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【雅昌讲堂4209期】对话:艺术与艺术家的发展以及发展形式

2018-09-12 08:35:19 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:樊玮
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摘要:主讲人介绍: 杨好 杨好:艺术史学者、一好阅读(BoundlessBooks)创始人。英国圣安德鲁斯大学艺术史和伦敦苏富比学院艺术商业双硕士,中央美术学院特聘讲师。先后学习电影、文学、艺术史等专业,专注于文艺复兴艺术史研究,并对欧洲大师画作进行系统的收藏,著有《细读文艺复兴》一书。先后主持《一好阅…

  主讲人介绍:

杨好

杨好

  杨好:艺术史学者、一好阅读(Boundless Books)创始人。英国圣安德鲁斯大学艺术史和伦敦苏富比学院艺术商业双硕士,中央美术学院特聘讲师。先后学习电影、文学、艺术史等专业,专注于文艺复兴艺术史研究,并对欧洲大师画作进行系统的收藏,著有《细读文艺复兴》一书。先后主持《一好阅读费顿经典:时间的回归》《从A到Z:当代艺术关键词》等图书的引进出版。

秦思源

秦思源

  秦思源:艺术家、资深策展人、“声音博物馆”发起人及《frieze》杂志特约编辑。2009年至2010年任ShContemporary上海艺术博览会国际当代艺术展“上海当代”总监;2006年至2008年任尤伦斯当代艺术中心(UCCA)副馆长兼首席策展人;2003年至2006年任英国大使馆文化教育处艺术经理,策划了一系列试验剧场、声音艺术和当代艺术项目。

冯梦波

冯梦波

  冯梦波:艺术家,毕业于中央美术学院,是中国最早关注和运用数字技术的艺术家之一。他连续受邀参加两届卡塞尔文献展,被视为中国媒体艺术的领军人物,尤以运用电子游戏创作闻名。

  导语:

  UCCA诚邀《细读文艺复兴》的作者、艺术史学者杨好与资深策展人秦思源、艺术家冯梦波以“被构建的形象”为主题,引导观众审视文艺复兴时代的艺术形象,并由此进行当代人的个体关照。当下大众美学的建构日渐失真,这次对话希望以“形象”入手,带着“如何看待文艺复兴时期的视觉形象”“美学构建与当今视角之间的联系”和“还原艺术中的形象与以形象为范本进行重构之间的选择”这些问题进入当代语境下的真实的文艺复兴。《细读文艺复兴》一书尽管以艺术史作为切入点,但也一直在挣脱艺术史对于形象的架构。作者杨好和几位嘉宾试图通过对话,赋予艺术史另外一种可能。

  主题:被构建的形象

  第二部分:艺术与艺术家的发展以及发展形式

  杨好:冯老师提到“物质性”,其实古典艺术的物质性也是我特别看重的一点,比如大理石,为什么只有文艺复兴时期的大理石,或者是古希腊罗马时期的大理石,能够在光下呈现出不同的折射,其实跟它用的材质有关系。

  所以我写文艺复兴的时候,我抛出来一个观点就是文艺复兴既不神圣也不世俗,其实我也挺想跟大家一起聊一聊这件事情,因为在我看来,首先文艺复兴就是建立在物质性之上的,没有物质性,文艺复兴就是一个虚幻的王国。正因为是这些物质性的存在,威尼斯的商业港口财富的积累,佛罗伦萨政治之间的斗争,包括罗马主教的极度掌权,还有北方战争的复杂性,才赋予了文艺复兴可以表现出来这些因素的一种强烈的愿望和强烈的纠结感。

杨好《细读文艺复兴》

杨好《细读文艺复兴》

  所以我觉得文艺复兴艺术品在今天的艺术史上成为经典,不管我们艺术学院也好,还是普通的综合院校也好,但凡谈到艺术必定会聊到文艺复兴三杰,必定会去追溯所谓的经典作品,但是其实所谓的经典作品不像我们想象中为了艺术而艺术,这是19世纪瓦尔德才提出来一个观点,在这之前其实并没有为了艺术而艺术的艺术,所有的艺术都是跟赞助、跟贸易、跟政治紧紧地结合在一起,所以文艺复兴是一段实打实的历史,实在到我们今天可能都无法去想象,实在到比我们今天的艺术更实在,它有时候出来的粗俗感和尖利感,像是磨砂一样深深刺痛的感官,它完全不是傻白甜一样的美丽的艺术,所以这是我特别想不断不断地去重复的一个概念。

  秦思源:没错,艺术家的身份一直在改变,在每个区域、在每个国家、在每个文化的领域里,每个时代都一直在改变,刚才杨好说的非常对,特别是中国前段时间,可能十几年或者是二十多年前,尤其是80年代,精神是至上的,物质是比较下流的,有很多艺术家觉得卖东西是一种妥协或者是出卖自己的灵魂,中国改革开放之前,主要艺术来源有两种:一是稍微近一点的苏派,苏派肯定跟买卖没有关系;然后是十几年极左的意识形态,在这种背景和教育之下生长出来的人。

梵高《自画像》

梵高《自画像》

  再往前走就是印象派和后印象派,大家主要认的是后印象派这两个人,梵·高和高更这两个穷光蛋能够代表精神和艺术之间的关系,其他的好像是睁一眼闭一眼,梵·高的《传记》太有名了,谁都记得他,因为每一个艺术家,每一个失败的不被承认的卖不出作品的人说,什么卖不出去?梵高一辈子没有卖出一张画,永远拿这个作为自己的借口,有多少宋庄艺术家嘴边挂着这种话。

  艺术家的身份到底是什么?回到古希腊、古罗马,我们说的是所有西方艺术的源泉,至少是文艺复兴这种艺术类型的源泉,写实主义,他们那个时候的身份就是工匠,因为他们是用手不是用脑子,那个时候的社会是这么认为的。所以艺术家跟很多匠人哪怕是卖肉的是一个身份,拿手的粗俗的人不能住在市中心,必须远一点,进城就干活,干完活赶紧滚蛋,其实这种身份后来他们大部分是莫名的,一直到文艺复兴前期基本上都是这样,基本上艺术家是没有名字的。

乔托:阿西西上教堂圣方济各生平

乔托:阿西西上教堂圣方济各生平

  到了文艺复兴,到了乔托,才出现第一个艺术,可以说是有名的,你能不能来,我给你高价,你来帮我画一个壁画。

  杨好:我前几天看到,因为我们写了一个“匠人是craftsman”,艺术家是artist,我说文艺复兴的时候,没有艺术家artist,有匠人craftsman,我看到好多网红博主也在传递这个观点。

  秦思源:这个意识一直传递到现在,中国艺术史深害其中。我们现在认为是中国艺术史里面最高峰的一点是宋朝绘画,可是那些画家他们当然是拿工资的,是宫廷画家。后来这些人,整个画派以及他们的画都贬为世俗的东西,没有意思的东西,因为后来是文人画变成主流,为什么呢?因为文人掌握了话语权,不仅是批评的话语权,他们还自己画画,他们说我们是用头脑的,我们不是写实,我们是写意,什么时候什么东西是更有文化价值呢?是一对一把一个东西复制出来的匠人,还是我们拿心灵去画画的这种文化人?慢慢这种意识被影响的覆盖非常大。

  当时也有其他的问题,后来元朝对宫廷里人的意见等等都叠加在一起,到了明朝基本上这些宫廷画家,宋画被贬好几万年,现在这个世纪或者是上个世纪初才真正回过头来看,宋朝原来那么伟大!他们一开始是伟大的,后来贬为什么都不是好几百年,现在又是伟大的,这是中国我们自己的艺术史。

  西方也是一样的,可是西方怎么说呢?文艺复兴在这方面起到了特别大的作用,因为文艺复兴以后,这个事一直延续了,艺术家当然可以挣钱了,艺术家可以接活,艺术家可以为了老板、为了教堂、为了一个私人的有钱人、为了任何一个东西可以养活自己,为了发展自己的绘画事业,是可以的,是合理的。包括米开朗基罗是有史以来最富翁最有钱的一个艺术家。

  杨好:拉斐尔,米开朗基罗出生就比较有钱。

  秦思源:是吗?那么多建筑物。

最后的审判 意大利 米开朗基罗 壁画 纵1370×横1220厘米 梵蒂冈西斯廷小教堂

最后的审判 意大利 米开朗基罗 壁画 纵1370×横1220厘米 梵蒂冈西斯廷小教堂

  杨好:米开朗基罗身世很复杂,他的外祖父是一个贵族,所以米开朗基罗可以对他的赞助人表示不屑,因为他有这样一个家庭关系在,但是拉斐尔因为是宫廷画家的儿子,所以他从小就非常知道,怎么样跟身边的这些潜在的赞助人和潜在的顾客打好关系,所以拉斐尔他真的是靠自己的魅力赢得了一个最大的工作室,他的工作室当时在三杰中都算是最大的工作室,我觉得这个跟咱们今天的当代艺术完全如出一辙,甚至比当代艺术发展的更成熟。

  秦思源:我想问一下杨好,因为文艺复兴这方面,我是以当代的眼光看文艺复兴,可是杨好是文艺复兴的学者,所以我觉得杨好触及到特别有意思的一个方面,艺术跟商业之间的关系,现在也经常会听到很多批评声,我们一定要监督这些事情,也有一些画家乱炒作,跟商业走的太近,自己被商业淹没,自己不在乎自己的艺术,只在乎挣钱,当然这些画家不在我们这个话题之内。

  那个时候工作室制度接活制度是非常发达,以及明星制度,安迪·沃霍尔最早发起这种想法的人,肯定是文艺复兴的人,包括他的品牌性,可能是丢勒那种人,所以他先用印刷,全方位的视野,说一点儿丢勒这个方面。正好杨好收藏好几张丢勒原作版画,非常精彩,所以这方面肯定是很有研究。

  杨好:刚才思源老师提到一个特别重要的词,“明星制”,我非常喜欢用明星制这个词去形容文艺复兴时期的艺术家,这帮艺术家已经不能用艺术家来形容,他们就是那个时期的明星。我不太愿意把自己定义成一个严肃的学者,我觉得是一个文化观察者。所以我非常不避讳地写到威尼斯画派的时候表露了很多个人感情,因为确实太喜欢提香了,好多朋友看到这本书的时候,也给我发微信能看出来你在写提香和在写乔尔乔内的时候,流露出完全不一样的感情在里边,这个是我完全承认的。

提香《神圣与世俗之爱》

提香《神圣与世俗之爱》

  为什么对提香有这么大的感情?因为我觉得提香比起丢勒,他更像是一个好莱坞制度下的明星,丢勒他开始知道自己的名字很重要,所以他在他的版画下面,都印上了自己的花体签章。丢勒还是德国人,他是北方人,所以他跟赞助人之间的关系,永远不像提香那么游刃有余,提香其实是一个特别伟大的艺术家,伟大在公爵也喜欢他,而且是威尼斯的公爵也喜欢他,西班牙国王也喜欢他,佛罗伦萨的贵族也喜欢他,法国的国王也敬仰他,没有人不喜欢提香。

  所以我在央美讲提香专题课的时候,我一般会拿一张提香的字画肖像来开场,我说你看这个自画肖像里边,他画了提香什么?没有像伦勃朗一样,戴一个画家的帽子,或者是拿一个调色板,证明我是艺术家,提香不!提香画了三条金链子,穿了一个大貂毛的大氅,他是非常骄傲于自己的这三条金链子,是他最重要的赞助人西班牙国王腓力二世送给他的金链子,并且有不一般的意义,金链子意味着他成为宫廷伯爵,因为这个金链子在哈布斯堡王朝真正的名字叫做“金马赐”,意味着提香是以自己宫廷伯爵的身份为傲,他在自己88岁的年龄画了那么一张自画像,这是特别吸引我的地方。

  提香的画,他的艺术成就是一个master巨匠级别的,他毫不避讳展示自己在社会等级上的野心,对物质的野心,对艺术的野心,同时他还能够通过自己的一个关系网,建立起世世代代的名声,提香本来想把自己威尼斯的工作室传给他的儿子,但可惜他儿子去世的比较早,所以提香只能是让自己的亲戚去运营这个工作室,没有完成像布鲁盖尔家一样统治北方一百年,这个问题应该冯老师聊一聊,因为您拥有一个艺术家身份。

  秦思源:我想问冯老师,因为你很多年做艺术家,做不同的艺术形式,最早受的训练,跟这些是有关系的,你觉得作为艺术家,这几十年来跟这种艺术这种背景有什么样的关系?

  冯梦波:我们从小被教育都是成为一个美术工作者,真正说要成为艺术家是我大学毕业的时候,前后几年才开始有这样的意味。我记得我上中央美院开学典礼是1987年,院长站在台上说你们别误会,你们是来被培养成美术工作者的,不是为了被培养成艺术家的。我听了特别的震惊,因为那会儿已经是1987年了,“85新潮”之后了,那之前已经有两三年栗先生主持的《美术报》,有大量关于所谓新潮美术的报道,包括吴山专等等,这些已经非常激进的作品发表在《中国美术报》上面。

  我以前因为在工艺美校从1981-1985读过四年设计,那会儿我们是美术工作者。我既然考中央美院肯定想着来当艺术家,结果上来泼了一头冷水。现在想倒也没什么。但是我们从小对于艺术的这种教育,没有人跟我们说工作室制度这个事的,包括提到米开朗基罗,都是提到他是怎么样一个人,仰着头在西斯廷教堂的顶上画好几年,都是这种个人英雄主义的态度。

  所以后来知道他们是这么大规模的一个产业,相当于一个工作室主任或者是老板,有大量的助手,甚至很多东西是代笔,特别的吃惊。其实文艺复兴也好、之前之后也好,有工作室的艺术家很多,但是也有很多艺术是个人工作室,就是一个人,我不知道到底哪一个是,但是你想想看,有一些画个人的情况非常强,这跟画幅大小没有关系,有的画虽然很小,但是里面有很多步骤,是从学徒一直到后面的完成,可能有一些意大利的画巨大的,却是一两个人画出来的,这是有可能,所以这个并不是决定质量或者是它的一个根本。

(责任编辑:樊玮)

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