化了,我们只看到他们的结论,看不到当时发生的事情。

  

  露西·利帕德

  所以这本书就给我们提出来,当然一点就是为什么那个时代出现了这样大的一个非物质化的观念艺术时代呢?当然露西·利帕德提出这个概念以后就引起了众多的争议,这个争议来自方方面面,

  包括罗伯特·莫里斯也提出了反驳,这样一个时代的相互交流和交锋超越了以往一切的艺术的界定和定义。我读这个书的感受就是经常比较我们当下的时代以及中国我们会怎么样?在这个书的开端露西他的序言叫做《逃离的尝试》(英文),在这本书里他首先提到那个年代是一个民权运动、越南战争、女性解放运动和反风化的时代。如果没有这样一个时代的把握,我们无法感受那么一大批的艺术家为什么会做出这样的举动。这些艺术家主要是努力去逃离文化的禁锢,努力去实现他们对世界的想象,这是我引述的这个文章。

  

  理查德·朗

  如果是在几个结论去理解这句话,这是一句很平常的话,但是翻阅这本六年长的艺术实践的书就让我们感受到从美国到欧洲一大批青年艺术家,在这里我特别列举了这些人的年龄,因为如果是把66年作为这本书的开端的时间来算的话,博伊斯当时是40岁,理查德·朗是20岁出头,理查德是27岁,罗伯特·莫里斯35岁,约瑟夫科苏斯21岁,当然格雷厄姆24岁,劳伦斯维纳24岁,罗伯特巴里30岁等等,我们看到这是一个多么年轻的时代,为什么这样一批年轻人在我们今天看来,在我们人到中年看来觉得他们乳臭未干,嘴上无毛,办事不牢,他们不应该具有这么强的反驳能力、思维能力,如果我们回到现场,这一点给我们的提示太重要了。

  所以能够看到他们的朝气,也看到他们思考问题的年富力强,他们的所作所为如果和今天来比,今天的新一代艺术家应该更加意识到他们应该追求什么,也正是因为这一批青年艺术家对之前的艺术、对当时的时代都产生了一种强烈的思考和自我批判的一种意识,所以说他们才有了一种整体的这样的艺术实践,这就是为什么会出现一大批这样的东西。艺术家的所作所为里,他们经常反思怎么使自己和之前和别人拉开角色上的距离,这个角色不仅仅是把自己界定为是艺术家,而界定为是一个完全不同的人或者是主体。

  如果说为什么会出现非物质化这样的一种遍及欧美的可以说是艺术运动的话,我想这个时代性其实他们是这样,这种时代性在今天还有没有效,这样一种追求和努力在今天是不是还是这样,我想如果我们客观地比较依然如此。

  第二点就是说在翻阅这本书的时候很强烈的看所有艺术家的活动,你感受到非物质化和观念化贯穿于他们的实践当中。在这一点上,我们需要对这样的历史有一个亲临现场的感觉。如果对整体的观念艺术认识仅仅停留在一种表现、表象的视觉图像的解读和理解上,我们永远不能进入到艺术观念化趋势背后所折射的逻辑或者是内容,就像刚才专家们强调了他的自身逻辑和外部逻辑。

  

  格林伯格

  正因为如此艺术的观念化就打破了艺术的模式化和视觉化,我想超越视觉性可以说是他们整个这个时代的一个特点,我们所见并非所见,这也是丹托在定义他所说的两种物品的区别的一个核心点,所见并非你看到的,因为格林伯格讲你看到的就是你看到的,绘画不要讲别的,不需要过多的理论阐释,而在这一点上恰恰哲学、思考、理论进来了,这也是非物质化的核心要点,否则这个概念我们没办法掌握,因为它还是依托在一个媒介上,媒介无论是从语言还是从文本,还是从材料它都是物质,但是这个物质不是它本身的表现。

  另一点就是这一时期的观念艺术都针对了当时艺术的商业化,也就是艺术的物质收藏,而作出的一种反对姿态,如果不了解这一点,我们就认为他们的所作所为没有针对性,也不认为他们是一个时代具有时代的一种前瞻性或者前卫性。

  他们以一种全新的认识来做任何的实验,大家注意是“任何”,而不是局限于某一类。这种实验已经不是我们固化的对一种模式化的实验艺术的认识,这一点可能对我们今天不断地举办实验艺术教育又有一种思考借鉴,因为我们经常看到的今天的实验艺术可能模式化太严重了,所以说回到历史的情境里面可以让我们变得更加清醒一点或者说这些青年艺术家的做法是对各种事物的探讨,大家注意什么是事物?什么是它们之间的关系?也许我们往往是从概念到概念,但是这些艺术家不是这样。

  但是这里面也有一个针对性,刚才大家也替格林伯格,实际上我们对形式主义美学观念的认知还没有达到一个更深入的以一种观念化的角度去探讨另一种形式主义,如果看所有的刚才放的图片你会得出结论这不就是形式主义吗?或者是极少主义也是形式主义,其实他们问题不在于这里,而是他们要探索事物背后的关系,也就是说让事物本身所具有的那种语言学的特征,我们经常今天反对语言学转向,我们经常希望是社会学转向,我们经常说很多很多,但是如果读当时艺术家的所作所为,你发现他们都在做各种各样的探索,其中包括语言学上的探讨。

  另一点就是在翻阅这些艺术家实践的过程中也能感受到他们对现代主义艺术中的神秘主义还在非常的迷恋,作出了很多的探索,这里就讲到了雕塑,当代雕塑实际上在60年代一大批艺术家的实践中包含了从现代雕塑到当代雕塑的一种形式主义美学的追求。形式一直在艺术教育和创作中被理解为是外形、轮廓、结构、体积、重量,而不是形式上升为一种思考世界关系的构成或结构。如果再推而论之应该说形式是世界的形而上表征,看这个时代《六年》的这种非物质化他们的追求有这样一种目标。

  另一点我们需要关联的是在我们所有的论述里没有特别注意的即五六十年代是美国分析哲学非常繁荣的一个时期,成为了美国一种主要的哲学流派,也许在今天依然如此。那么这种分析哲学对思维语言与思维逻辑进行核心分析的这样一种实践会不会对艺术有影响?通过翻阅这六本书我有强烈的这种感觉,就是说艺术家已经把思考世界作为自己的行动实践,与这种分析哲学对语言、对概念的正面的分析也有关联,就像丹托所做,但是我们需要跳出丹托对于一个具体概念的分析,注意到具体的实践当中。我们再看这六年当中有多少艺术家在做着世界万物的语言分析……

莫奈

  莫奈是法国人,他运用语言和逻辑图标来呈现一种不带任何形式主义美学内容的抽象内容。这样的一种表现反映了他对世界的一种分析。小野洋子通过各种录音来记录各种声音,包括地球轮转之音、石头老化之音、空间呼吸的声音等等。格雷厄姆1966年3月31日用数字记录下了各种的记录关系,从宇宙到他自身,从眼睛到一个阅读物,从他眼睛到一张纸张,从大到小。约翰·巴尔·戴莎莉开始用词汇创作,放弃了任何的物质材料用词汇。他认为信息本身是有意思的,同时也不需要把它视觉化,因为你在词汇里你看不到视觉,而他要消除这一点。

  科苏斯和另外一个人合作做了这样的一个探索,一位非正式形式主义者的行为——副标题是否定性、纯粹性及奇异的清晰性。我之所以列这些标题是因为我们虽然没有看到这些标题作品,但是他给我们展开了这种思考的哲学性或者是思维的推进性。

  伯赫纳有一个叫做初级结构,一个当下重要展览所揭示的关于一种新态度的宣言。“态度”又决定了这一时期人们的一种所作所为,就像赫曼塞泽(音译)所做的“当态度成为形式”也是对这个时代的一种回应。

  包括布鲁画的那种条目画都是在这个时期所出现,这些以不同方式,来表明的都是艺术家对环境、对象的思考,进入到了一种分析的状态。有评论说这是一种新达达,包括阿伦·卡普罗的偶发艺术,博伊斯的行为作品,也包括霍特的匿名创作,不署名,就像我们经常的所作,这个时期的艺术家对一切所作都作出了重新的阐释。比方说拒绝销售作品,我们今天难以做到这样,把作品赠给别人,他把这样的一个过程也作为是一种新的非物质化的实践。

阿瑟丹托

  以上列举的这些实践看起来与分析哲学没有关系,但实际上正是那个时代的社会政治促使艺术家对各种事物作出了重新的探索和实验。艺术家有逃离现实的动因,这一批被归纳为新达达的观念艺术,观念化艺术表面上离社会政治动荡很远,甚至抽象化成为一个普遍性的特征,但是他们的内在核心是艺术家对世界的敏感转向世界构成形式的分析和细化。他们对这些行为和实践都赋予一种哲学化的词汇和描述,自然艺术家受哲学化思维的影响,不仅仅是来自于分析哲学,但丹托以分析哲学家的分析去解读当时的艺术现象,不能不说是这些艺术具有分析哲学的特质,才使得一大批哲学家进入到对他们的美学评价和讨论,如狄基也提出了艺术的本质和定义。

  那么这样的时代氛围和特征对雕塑的影响是什么呢?68年劳伦斯·维纳用文字描述他的雕塑提案,他说要把搪瓷扔在砖墙上,我们看到他那个行为。他认为这是对观念进行的一种极端的逻辑的延伸。那么最后呈现的物体不仅不重要,而且根本不需要去做,因为那样的行为没有一个去做的过程,那么就对雕塑做了解构,如果讨论雕塑的去物质化,大家注意去物质化其实在某种意义上又是去掉的意思。那么这个利帕德提出的概念有时候认为容易误导以为不适用物质,就是去物质化或者是非物质化,实际上指的是艺术家进行各种物质性的反思和置换,把我们所见的物质已经置换为另外一件事情,刚才所说的丹托所提的。但是这句话的理解有时候也挺复杂。

  这一切就构成了60年代的艺术最重大的转向,60年代晚期的一批艺术家开始用文本、照片和记录其他的记录方式来创作,这里面就包括了非物质或者是非物质化的一个潮流。结果就是变成了我们今天所说的观念艺术、观念作品。那么雕塑的概念,雕塑的范围都极大的扩大,翻阅这本书,如果说我们把一大批今天看起来是属于雕塑范畴的艺术家,你会发现他们从事行为、从事过程,从事记录,不仅仅是一个有形的一个创作。

  在这个意义上雕塑的非物质化就遍及了整个60年代观念艺术或者是概念艺术的一个整体,不是丹托抽离出来,雕塑何以为雕塑,而是雕塑成为一个整体。那么这一批艺术家就是试图取消绘画和雕塑视觉上的那种吸引力,强调引导观众关注艺术创作的过程,在这一点上可能我们强调的是结论,那么对于他们来讲想强调所有这一切所包含的信息,所表现的各种形式,这个过程发生也许是在艺术家的工作室、画廊,也许是在任何的空间之外,从66年以来何约文就是鲍恩·卡罗拉画了很多,他只是画每一天的日期,他把每一天记录下来的日期看作是他的过程和行为,他讲,如果这一天没画完他就会把这种作品毁掉,就失去了一天的记录。

  68年布鲁·斯纽曼刚才也放了他的图片拍了一个电影短片记录了他在自己工作室一整天当中的一些无意义的行为,起了一个非常的,非常非常诗意的名字《两个秋在天花板与地板之间弹跳》,70年呼贝勒在纽约拍摄40个人的记录,他对他们讲请你们说一句话,你有一张美丽的脸,每个人都有一个反应,他记录出那样一个瞬间,然后他又把这些照片又打印成一个文本给人看,这样的行为都是一个过程。所有这一切既不是产品也不是一个简单的记录,而是整个过程都与最后呈现的物品既没有艺术家的情感,也没有艺术家的趣味,甚至他也不以是雕塑家的身份出现。

  最后在这里就是说读这本书的体会。雕塑的非物质化在60年代成为一股潮流,这个概念也是从约翰凯奇那儿借用过来,约翰凯奇强调的是体验,去掉意图;利帕德用它主要指向非物质并不是没有媒介的使用,而是泛指超越了物质本身意义的一种艺术观念表达,如果说非物质化不够明确,那么观念化的物质就明确了,我们可以倒过来理解,甚至说非具象的观念化表现是这个时代雕塑的一个特征,就是非具象的观念化表现,大家看所有我们列举的都是非具象具有深刻的内在意义。

  最后一点就是其实如果理解我们今天的当代雕塑,我们经常会把它割裂出来认为它不是国际这种二十世纪现代雕塑到当代雕塑的一部分,其实我们现在所做的这种所有探讨和诉求跟他都有密切的关联,那么抽象化、非具象化、结构表现、非图像化、反精美主义也许是今天当代的雕塑所探讨的一个前瞻性的东西,也需要我们强调艺术的观念化。好,谢谢大家!谢谢!

(责任编辑:樊玮)

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