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【雅昌讲堂】卢迎华:重访的挑战——一些基本事实

2018-07-11 10:11:44 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:樊玮
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摘要:主讲人介绍: 卢迎华:北京中间美术馆馆长。墨尔本大学艺术史博士候选人。她是frieze艺术杂志特邀编辑,也是《展览主义者》编委会成员之一。2012年她担任威尼斯双年展金狮奖评委,是第九届光州双年展的联合策展人。2013年,她担任意大利Museion美术馆客座策展人,并获得泰特美术馆研究中心亚太计划的…

  主讲人介绍:

  卢迎华:北京中间美术馆馆长。墨尔本大学艺术史博士候选人。她是frieze 艺术杂志特邀编辑,也是《展览主义者》编委会成员之一。2012年她担任威尼斯双年展金狮奖评委,是第九届光州双年展的联合策展人。2013 年,她担任意大利Museion美术馆客座策展人,并获得泰特美术馆研究中心亚太计划的首个特邀研究学者奖金。她于2012年至2015年担任深圳OCAT艺术总监及首席策展人。她也是2017年美国艺术史研究机构协会(ARIAH)首届 “东亚学者奖”的四位获奖者之一。 

卢迎华

卢迎华

  导语:

  在本次讲座中,卢迎华女士将分享一个有关“新刻度”与钱喂康的研究性展览《新作展二:“新刻度”与钱喂康——中国早期观念艺术的两个案例》,该展览由刘鼎与卢迎华共同策划,2015年1月在深圳OCAT展出。他们通过重访艺术小组“新刻度”与艺术家钱喂康的创作实践,在展览中再现了这两个同时活跃于1980年代末至1990年代中期的观念性实践。

  主题:没有现场的“犯罪”——重访新刻度与钱喂康的创作

  第一部分:重访的挑战——一些基本事实

  今天我演讲主要就像刚才盛葳所介绍的,来讨论有关新刻度与钱喂康的创作实践,先跟大家介绍一下我开展这个研究的背景。

  这个研究是我与艺术家刘鼎在在2014年开启的,在2015年以一个展览的方式,在深圳OCAT呈现,这个研究其实是一个更庞杂、庞大和持续进行的一个工作计划中的一个片断而已。这个研究计划我们希望从思想史的角度,来考察、梳理与表述中国当代艺术形成的历程,探索如何叙述和认识我们自身文化主体性的一个新的维度。

  所以在这个工作计划中,我们包括了对不同的历史阶段的考察,比如说我们在2017年的1月,我们对1972年至1982年在北京的现代艺术实践做了一个重访,在我们研究和展览的工作中,我们不断地尝试用这样的一些词语,比如大家在这里看到,我用了一个侦探式的一种比喻来形容进入一个历史现场这样的一种方式,我们也尝试使用像考古学家的语言,对过去某一个时间段的创作考察形容为进行深描进行重访,借用这些词语的意思其实并不是说我们就能够扮演侦探的角色,或者一个考古学家的角色,只是因为在我们的工作中,我们经常从这样的一些学科或者这种实践的方式,获得不同的灵感,或者获得他们对于过去工作的这种认识的一些借鉴途径。

  所以我们对于自己工作的描述中借用了这样的一些词儿,同时这些词语的借用也包括了一种态度,这个态度对过去既是一种充满好奇,特别是对我们自身的历史、自身的过去是充满着不断探索的好奇欲望,还充满着去发现的激动和激情,同时也包括了这样的一种开放的态度,比如我们在借用考古学科的一个词语叫深描,我们去深描过去的实践之后,当我们把过去发现的一些瞬间和一些片断挖掘出来,再进行呈现的时候,我们是借用了这个考古学的一些呈现方式,比如说我们没有给他们建立一个固定的叙述,而是先用一个数码的方式,一二三四,在展览的现场,从标注我们所发现的这些遗迹也好,一些征兆和一些物件,然后在展览的现场中,希望调动参与者和观众的一种认识的主动性,来建立各种叙述的可能。

展览海报

展览海报

  那么种种的这些工作,它都建立在一个不满足和一个自我工作中的一种诉求,就是说我们希望能够建立在已有的艺术史叙述的基础上,给自己寻找这个工作更多的线索,和打开更多的可能性,进入今天的案例的讨论。

  今天我这个案例的讨论,其实主要是两大部分:

  一个部分我会介绍一下新刻度和钱喂康;

  另外一个部分,我会介绍我们从策展的一个角度怎么去对他们进行重访和再次的呈现。

  首先,我想从一些基本的事实开始,我们重访的是什么?我们重访的是什么样的一个创造性的实践呢?

  这两个实践正如盛葳刚才提到的,都是在1988年前后开始,他们共同的特点都是在1996年结束了他们的这个实践。

  以钱喂康为例,钱喂康是一位居住在上海的艺术家,他在成为艺术家之前,是一位工人,在锅炉厂里烧锅炉,他在工厂的时候受到了非常多的文学实践的影响,然后在80年代末期的时候,他开始和他的中学同学施勇有了接触,经过接触,他逐渐介入了当代艺术领域,也在很短的时间内呈现了一系列带有观念性的装置作品,与施勇一起通过展览的形式发布他的创作,这是钱喂康的基本情况。

  那么正如我在描述当中写到的,他在创作中引用了很多外在所谓自然的力量,比如说重力、风力,来界定和规范自己的实践,以去除个人的情感和个人的偶然性的可能,同时也在他的工作中不断地使用测量这样的一种手法和概念,来实施他的创作。大家会在接下来我的介绍中,看到钱喂康和新刻度之间的关联,也就是为什么我们会把这两个案例放在一起考察的原因。

  这是钱喂康一个非常简短的介绍,1963年生于上海,未受过高等教育,现任职于华山美术职业学校,这个任职于华山美术职业学校其实是他在90年加入华山美术职业学校,他在这个学校里当校工,在这个学校的地下画廊里,当一个看管画廊的工作人员,之所以要这样做,因为他非常密切的这个朋友艺术家施勇是在华山美术职业学校当一名艺术老师,所以钱喂康也加入到了这个学校,然后两个人在职业学校的地下画廊进行了一系列的展览实践和创作实践。那么在他这个活跃的期间,八年的期间他一共创作了12件的装置作品与5个方案。

《一分为二仍然不够》1995

《一分为二仍然不够》1995

  这是他第一次在公共的场合发布他的作品时候的图片,左下方的这张图片里面,穿深紫色衣服的就是钱喂康,左手边的那位是施勇,这一件作品叫《一分为二仍然不够》,这跟钱喂康他当时在美术学院工作的经历非常有关,因为他工作当中就接触到很多的粉笔,这件作品用了2万多根粉笔,白色的粉笔在地上摆出一个三角形的形状,它一分为二,一半是以不同的方向倾斜倒在地上,另外的一半是直立在地上的,这是当时展览的平面图,这是钱喂康与施勇和其他的几位,他们一起都在这个美术学院工作的艺术家们做的一个群展。

  在钱喂康非常活跃的时期,他也与施勇曾经在华山美院的地下画廊做过一个双个展,这是1993年的一次双个展,题目就叫《形象的两次态度》,大家会注意到他们所用的词语中,形象、态度,他们的词语的选择使用上,非常重要的是在这样的一个展览的手册里边,他们自己印了一个小手册,在小手册的右下方的这两张图,隐约可以看到当时钱喂康是怎么在现场做他的装置作品的,我待会儿会有更好的图给大家看,但是在这个自书里边,钱喂康透露了一个非常重要的信息,就是他是怎么创作的。

  他说在这个装置的作品里边,石膏粉的出场是根据限定的面积需要,由限定精确度的天平秤计量,标题必须等待作品,在现场最终完成才能完全确定。换言之,他们是一种计量结果的数据式陈述,这一物理学的方法只是面对事物的一种态度。也就是在1993年这个展览当中,钱喂康发布了一系列应该是四件装置作品,这些作品可以说是在钱喂康创作生涯里的第二阶段,就是在粉笔之后,第二阶段主要的几件作品。

  这几件作品都是根据华山美院地下画廊的现场做的,而这几件作品的创作方式也是非常根本的表述了钱喂康对于他的创作当中的一些基本的准则,比如测量,比如以外在的数据、规定来限定个体,人这个主体的行为方式,所以计量、计算、精确,对于他的工作来说是非常重要的概念。这是展览当中的一件作品。

新刻度小组(顾德新,王鲁炎,陈少平)摄影:托马斯·福瑟

新刻度小组(顾德新,王鲁炎,陈少平)摄影:托马斯·福瑟

  接下来,我简单地介绍一下新刻度。大家其实对于新刻度的了解,更多的是在认识以三个成员为结构这样的一个新刻度小组的形式,就是以王鲁炎、陈少平和顾德新三位艺术家组成的这个艺术小组,这个艺术小组存在的准确的时间是1989年至1996年,那么在新刻度小组之前,其实是有另外两个创作的阶段:

  第一个阶段是触觉艺术,这个阶段主要是在1988年到1989年的这个阶段,参与这个触觉艺术创作的艺术家主要是顾德新与王鲁炎,当时还有李强和吴迅参加,但是主要的执行人和概念的发起人是王鲁炎与顾德新。

  第二个阶段参与的人更多,他们经常在一起聚会讨论,规模变大了,当时六位艺术家在一起,包括刚才我说到的王鲁炎、陈少平、顾德新、李强、吴迅,还有曹友廉,他们六位艺术家在一起合作,创作了一个系列的作品,叫《基本存在·静态测量》,大家注意他们的用词,这个阶段是他们把自己命名为“解析小组”的阶段。

  在这个阶段之后,这个小组几个成员因为不同的意见,对设定有不同的认识,最后只有王鲁炎、陈少平与顾德新他们三位艺术家组成了新刻度小组。这个小组它之所以叫新刻度,新是以区别于过去,这是艺术家写到的;而刻度指的是丈量和标准化。三位艺术家组成的这个小组,以集体创作的模式试图去除创作中一切个性化行为与痕迹为主旨,紧密地讨论和发展出一系列以数学公式、形式为规则,针对图形、图像和文字,所进行的独特的解构和分析。

  在新刻度活跃的期间,从1989年到1995年,这六年的时间段中,他们一共创作了5本书,其实他们对外对公共的表述就是说他们的工作,他们的作品就是这五书,这五本书的方式往往在展览中是以书的形式出现的。

1989年11月11日,新刻度小组在王鲁炎家中成立

1989年11月11日,新刻度小组在王鲁炎家中成立

  这是一张出版机率非常高的,由《纽约时报》的记者拍摄的,三个新刻度小组成员在王鲁炎家工作的情景,我们可以看到他们所使用的铅笔,桌子上摆出的手稿,可以说当时在这六年的实践中他们经常的工作状态,就是这样聚集在王鲁炎家,这是我刚才提到的五本书,这五本书的题目都叫《解析》,但是是以数字来命名《解析》一二三四五,五本书,这是他们一起创作出来的作品。

  新刻度成员他们怎么自我描述自己的这个工作呢?因为我们研究的过程中,发现很多人对于新刻度实践的描述是非常困难的,因为新刻度小组的这个作品,它仅仅以出版物的形式出现,更多的创作精力是三个人紧密的在一起交流,每天的接触中实现的,那么他们自己是怎么看待自己呢?他们说人不会完全脱离自己的感觉经验,那么我们现在做的是什么事情呢?就是说我们用一个什么样的办法,首先能够超出自己的感觉,大家请注意,要超出自己的感觉,其实这也是钱喂康在作出他的这个测量和用外力来规定自己的实践方式的时候,他的诉求之一,就是如何超出自己的感觉。

  再有一个就是说在什么样的情况,使我们的感情不起作用,我待会儿也会谈一谈,他们为什么要去除自己的感情。

  王鲁炎在1992年写到,我们从数量关系入手,把数量按照一定的公式,我们自己想象推导出一些公式来制定一些规则,那么在这个时候,我们的想象力那些东西,我们的那些感情的东西,经验的东西就没有办法,你只能按照这个公式来。

  我给大家看的是最典型的,新刻度小组以图式的方式呈现他们测量规则的一个过程,他们三个人在一起形成这个小组的状态的时候,已经不再是王鲁炎,不再是钱喂康,不再是陈少平,不再是顾德新,他们成为A1A2A3,也就是去除了个人的种种标签和个体性,而成为一个符号,然后他们把自己所选取的元素,进入他们所制订的一个A表,再形成三个图形,再进入一次A表,经过几次,最后形成一个他们称为A图形的图形,这个图形最终能成为A图形的一个基础,就是说这个图形不再有任何的意义,你在这个图形中看不到任何个人艺术家的痕迹,当然,这是他的描述和他们的出发点,他们能不能这样做到呢,我们待会儿会看到,这是他们称之为A表的一个图形。

《解析4》

《解析4》

  我给大家看的是他们在西班牙参加一个群展的时候所做的一个作品,这是解析的第四个作品,这个作品有这样的一个说明,这是他们的创作过程,他们的规则是这样。第一收集十二国,因为当时在西班牙的这个展览是一个国际性的群展,有来自十二个国家的艺术家参加,他们邀请不同国家的艺术家给他们提供一款菜单,他们把它连排为作品的原图形,翻译为中文,这个东西就变成了他们的A1A2A3,他们要把这个A1A2A3进入他们所谓的A表,制定A表,作为规则实施的框架,依照规则,使各自图形以单词为单位,依原文顺序进入A表,并不断确定有效的图形,以至于无法提取有效的图形作品完成。

  在这一次的实践当中,这个作品当中,他们除了最后呈现这样的一本书以外,他们还做了一个现场的行为,最后从这些菜单所提取出来的有效图形是三个字,这三个字对他们来说,代表了两种食物,一个是胡萝卜,一个是麻油,那么艺术家王鲁炎在现场给参加的观众提供这个食物。我只是摘取了他们书中的几页让大家有一个印象,大家看到上一排右边的是三个菜单,下面的这几个图形是他们把菜单填进A表,来提取有效的图形,经过几次的提取,这个有效的图形最后有三个字,就是右下方那张白纸上的三个字,叫波-数-任这三个字,图中是艺术家在把胡萝卜和麻油提供给观众。

  这应该说是他们的这五个解析的作品中,唯一一个有跟现场观众做互动的一件作品,而其余的这四本解析都是以书本的形式呈现在展览中。

  在1992年,也就是在他们创作的过程,应该说是他们非常投入创作的过程中,他们接受了澳大利亚的一位艺术史家叫姜普勒的采访,姜普勒问他们,你们的作品里面有没有让你们忘不了的东西,因为姜普勒认为这个忘不了的东西应该就是能形成这个作品的某种,陈少平是这样说的,我们自己的状态忘不了,我们现在每天想着东西想的很入迷,他从一个点子就发展到什么样的可能性,有多少种图形在里边出现,它是一种什么关系,我们感觉到这一点很复杂,又有很广阔的世界,里面有无穷无尽的可能性存在,我们把它挖出来,这工作对我们来说很重要。

  从我介绍的新刻度和钱喂康的创作中,会看到这样一种对于理性的追求,对于秩序感、规则、测量、去除个人情感,个人主体的痕迹,为什么在那个时期,80年代后期到70年代初期是什么样的一种思想浪潮和背景促成,或者说形成他们的背景呢?

刘再复与李泽厚《告别革命——回望二十世纪中国》1995年

刘再复与李泽厚《告别革命——回望二十世纪中国》1995年

  首先,在八九十年代的时候,有这样一种“告别革命”的思潮,这是当时的一种非常普遍的心态,有人把90年代称为“告别革命的年代”,这个告别革命具体来说是告别现代,回归古典,重新探求和确立人的价值。大家会看到这里面充满了很多内在的矛盾性,我想这也是他们的创作中很有意思的一个基础,就是说虽然他们好像要把人去掉,但是接下来在我的讲述当中,在不断地去掉人的过程中,他们是在确立人的价值,什么是人,人的边界在哪里。

  所以,在这种告别革命的思潮中,所谓回到古典,不是否定现代社会,而回到古代社会,而是在文化取向上,回复理性,回复人文的关怀,回复文艺复兴时期和启蒙时期的一些古典的价值观念和古老的命题,重新探求和确立人的价值和人的尊严。其实在这个时期,不只是新刻度和钱喂康的工作,在一些其他艺术家的工作中,我们也会看到这样的一种思潮的回响。

  陈少平就曾经在访谈中确认过他对这样的一种思潮的意识,他说当时中国文化界就是一种回归的意识,就是寻根,寻找人性的本源,这些东西起到了一个释放的作用,释放长期被封闭的个人的经验,要求个人独立。但是他们没有解释,我们现在到底处在一个什么样的时代,处在怎么样的一个物质世界里。那么我们自己在这里到底是一个什么位置,这个东西光有一个解放的要求是不够的,它需要一种理性分析的精神。可以说陈少平的这个说法,是他们这个新刻度的实践里边非常根本的一个思想动力,寻找一种理性分析的方法和建立这样的一种精神的价值。

《走向未来》丛书所推动的科学主义思想取向

《走向未来》丛书所推动的科学主义思想取向

  在80年代到90年代过度的时期,还有一个理性追求的背景,就是《走向未来》这套丛书的出版。这套丛书涉及社会科学和自然科学的多方面,一共出版了74种,原来计划出版100种,这些丛书的作者集中了80年代中国最优秀的一批知识分子,代表了当时中国思想解放的前沿的思考,与新刻度和钱喂康他们的工作有非常直接的渊源和滋养的关系。《走向》丛书当中所倡导的定量分析、数学模型,新兴的边缘学科,他们的倡导引发了80年代中期文化研究中的文化论的热潮,将理想的研究境界设想为诗与数学的统一,这种科学、哲学的热潮,显然源自于对科学的一种极为意识形态化的理解,既相信纯粹的科学具有超越个人与政治偏见的客观色彩。

  在这种理解过程中,科学成为超越个人意志与政治局限的渠道,我们可以在这两个实践,不断读到和看到试图超越个人局限和意志的表述与追求,对于丈量和演算在价值判断上的偏好,以及以主体来约束主体的观念和精神。

  在艺术领域这样的一个理性的思潮有种种的表征,以1987年的中国油画展为例,出现了两种创作的趋势,一个是古典风,一个是抽象风,1988年2月13号《美术》杂志也召开了一个讨论会“伪古典画与伪现代主义问题的讨论会”,具有古典风和采用现代主义样式的艺术家,主要是85新潮的参与者,相互指责对方缺乏对艺术本质的了解,伪不过是双方对对方的一种贬斥而已。

  1988年10月《美术》杂志也举办了一个以“艺术与文化,精神与语言”为题的研讨会,讨论艺术语言与文化品质的提升问题,这次讨论会上体现了一种急迫的心态,要把粗糙的艺术语言进行纯化,在此基础上建立一种新的艺术和一种新的文化价值。其实在这个时期,有种种的对于85新潮的反思和重新的认识,其中最主要的一个思潮和提议,就是纯化语言,这个纯化语言也在《美术》《中国美术报》这样的一个出版平台上得到了集中的体现,其中的一个争议的发起人之一就是艺术家孟禄丁。

孟禄丁

孟禄丁

  孟禄丁在这个时期自己的创作有非常突然的一个转向,他1985年画的这样一幅《在新时代亚当夏娃的启示》,1988年其实他也是以一个抽象画的方式,参加了1987年在上海的第一届油画展览。他自己的这个抽象的转向,在这个时候,栗宪庭邀请孟禄丁发表一系列的言论,来讨论和提出“纯化语言”这样的一种见解和立场,就是说为了反思和为了与85新潮的创作拉开一种距离,艺术家要回到一种对艺术语言的考究,要纯化艺术语言。

  所以在这样的一个非常重要的一篇文章中,其实他写的是王玉平与申玲的一个展览的展评,但是在这个展评中,孟禄丁就提出了要将绘画语言不断纯化的一个立场,一个文化的判断。在《中国美术报》当时任职的栗宪庭,一方面邀请孟禄丁来发表他的意见,一方面自己唱反调,提出与他完全不同的立场,以这样的一篇文章,叫《时代期待着大灵魂的生命激情》,这篇文章的署名是胡村,但实际上的写作者是栗宪庭。

  当时他以各种不同的笔名在《中国美术报》发表文章,其实他对纯化语言是有警醒的,对这样的一种将创作的内容与形式,绝对化的对立起来。然后为了避免或者说为了让艺术不过度的依赖于内容,依赖于社会和政治的概念,而一味地去倡导对于语言的纯化和语言的研究这样的一种新的思潮,他自己有很大的反思和警醒的精神,所以他也发表了这样的一个文章。在我们采访他的时候,他说当时在《中国美术报》扮演的是一个编辑的角色,其实他是希望能够推动这样的一个讨论的发生,而不是在于要发表自己的一个立场。

  其实在90年代之后的一系列的创作艺术的潮流和倾向中,可以看到纯化语言这样的讨论,对于艺术家的创作和思考,包括对艺术批评所产生的影响。在同时期,艺术家耿建翌也发表了一篇非常有意思但并不是太被注意到的一个文章,就叫《作品与观众》,在这个文章里边,他非常仔细地描述了两种互相交锋的创作取向,一种价值取向就是像得了气管炎,拼命地追求作品的新闻性,但是他说这种风格只是用于革命者,后来的人只是在模仿,只是在追随,另外一种当时的创作价值取向就是将语言作为皇帝,成为一个主宰,让这个语言来主宰创作,成为创作的核心。所以他在最后写到语言的自恋道路和语言的新闻道路,使所有的艺术家心灰意冷,样式的餐馆已被坐满,后来的人只得在门外徘徊。

  耿建翌当时在90年代所做的一系列的工作,包括钱喂康新刻度他们这些后来在90年代初期变得非常的活跃,带有观念性的创作,也是在回应当时这样的一种争论。当时参与争论和反思的还有,比如艺术家王广义在1988年提出的《关于清理人文热情》这样的一篇文章,这个文章到1990年才在《江苏画刊》上发表,但是他一方面发表这个言论,一方面也在自己的实践自己的创作中践行了这样的一种思考, 1988年他做的这个《将毛泽东像打格》这样的一幅作品,这幅作品参加了89的大展。

中国美术报〔1989第1-52期停刊号〕

中国美术报〔1989第1-52期停刊号〕

  在90年代初期的艺术空间,除了这样的思潮以外,还有一些艺术的现象和推动力在发生,一个就是《美术报》在1989年的停刊,一个是吕澎和一些和他一起对艺术市场有非常强烈认同,认为艺术市场可能是开辟艺术的民主和艺术的流通的一种重要渠道,这样的一些信念的批评家们,他们一起开创了这样的一本杂志,叫《艺术市场》,这个杂志一共出版了九期,同时吕澎也在1992年在广州举办了首届艺术双年展和博览会,其实是一个博览会的形式做了一个展览,这个展览有买卖,后来的部分作品也到香港继续参加博览会。

  同时,在创作上除了这些带有观念性的工作以外,当时比较显眼的在90年代初期出现的,比如说我在上面呈现的,一方面是政治波普,一方面是回到日常生活的描摹新生代的一些艺术家的工作,当时在北青报任职的王友身,他在《北青报》里开辟了一个版面叫画廊,这个版面其实现在看来是续接了《中国美术报》的一些栏目的功能,比如说他邀请栗宪庭主持了一个,请艺术家来以方案的方式呈现创作的一个栏目,右边的这张图都是艺术家的方案,因为当时这个版面是由一个家具公司赞助的,所以这个观念性的计划就是请艺术家为一个空间、一个房间提出一个艺术计划,所以这也是在90年代初非常重要的一个呈现艺术家工作和当时艺术思潮的一个空间。

  我做了一个简要的表给大家看一看,在当时,一方面这些带有观念性的工作大概有哪一些陷落,同时其他平行的当时的艺术思潮和艺术现场是什么样的一个情况。

(责任编辑:樊玮)

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