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夏可君严善錞的绘画生秀的诗意

2018-07-10 15:14:35 来源: 艺术家提供 作者:夏可君
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摘要:随着晚明的巨变,平淡从中国文化内部内在生长的可能性遇到了阻隔。平淡,只是在弘仁那里,留下了瘦硬和清冷的余像;在龚贤那里,工笔的积墨法与留白的对比,让空白带来了余光,甚至可能接纳了异域的基督教之光;但是,都没有被接续,平淡是不可能性的了。平淡就不再可能了?在传统意义上,经过王维转变而开始的水墨山水画的…

  随着晚明的巨变,平淡从中国文化内部内在生长的可能性遇到了阻隔。平淡,只是在弘仁那里,留下了瘦硬和清冷的余像;在龚贤那里,工笔的积墨法与留白的对比,让空白带来了余光,甚至可能接纳了异域的基督教之光;但是,都没有被接续,平淡是不可能性的了。平淡就不再可能了?在传统意义上,经过王维转变而开始的水墨山水画的平淡意境,不再可能了?

  如果平淡已经远去,就仅仅只是剩下一些对于它的图像记忆,余下的,艺术家仅仅只能在记忆中重现曾经已有的平淡?那是还余留在传统山水画上的已经有些程式化的平淡,尤其是明清之际很多画家的临摹和仿古的作品上,这也是为什么清代四王(王时敏,王原祁,王鋻,王翚)画出了大量的仿古山水册,乃至《小中见大册》的典范作品,都是以形式性的笔法综合以往的丘壑构图和意境,主要是形式主义的保留,因为平淡的刻意营造已经远离那个了原初浑古的浑空场域,在形式上过于光滑干净了,新的创发的机会已经式微了。

  平淡,只是在形式上的重复中还余留着,当然,可能还有一种情形,比如江南美景中的平淡,比如西湖和太湖,比如富春山江,那曾经激发传统画家去画出平淡意境的现实风景也许还余留着平淡的余像,在艺术史的图像记忆和现实的相互参照上,当然那得还是在现代性污染生态环境之前的阶段,当今的旅游业以及生态破坏,哪里还有人迹罕至的自然平淡的风景?如果有,那也仅仅是残剩在艺术家对故乡的追忆之中而已。

  在这里,我们就看到了知天命之年的画家严善錞的水墨和丙烯作品,就是对自己故乡西湖的回忆,不仅仅是地区性的回忆,而且也是对平淡本身的追忆!

  要重新画出一幅有着平淡意味的山水画,必须自觉面对传统山水画的一些问题,这些问题也许对于传统并不是问题,因为传统的山水画之为异托邦的敞开,是可以归隐的丘壑,是可以养生的所在,那是与外在的自然山水对应的,但是,我们这个时代的整个自然界已经被人化和征用了,而且被现代工业污染了,同时,对于已经受到西方现代性和现代艺术影响的当代画家,也已经处于现代生活的破碎与大众平面化的境遇之中,如果承认笔墨当随时代而变异,那么,诚实的艺术家就不得不反省艺术史和现实本身,再度重复二十世纪以来的现实主义水墨写生画法以及强制性地在水墨中带入西方技法,可能都太生硬了,或者说,太不平淡了,根本无法达致平淡!传统山水画有着哪些问题呢?为何平淡难以为继?

  第一,不仅仅是现实历史的挫败,而且山水画本身也有着内在的似像上的限度,这也是历史本身在对平淡的图像志建构中,反过来限定了平淡的表现方式。清代的山水画大多走向了一种写实和记事,失却了山水画的灵韵,在清代四王那里,比如王鋻那里,尽管出现了表现梦境的山水画,但是并没有过多发挥,而其它一些表现蓬莱岛仙境的作品也并没有走向真正的幻像和幻觉,依然是程式化的仙山图景而已。如何在山水画上表现梦境一般的幻觉?确实是幻觉!不再仅仅是似与不似之间的似像,而是走向更为彻底的幻觉和幻境。所谓幻觉,这是虚构的超越的幻像,仅仅是想像的场景,或者就是梦幻的,带有梦境的流动性,形象模糊,有着强烈的变形。如何表现如此的流动性和幻觉性?必然要求改变传统的技法和整个审美观念,还有材质及其哲学负载,这不就超出了传统平淡的意境?或者说,传统的山水画只是余像,只有在记忆并不确定的余光中,在某个意外的瞬间,才可能被捕获,新的山水画只能在这样破碎的瞬间发生?而且是不可记忆的记忆,只有进入普遍的无人称的记忆,才可能恢复和变异已有的平淡图像?我们将看到严善錞对西湖的回忆就具有如此的梦幻意境,但是经过了抽象处理,只有淡淡的余影而已。

  同时也是研究艺术史的画家严善錞已经自觉认识到:“中国艺术、尤其是它的山水画,发展到了明清,图象上确实有一种概念化的趋向,失去了和自然的亲密联系。相形之下近代的西方风景画,却能具体精准地刻画自然对象,能够把三度空间在一个平面上展示得那么充分,能够把自然界的色彩的展现得那么细腻。且不从趣味上去讨论它,仅就从技术层面上来看,它确实达到了一定的丰富性。再从西方的现当代艺术来看,他们对于绘画的物质性的探讨也令人羡慕,无论是在形式的构成方面,还是在色彩的表现力方面,都是卓有成效的。”

  第二,中国山水画其实缺乏丰富的诗意!这听起来无疑是一个惊人的观点,势必冲击整个山水画的艺术史评价。尽管诗歌中不缺乏画意,比如王维的诗,但真正在绘画中表现出浓郁诗意诗情的,似乎并不多,尤其是追求平淡和空寒,诗意的文字性减弱了,而且禅宗的言语道断的影响尤其深远。或者说,图像与文字的关系,在象形文字的历史影响下,并没有得到深入反省,而这在西方巴洛克时代和十八世纪却成为关键问题,诗歌与绘画之间的差异得到了深入思考。尽管中国山水画上有题画诗,有所谓的王维诗意图,杜甫诗意图,潇湘诗意图等等意境。这也是因为绘画的笔墨要求毕竟不是文学性,而传统的书法用笔等等,在元代开始在画上题诗,反而可能限制了绘画的诗意,因为既然诗歌已经出现在了绘画上,文字和图像已经结合了,文字和图像关系就可能并没有根本差异了,这些都还有待艺术史的深入思考。而且,明显的是,山水画上的题画诗很多并不优秀,更多是对绘画事件的记叙,或者对此幅绘画作品外在的文字解释,并没有让文字从诗性维度,与作品产生相关差异的内在性关联,从而丰富对画面的理解。因此,文字和图像的关系,是通过元人书法用笔来解决了,但是诗性本身却没有解决。晚明的画风倾向于形式化和程式化,当然也没有解决诗性问题。

  如何表达诗性呢?又是什么样的诗性呢?是诗歌的意境还是韵律?山水画的画面上其实从来并不缺乏韵律和节奏,通过烟云流动表现出气韵生动和酣畅淋漓,但是,当清代四王把所有的皴法技法和传统清雅构图都罗列配置在一起,使画面变得匠气和精细时,都熟透了,哪里还有诗意?还有对已经消失之物的感怀?如何唤醒新的诗意?我们这个时代的诗意是什么?是对断裂的感受?是对诗意不可能的感受?是对平淡的怀旧与感伤?

  这是画家严善錞敏锐的发现,作为独具慧眼的艺术史家阮璞先生的学生,他得出如此大胆的结论是值得信赖的,他总结道:所谓诗中有画、画中有诗,从依今天的眼光看来,我觉得古人“诗中有画”是做到了,但“画中有诗”还没有做到。在中国传统的诗篇里面那么多美妙的景观和那么多绚丽的色彩,有那么多细腻的感觉,但在画里面,却只有一种提示,而没有被呈现出来。我们读一下司空图的《二十四诗品》能联想到无限丰富的风光,但在我们的绘画中却未曾看到。这一方面可能是它受到图像习惯的限制,另一方面可能也是受到文人画理论和书法技巧传统的影响,也就是说,文人是通过绘画在联想自然并以此联想与其相关的诗篇,可以说,文人画在很大程度上是一个指号。画面自身并不具有足够的诗意,这在明代后的文人画里尤其明显。可以说,绘画中与自然对象相关的很多感性的东西被遗忘掉了。

  针对当代西方艺术感性和理性之间平衡的丧失,他还指出:西方总是在两边上走。而他自己比较倾向在这两者中找到一个连接点,恰切认为,就中国人所谓的“诗性”,或者说“诗意”,可能就是一个很好的连接点。——画家的这番言论,让我们想到德国思想在康德之后,席勒在《审美教育书简》中所遇到的问题,也是如何以审美来弥补资本主义和工业化所带来的生命本身的分裂。下面我们会分析严善錞是如何做到让自己的作品诗意盎然的,并且解决这个分裂的。

  第三,山水画的感觉需要丰富和转变,超出水墨材质的限制。在五代北宋,山水画勃兴之际,各个山水画大家因为自己生活的地域性不同,无论是北方的范宽作品上的厚重还是铁屋,还是南方画家巨然柔软的披麻皴和苔点的视觉醒提,都生机勃勃,在晚明,随着个体生命感的觉醒,还是感觉充沛的,尽管充满苦涩与悲壮。但是,这些感觉还是在干湿浓淡上的变化,还是受到水墨材质限制的,如果增加了色彩呢?如果不再仅仅是水墨呢?尤其是在受到西方绘画的强烈影响后,如何产生新的诗意?既然色彩带来了新的感觉方式,随着光感和色彩对比度的加强,不再仅仅是干湿浓淡的笔触,而是对比色的处理,是“光”和“气”结合的问题了。比如,英国十九世纪的风景画家透纳的作品由写实的历史风景走向带有印象抽象风格的作品,其实已经很好地在处理光气融合的问题了,特别是他深入了自然的混沌或漩涡,以及主要表现临界的时间,比如雨水天气,日出和日落时分,这些光和气还没有明确区分的场景。因此,如何让繁盛的色彩再次归入平淡?如同唐代绘画在晚唐的转型?这将不得不通过绚烂的过程再归于平淡,不可能直接通过平淡达到平淡,这样就显得虚假了,因此,反而要迫切回到苏轼曾经讨论的绚烂之为平淡上。而仅仅以油画来画传统山水画的图像是不够的,那只是一个外在形式的直接处理而已。

  第四,传统山水画还缺乏对“险峻”的表现。在晚明,比如在八大山人和髡残的作品上,可以隐约感受到历史的凶险所带来的画面上的危难感,但山水画的艺术史本身是否足够意识到了自身的危险?在明清之际我们看到了政治的危难给山水画带来的变化,比如八大山人的石头尽管不大,但都是危石,是明清巨变之灾难的余留象征,比如在弘仁那里,在他的《黄山册》上,那些险峻的危径如何被平淡消除?而当今的山水画,如果肯定我们这个时代苏醒的欲望以及急速变革时代带来的灾变后果,还有无法化解的郁闷情绪,如何可能被平淡化?山水画如何表现更为紧张的情绪?我们也看到大量现代实验水墨作品上,以表现性的笔触来强化太极和洪荒意识,或者做出强烈的肌理效果,但都还是太做作了。这需要带入险峻的同时也“破险”!一方面,要打破画面的平衡和程式化,在传统诗话里甚至有“险韵”,所谓要造险,从形式上讲,如同画家所自觉意识到的,诗有救拗一法,比如平仄,可以产生“涩”的效果和节奏变化,这就是自觉进入生涩的阻隔,现代性的速度和交换方式,时常带给生命的就是一种不通不畅之感,或者还需要克服新的材料的不适应感,尤其是材料带来一些出位的因素,需要以新的方式来补救,这就势必激发新的表现手法。

  第五,山水画观念必须再次绝对化,走向抽象绘画。山水画如果已经是意在笔先,那么,就只有那几种意境在控制艺术家的创作,只是有的画家做得到位,有的做的不好而已,即便做到了平淡和空寒荒率,但其实还是一种内在的模仿,并不是从画家自己生命和感受中生长出来的,既然每个人的生命感受如此不同。缺乏抽象,也与缺乏幻觉内在相关,因此,需要走向抽象(抽离-形象:ab-stract),走向绝对(绝去-相对性:ab-solute),在西语中,这两个词有一个相同的前缀:ab,即是去除,去除一切的形象和图式、图解和图画,或者走向无形无相的幻像,或者进入恍惚变化的幻觉,超越似与不似之间的似像,因为似像还是有着相似性,而现在则是面对绝对——绝去一切的相对性,但是,在进入抹去一切的混沌之后,却余留个体独一性的绝对性,这是个体绝对性的签名。这个时代的山水画要达到最初的境界,必须通过抽象化,因为西方的抽象化也是现代的产物,是个体与绝对的切分关系,是个体的绝对化而不是总体的绝对化,而我们这个时代需要新的个体性,并且以个体的绝对性凸显原初的绝对总体,但又是个体本身的绝对性,是对混沌的破解,是绝对个体与绝对个体之间的切分,是打开彼此之间的间隔,这恰好需要西方对空间时间之间隔化(espacement)的观念,在保持彼此之间个体独一性的同时,又有着对边界的触及,以及对这个不可能触及的“之间”间隔的触感,这势必要求我们重新理解画面上空白的意义。

  而画家严善錞,他已经面对了山水画的这些基本问题。

严善錞,《西湖之二》,99X149cm,油画布、丙烯、水墨,2007年

  严善錞画的是他生活了好多年的故乡西湖,那是一个山水画和自然风景已经融为一体的地方,不仅仅是自然风景如画,而且无数的画家画过西湖风景,这样,对于西湖的视觉观看已经被绘画所引导,如同晚唐和宋代诗人们已经通过屏风画来观看自然,视觉已经被传统被山水画山的景观所塑造了,根本无法超出,如果还有记忆,那也是风景和山水图同时被回忆出来,因此,如何可能超越传统的绘画?如果还是继续画传统风格的作品,根本不可能变化出来,而且显得虚假,尤其是当画家离开家乡十多年之后,西湖对于他只有记忆,只是剩下记忆了,这些记忆如何被唤醒?

  如同画家自己所言:我自己这些年的画,更多的是表达自己对杭州西湖的一种追忆,这种追忆是由几条线索组合而成的。它主要是表达自己童年时代对西湖这样的一种具有浓厚的历史意味的风景的缅怀。我是大学毕业才离开西湖的,也就是说我在那里生活了24年。对于西湖我确实有一些特殊的感受。明人张岱他所追忆的是当年西湖繁华的风光,他阔别西湖28年后,西湖无日不入他的梦中,但当他重回西湖时发现,过去的“弱柳夭桃、歌楼舞榭”已不复存在,于是写下了《西湖梦寻》。但是,我所追忆的却是西湖的那种恬静的景色。六七十年代,中国还没有开放,旅游业也不发达,西湖基本上保持了它的本色,它的体量和它的景观与生活在那里的人的关系非常比较协调。现在的西湖景观被许多高大而又恶劣的建筑彻底破坏了,西湖几乎成了一个池磄。六七十年代唯一的这种破坏就是建在西山葛岭上的杭州饭店,也就是今天的香格里拉。应当说,林风眠先生笔下的那些画面是非常具有西湖的一些气质的。就绘画的图像来说,我是以抽象表现主义和水墨画手法为主;就绘画的质感来说,则比较接近壁画的效果。

  ——画家在这里清理了自己记忆的痕迹,也自觉从艺术史上考察了表达的可能方向,而他自己,则是以西方抽象表现主义的手法,追求一种壁画的效果,因为壁画对绘画速度的要求,以及对材质的要求,尤其带来一种直面却静思的观看,这是对古代观养观照方式的现代转换,而且这也是对绘画平面的重新打开。

  对于画家严善錞而言,壁画有一种向外延伸的感觉,壁画这种形式本身就带有一种比较永恒的感觉,如同较早的基督教湿壁画以及敦煌佛教的壁画,最初的山水画也是壁画形式呈现的,如吴道子和王维的山水画,相对于手卷和立轴和西方的架上绘画而言,尤为具有一种向着永恒延伸的无尽绵延之感。此外,它在画面的处理上也与架上的不一样,比较注意画面的外延,当然这点在西方的抽象主义和尤其抽象表现主义里都表现得非常充分了,比如波洛克的作品就是满幅画面构图,似乎可以无限向外延展,使绘画带有极强的超越自身画框限制的气势,但是,在严善錞的作品上,尽管构图是壁画式满幅的,给人的感觉却异常空灵,这就是“满”与“虚”之间的张力,是气感在形式上向外溢出时,内在的气息却在积蓄内敛,如同抽象表现主义画家是画完后然后截取中间的一部分展现出来。此外,湿壁画要求比较快地完成,而壁画最后的效果又要有一种永恒感,这个过程本身就是挑战,画家很乐意面对这个挑战,当然这与画家比较喜欢有矛盾的东西有关,因为这样才有张力,这就是对记忆中一个个流逝瞬间的捕获,如同对音乐的倾听,是音乐本身在倾听自身的消逝,绘画不过是记录这个消逝,并且挽留。

  如同画面上有着内在色晕的空白,其实这空白并不是传统的事先留白,而是上色了的,做了基底,而且是反复做了基底,这基本上是与油画的手法或者说与壁画的手法相一致,这无疑又是画家别具匠心的发现,对材料本身中西结合的独特处理,这里纸已经不起什么质感的作用,由于基底做得不是太厚,所以和布面的感觉还是不一样,这种感觉很微妙,尤其是水墨再度抹染之后,就和湿壁画的感觉异常相像,这种反复打底的画法,其实是把水墨当作油画在画,但是又去掉了油画色彩的强烈,而是以水墨覆盖,有时水墨上也盖上颜料,这样就带来了丰富的层次感,空白处已经有着丰富的底蕴了,这就是画面“淡定”的基调!这样,其它部分的色彩变化就显得更加有层次,比油画更加透气,避开了油画太硬的质感。水墨和色彩的相互覆盖,相互加色和相互覆盖,带来很细微变化,既有水墨的干湿浓淡也有色彩的色差微调,诗意的触感已经在画面内在弥散开来了。但这种覆盖中还有一种写意的意味,有着笔触的精微变化,因而不同于日本绘画的制作和装饰性。

  对西湖的回忆,也是对记忆本身的求索,在画家这里,首先是一种视觉上的纷纭,以及无法还原出清晰记忆的困难,这是追忆的不可能性,这在2006年的表现西湖四季的系列作品上尤为明显,以抽象表现主义手法,结合丙烯和水墨,带来一种画面上扑簌迷离的感受,丙烯和水墨结合后,在画面上带来流动感,但是保留了滞涩,毕竟丙烯是颜料,不同于水墨的流动,但既然表现的是西湖的印象,还是需要流动恍惚的,呈现记忆的晃动,仅仅是对晃动的各个瞬间的捕获,如同蒙太奇的瞬间连接,画面看起来是破碎离散的,但是通过笔触之间笔断而意不断的内在连接,以及细微的色调之间的对比,有着呼吸的节奏的这是画家试图传达的“生秀”中的生涩感。

  何谓“生秀”之“生”?在画家这里,有着复杂的理解:“生”,在这里,首先是“陌-生”——今日的西湖已非往昔之西湖了,风景已经被破坏,画面本身不再可能是传统山水画的图示,确实是陌生不可读的,只有过去记忆的余像,只能以更为零碎的余像来呈现自己的陌生感,不是要消除陌生,而是保持这种陌生,陌生中还有着过去记忆的碎屑,以此建构画面;其次是“生-拙”——画面笔触的破碎离散,好似涂鸦一般,似乎在面对记忆的阻隔而无能为力,只是即兴式地书写,而无法按照规则来表现,因而显得笨拙,但是却古雅而含蓄;也是“生-涩”——对过去的记忆无法清理出一个清晰的画面,无论是春天花开的印象,还是秋冬的衰败气氛,都带有一种无法挽留的苦涩,在运笔上则是一层层覆盖中带来的艰涩和阻滞,但是又不同于生拙;生涩与生拙的细微差别在于,生涩之“涩”是笔触已经显现之后的再次感知,而生拙之“拙”则是在笔触显现之前的不适和无能力的传达,在画面上这是随着表达对象场景不同而变化的;最后,生秀中也隐含着“生-气”——苦涩的记忆被唤醒需要生机,需要暖意,否则只能再次压抑在心中,这就是画面上隐约透露出来的丙烯颜料带来的细微的色差变化,在看似有形实则无形的笔触走势中,有着景色中的事物生长的气息和迹象。

  自此之后,画家执着地开始画自己记忆中西湖的各种场景,其实这些名称和地方对于读者并不重要,那是画家记忆中的触点,起着色调和情绪上的差别的标记符号,尽管似乎有着某种心像,但是在抽象的笔触上,并没有走向意象,不是写意之意,而是画家把西湖画成一种纯粹形而上的记忆,这是对记忆的时间性和空间性的形式化。

  这是他对“生秀”的再次展开,使之成为纯粹的艺术语言。

  如果2006年的作品主要是生涩之“生”,是自己让流逝的记忆再生,而2008年的作品走向了生秀之“秀”?实现了向秀感的转变!这个“秀”是什么样意义上的“秀”?是隐秀还是秀丽?是清秀还是古秀?

  秀,秀色,这是时间性的色晕。生秀——首先应该是生锈,一种记忆的老锈,带上了时间苍老的痕迹,因此,对“秀”的质感和直感,其实更加倾向于因为时间的久远,因为记忆的老化,倾向于一种锈迹斑斑,如同画面上的生涩以及涂鸦,但是画家并没有刻意从材料上表现这种老锈的时间感,而是减弱它,淡化它,使之在记忆的温馨中,使之产生清秀之感,江南的温润还是有着化解老锈的能力的。

  如同“流水今日,明月前身”的诗性的意象差度所表明的,对消逝记忆的重获,是通过明月的清凉和清洁来澄澈内心而体会的,而在绘画的形式语言上,这就是让画面大片的灰白色和留白一样的光感。

  如何传达出生秀之感呢?尽管画家对传统的“隐秀”之说保持警惕,我们还是认为,画面上隐含的笔触,冲和恬淡的画面触感,把一切生机都隐含着,确实有着司空图《二十四诗品》中所言的《冲淡》:“素处以默,妙机其微。”——在画面上,仅仅通过细微的色调变化来处理色调,而并不走向意象,以及“遇之匪深,即之愈希。”——严善錞的作品,并不直接求简,而是先有绚烂的准备,走向深沉的重感,画家欣赏马一浮所言的“沉着而痛快”的转变状态,比如画面上对画面下部或者水底的处理,比如在名为《阮公敦之五》和《之六》的作品上,前者画面多彩但是很克制,红色弥散其间而不跳跃,后者则是湖水下面灰白色的向下流淌以及深蓝色的底色,似乎接纳和承受了一切的动荡。因此,反复地覆盖颜色,最终却越来越稀薄,这是色彩加入之后平淡被丰富了。所谓“淡者屡深”——要通过不断加深而变淡,这是他反复覆盖后导致的画面效果。

严善錞,苏堤之一,180CMX120CM,墨、色、纸,2008年

  在《文心雕龙》中,刘勰专门讨论了“隐秀”:“隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧。”——意在言外之为“隐”,但是,严善錞的抽象作品并不是意象之“意”,而是无意之“无”,是空白的打开,以淡抹的方式大片空出画面,而其间以或浓或淡的笔触产生景象,也并不追求卓越,尽管有些作品中间有着某些独立出来要描绘的景物的形象(比如《孤山》系列),但仅仅是色彩在抒情。确实,严善錞的作品不是传统的隐秀,而传统的很多水墨山水画是达到了隐秀的境界的,比如吴镇以及后来四王的仿古作品,这也正好说明,我们不必再回到刘勰所言的隐秀了。刘勰在文本中还写道:“彼波起辞间,是谓之秀。纤手丽音,宛乎逸态,若远山之浮烟霭,娈女之靓容华。然烟霭天成,不劳于妆点;容华格定,无待于裁熔;深浅而各奇,穠纤而俱妙,若挥之则有馀,而揽之则不足矣。”——这里说到了一些细节,尤其通过飘逸之态,以及对烟云等等的表现来达到隐秀,不假修饰,这与传统的“烟云淡荡”相通,而且体现出余意或者余韵。在严善錞的作品上,景物之象在流淌的笔意中散逸开来,尽管没有刻意表现烟云,画面上还是给人迷朦的清润之感,但是带入了光感,尽管没有通过色彩来表现光感,通过画面的空白、灰白和乳白色,还是带入了隐约的光感,这是微光和清气的融合:没有刻意表现烟云,也没有表现光感,而是在轻轻淡抹和覆盖中,产生平淡的诗意。

  因为画面带来的一种生涩感,以及色调的模糊,似乎这些画面异常古老,但是色调秀雅,还是带有古意的时间性——成为“古秀”:追求古意是传统水墨的时间性标记,也是纯粹的时间性记忆形式,画家画出了古秀的时间性色晕:既古老又秀雅,所谓“如将不尽,与古为新”,有着晚明董其昌越来越简化的形式的余韵和温润的色调,但是,秀而不丽,松软而透气,就在于画面是以颜色一层层覆盖而带来的,而且笔触之间有着留白,这是“体素储洁”——绘画不过是在画面积蓄朴素和纯洁的触感,这为画面带来了无尽遐想的诗意。严善錞的作品确实带来了“生秀”这种独特的诗意情调!

严善錞,苏堤之二,180CMX120CM,墨、色、纸,2008年

  如何从空间上传达出生秀呢?这是画家画面空间的打开,严善錞转换了传统的留白手法,2008年的作品更多以水墨混合颜色在宣纸上创作的,画面上大片的留白,但是都已经画过了,不再可能如同传统那样“不画”,而是抹上淡淡的颜色,画家一直运用混合材料,水墨和颜色的反复调节,让水墨的晕散和颜料的色泽完好融合,比如名为《苏堤》系列的作品,画面都一般被长堤分开为上下两个部分,隐约可见的堤岸以细细线条来暗示,但是已经在流淌,然后以青绿或者浅绿轻轻涂抹覆盖这些水墨画出的线痕,而画面的底部如同湖岸的野花野草,以不同色彩涂抹出模糊的印象,也是在流淌,整个画面异常简洁、淡雅,画面的上下起伏,色调和笔触的流淌,有着清朗的呼吸节奏变化。

  2008年的系列作品大都从中间开始分化出上下空间,是对传统平远视觉的恢复,而且,产生上下不同比重的差异,让天空与水面在对比中显示出细微的荡漾,这静中有动的处理,再次让人进入更深的安静,让观者入定,让沉思者淡定,所谓《大学》所言的“知止而后定,定而后能静”,这个“止”,在画家这里,构成一种独特的步伐,时间性的脚踪,也引领艺术家进入平淡的深处。

  这是画家对自己无意识的深刻挖掘,对童年记忆的一种梦幻式的重现,一切都好像原样地在那里,一切都好像彻底消失了,只有淡淡的余影还留在记忆的底层:抹去了已有的绘画图式语言——无论是传统山水画还是西方抽象化的形式语言,因为画家有着自己对西湖这个地区的独特感知,过滤了潜意识之中的痕迹,不仅仅是表现画面肌理和痕迹,而是通过利用丙烯和墨的混合材料,带来一种壁画感觉,这是瞬间和永恒在色调和色晕上的几微结合,具体表现为相对减弱一些有点燥动的笔触,而且要将已有的笔触覆盖掉,即薄涂一层淡的颜料,要达到平淡,就是以较淡的颜色再次覆盖较重或者较浓的颜色,而且有时候也带入细微的皴擦,使之在触感上渐渐变弱;还需更加深入无意识,在那里,只有无人称的记忆在流动,不可能形式化,在时间的长河中已经彻底淡化了,这就出现了画面上大片平白的色调,画面其它部分那些颤动的颜色和笔触都仅仅是在这无法书写的无意识写字板上的即兴随意地涂画,似乎在等待再一次被轻轻抹去,这似乎回应了庄子所言的淡化一切的要求:“与其相濡以沫,不若相忘于江湖!”

  这是绘画通过记忆来抵达遗忘,其实只有遗忘过去,抹去记忆的痕迹,才可能进入那个不可能的记忆,那对记忆本身的记忆,这是对从未写出之物的记忆:这是画家通过混合材质,通过画面的淡淡的空白,空白的淡化,抵达了绘画的秘密:那是画面本身在等待,等待被书写,等待被涂抹,等待被淡淡地涂抹。

(责任编辑:张彦红)

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