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杨长槐(1938—2015)学术研讨会纪要

2018-07-06 10:30:15 来源: 湖北美术馆 作者:邓娇
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摘要:时间:2018年6月23日14:00—17:00 地点:湖北美术馆四楼艺术交流中心 学术主持:冀少峰湖北美术馆馆长 与会嘉宾(以发言先后为序): 赵力中央美术学院艺术管理与教育学院副院长 鲁虹合美术馆执行馆长、著名批评家、策展人 皮道坚华南师范大学教授、著名批评家、策展人 徐勇民原湖北…

  时    间:2018年6月23日14:00—17:00

  地    点:湖北美术馆四楼艺术交流中心

  学术主持:冀少峰  湖北美术馆馆长

  

  与会嘉宾(以发言先后为序):

  赵  力  中央美术学院艺术管理与教育学院副院长

  鲁  虹  合美术馆执行馆长、著名批评家、策展人

  皮道坚  华南师范大学教授、著名批评家、策展人

  徐勇民  原湖北美术学院院长、博士生导师

  肖  丰  湖北省美术院院长

  傅中望  湖北美术馆艺术总监

  沈福馨  贵州省文史馆特聘研究员、国家一级美术师

  杨长远  艺术评论家,贵州民族大学美术学院客座教授

  谌宏微  贵州省艺术协会主席

  包  林  清华大学美术学院教授、博士生导师

  田  军  贵州师范大学学术学院院长

  魏光庆  湖北美术学院学术委员会主任

  王心耀   江汉大学艺术学院教授

  袁晓舫   湖北美术学院动画学院教授

  周  洁   湖北日报传媒集团楚天艺术集团董事长

  谢  慕   雅昌艺术网总编

  张  杰   湖北美术学院美术馆馆长

  宋文翔   武汉美术馆馆长助理

  徐文涛   湖北美术学院油画系主任

  赵  超   清华大学美术学院工业设计系主任

  王晓松   青年策展人、博士后

  彭承军   贵阳学院美术学院院长

  耿  翔   贵州大学美术学院院长

  孙振华   深圳雕塑院院长、著名批评家、策展人

  冀少峰:今天我们荣幸地邀请到了业内有很深艺术造诣的各位专家莅临会场,杨长槐先生的很多作品能够如此完整地保存下来确实令人惊讶。杨长槐先生的公子杨阳为这个展览筹划了近两年,他也来到了现场。首先有请中央美术学院赵力老师发言。

  力:本次展览是杨先生的回顾展,能够为美术史研究者提供杨长槐先生的基本水墨创新方式。可以从学术角度、语言角度、美术史角度对杨先生的艺术创作进行评价。

  具体来说,第一个展厅的70年代到90年代的创作,是沿着新中国对于山水画改革和传统变革的道路发展的。70年代,杨长槐一方面“走出贵州”到祖国各地书写壮丽河山。如表现四川嘉陵江等其他非贵州题材的作品,他突破了题材的局限,把绘画语言与“写实”和“现实关怀”的结合变成从题材到语言的结合,走出新的面貌;另一方面就是深入贵州,在题材和内容上以表现贵州“本乡本土”为主,形成了画本乡本土的个性面目。

  80年代的杨长槐,在70年代的“出”和“入”两个方向上继续发展,同时也有聚焦。“出”,是更多地到祖国各地通过写生了解造化与自然,在总结、归纳中形成自己的观察结论。“入”,则是聚焦,这个时候已经出现了对他后期创作一直非常有影响的两个题材:第一个是表现“侗乡”,突出了地域特点,增加了个人情感与对乡土的热爱和自豪,注重画面的层次结构与景象塑造。第二个是描绘“黔水”,表现贵州水的特点,这一时期杨长槐的创作形式多样、面目多样。此外,杨先生的画面中都强调了色彩的表达,这与80年代初期艺术界关于“形式美”的讨论有关。在语言美和画面美这两个方面,他强调水墨语言的形式美与视觉性,所以画面上增加了很多色彩。杨先生的创作虽然聚焦在“侗乡”、“黔水”,但是画一类题材,艺术家多有变化。变化之一在于注重“季节”特征,比如“春季”、“秋季”。变化之二在于注重“气候”特征,如体现南方山水的气候特征是湿润而有生机的。杨先生这个阶段画的“黔水”,体现了他对传统的深入了解。他画水的方法来自于哪里?我的体会是:杨先生的创作方法来自于像黄果树瀑布这一类特殊地方的地域性经验。这种经验把贵州的山水特点及其相关的山势、景观相结合,强调水的动势以及水的结构。这种与自然环境的结合,尤其是来源于生活的艺术创造,显现了自然的“野趣”与造物的法则。

  90年代以来是杨长槐先生创作的一个新阶段,他的作品有几个非常明确的主题。在把握多样性主题的时候,他同样加注了统一性。杨长槐先生晚年的绘画语言追求多元化,更多的反映内心。在统一的具体创作上,一是他的整个视觉、语言是统一的,统一的方式就是用纯水墨进行创作,整体感觉、整体视觉是统一的;二是在这个阶段,无论画“山”、画“水”、画“云气”都用一种方法,这种方法打破并统一了画山、水、云气的原有的、独立的方法,变成一种整体性的个人语言,这种语言达成统一,所以实现了以水墨做纯化性的发展。另外他画山、画水的语言都是一致的,这种语言的一致有两个特点:第一,杨先生的渲染依靠墨法。依靠墨法的同时,如何皴擦勾勒?他的画面中更多的是先侧笔皴擦,然后有节奏的点染,抓住了墨法新变化,形成水墨淋漓的效果。这种水墨淋漓的效果把皴、点染、渲染统一起来,形成了杨先生个人的墨法和整体性的语言体系。第二,杨先生的晚期创作更强调气势,这种气势不完全依靠表现对象的动势,而是画面内部结构的韵律感。杨先生的水墨有韵律。艺术家正是通过这种方式形成内敛与含蓄,同时又有激荡的情感表达,而这种表达就是杨长槐晚年的内心蕴藉、含蓄与崇高情感的外化与落实。

  冀少峰:谢谢赵老师。赵老师以前对杨先生有过研究,刚才的发言言简意赅,深度、广度、高度、厚度都有体现。下面有请鲁老师发言。

  虹:我认为,谈杨长槐先生的山水画创作一定要跟1949年以后形成的新山水画创作的背景结合起来。大家知道,1949年以后,当时叫做《人民美术》的杂志曾经开展了一场关于中国画改革的讨论,李可染等人都有参与,最后大家也达成了共识,那就是要用水墨形式为现实政治、为工农兵服务。也正是在这个背景下,人物画越来越受重视,而山水画与花鸟画却被冷落了。不过,这种情况到后来有所改进,像傅抱石、关山月、石鲁等艺术家就为山水画的振兴做出了重要贡献。可以说,杨长槐的创作就根植在以上的背景中。从杨先生的作品来看,他当时更多的是画体现社会主义建设成就的场景,这个领域有工业部分、农业部分。而在创作艺术上,他很强调写生,一方面是简单的把传统山水画图式做一点点更改,然后再放一点高压线、铁路等;另一方面,他又不是简单的画素描,而是把写生与传统山水表现技法结合起来。我注意到,从50年代到新世纪,在跨越半个世纪的探索中,杨先生的创作在不同阶段都有不同的面貌呈现。

  今天观看杨先生的画,我深受启发。50年代,他在工业题材与新农村题材上下了不少的功夫,既适应了政治需要,又不是简单的喊口号,而且还为社会主义新山水画的发展做出了贡献。到了80年代,杨先生一直坚持着自己的探索方向,同时他把现代构成的东西也很巧妙地融入到了自己的创作中。另外,我知道杨先生对版画是有所研究的,这也使他的创作跟传统山水画有些不一样,因为他很强调黑白灰关系的处理,如黑衬白、白衬黑的处理等等。再者,他也在创作中对水彩技法有所引用,难得的是他将水彩渲染的方法和传统没骨画的结合。相比起来,杨先生的画对传统没骨画运用的比较多,这或许跟他喜欢画黄果树瀑布、水、云有关。在这样的过程中,他是以势构图、以势造型、以势运笔。

  总而言之,杨先生作画强调写生,强调笔墨的当代转换,并取得了巨大的成就,值得相关学者做更深入的研究。看杨先生的画时,我把他放在了社会主义新山水画的背景中来研究。必须指出,作品中有些政治化的倾向。到了晚年,他更多画侗乡,在这个阶段他将积累了一辈子的东西全表现出来了,达到了很高的境界,非常不容易!

  冀少峰:鲁老师也是把杨先生的作品放在新中国的变革背景中来谈,对于中国新山水大家都很熟悉,我也就不做过多的赘述。接下来有请皮老师发言。

  皮道坚:杨长槐先生的山水画艺术是我们这个时代能够延续中国传统文脉,继续把中国山水画往前推进的一个不可多得的个案。中国山水画艺术有着源远流长的传统文脉,至少是一千多年的传统。杨先生很好地接了这个传统的气,并把这个文脉延续了下来。

  杨先生的艺术让我感觉最突出的一点,就是他很好地继承了中国山水画的精神品质,我把这个叫做中国绘画的水墨性、水墨精神,当然和它相联系的是一种水墨方式。另外从杨先生的作品中可以看得出来,他也很好地继承了传统绘画的表现手法和创作方法。我们谈到方法论,那么中国山水画的创作方法和方法论是什么?古人画论讲“因心造境,以手运心”,是说艺术家通过他的想象和心灵的感应创造出独特的艺术境界,然后用手把他的心灵感知的那些东西,通过笔墨、画面的形象传达给观者,杨先生的创作走的正是这样一条路,跟古人说的“仁者乐山、智者乐水”这个传统是非常吻合的。这是杨先生作品给我的第一个感受,很中国,延续中国文脉的同时又把这一文脉很好地往前推进,有所发展。

  和20世纪的中国画大师相比,在艺术语言上,杨先生有自己非常明显、明确的艺术语言。他的笔墨更多的来源于写生,来源于现实生活中的感受观察,并由此创造了自己独特的笔墨形体,这种笔墨形体是书写性、描写性和表现性的结合。他画的水既能够表现水的形体、气势、动态,同时又有书法的美感,以及西方现代绘画强调的视觉形体的表现性,他的特点就是把这三种糅合进传统的程式化的笔墨。写生在杨长槐先生艺术中的作用非常大,我们不可低估,它造就了他艺术风格面貌最主要的特色。

  杨先生和他同时代的很多画家相比有一个最好的品质,就是他强调作品的精神性表现。他的创作是有感而发的,他把对时代、对社会的感知和充沛的情感,通过山水画图式、笔墨艺术语言表达出来,传达给每一个观者。这就是时代气息,也是传统在当下的表现。这是我想要强调的杨先生绘画的第二个宝贵品质。杨先生有他非常独特的感受,而这些都通过他的创作表达出来。杨先生为我们创作的这些优秀、杰出的作品是可以进入中国山水画史和中国现代水墨画史的作品。

  最后,杨长槐先生对水墨媒介的性能新发挥值得重视。水墨媒介是随机的,是可以渗化的,经常出现一些非常偶然的效果,但是它又很难把控。杨先生把水墨媒介的性能极大地发挥出来,他与很多大师有不同的地方,他的笔墨技法,值得研究。

  杨长槐先生的艺术实践代表了一个独特的重要方面,就是延续传统文脉、继续在传统的基础上往前推进。他更多立足传统、立足自己的文化土壤进行创造。但是杨长槐先生的艺术和这个时代还是有着许多方面的直接联系,我注意到他的构图、造型和版画、摄影都有一些关系,他作品的那种时代气息也和他对现实生活的敏锐感知联系在一起,但是份量显然不一样。所以我说杨长槐的艺术创造是直接延续传统文脉进行当下的艺术创造。

  冀少峰:皮老师引用了大量的画论内容来作为自己论点的论据,现在请徐老师发言。

  徐勇民:刚才几位老师从不同方面对杨长槐先生进行解读,对我非常有启发。这个展览我看了两次,以杨长槐先生的名字为展览命名,我觉得是因为杨先生的作品很难用某一种表达来概括,“杨长槐”三个字已经很有份量了。

  我很注意看杨长槐先生的年表,其中记载年幼时在长辈引导下去寺庙,佛的造像色彩对他产生很深的印象,相信这个印象影响了他今后的艺术生涯和艺术表现。他选择山水来表达对中国传统文化、中国山水和神灵的一种敬畏和热爱,并且这种热爱一直持续了一生。他的一生都在表现侗乡黔水,我们可以把他的作品放在社会主义背景时期下来理解,他的水墨是对中国传统文化精神品质的继承。杨先生不间断地进行写生,这跟山水在他幼年心中所形成的印象和对他人格的塑造,都起到了至关重要的作用。

  从60年代乃至90年代,我们能感受到杨先生的水墨语言的一种自觉变化。就像没有经历过任何吃力的方式就转换到了心手自如,他始终都显得得心应手。杨先生有一张小画,很难相信是60年代的作品,很多处理在笔墨上都是纯粹的。再比如大画中的水渠、电线杆等表现社会主义发展时期的景象,他能举重若轻,就其作为画面的需要来表现,所以看起来赏心悦目。他对笔墨的传承性、整体性和表现性有很独特的语言理解,驾轻就熟,这跟他多年来持续不断地写生、不断地磨炼、进行笔墨转换有密切的关系。杨先生言语表达不多,一切情意都是通过绘画进行详尽透彻的表达。一般来说,云水在画面中是作为一种陪衬出现的,但在他的画面中,云水占的比例非常大,这在中国山水画表现里面不多见,证明杨先生独特的内心是通过非常柔性化的物质形态来表达出一种感动,这是对于山水、对于中国文化的热爱和敬畏,给我留下了很深刻的印象。

  看展览时,我注意到有很多年轻观众都在认真欣赏。我想只有在美术馆这样的特殊空间才能够比较完整地看到某一个艺术家,或者他某一个时期作品的完美呈现。对年轻人来讲,看到50、60年代的作品这样完整的呈现可能是陌生的,因为这十分少见。特别是杨先生的作品能够这么完整地保存下来,非常不容易,了不起。这会使得中国画艺术在发展过程当中的所有变化被年轻这一代所了解、所接受、所欣赏、所热爱。

  此次布展打破了中国画展陈的传统方式,整个展览无论大画小画都有章法,美术馆的展陈设计起到了重要作用。中国画以一种新的方式呈现在所有人的目光中,由于这样一种齐心协力、共同配合才能使我们在这么短时间内、在这个特殊空间里欣赏到杨长槐先生的作品,同时感谢杨先生的家人能够给我们带来这么好的作品。

  冀少峰:徐老师观察的很细致,杨先生的公子杨阳是学设计的,所以对作品的装裱、展出和工艺性都比较讲究,另外杨先生的作品能够如此完整的保留下来,实属不易。接下来有请肖老师。

  丰:冀馆长的前言所写“中国政治与社会的巨大转变深刻影响着杨长槐先生的生活以及艺术创作方式”,展览映证了他说的这句话。从杨先生80年代作品就可以看得出来,他的中国画实践有跟社会生活对应的山水画和现实生活的建设景观,但更多是以写生为主的新中国画,不是传统套路式的。80年代中叶和90年代的创作,其实也是受到改革开放和西方绘画的影响,画面有更多、更自由的空间安排以及色彩的加入,甚至有些泼彩的地方,形状彻底打破。到了新世纪,其山水画风完全改变,更加趋向于艺术家的自我追求,风格面貌似乎就拉开了距离,走向了自我。

  21世纪之后的作品特点,一是形态,他特别注意水、山、树、云的造形,这跟他早期对自然的写生有关。杨先生的创作中排除了装饰画法和套路化,所以造形特别生动。比如说水是从写生来的,所以更加生动和写意,同样,写生的山、树的形状和形态也十分自然。二是受版画效果的影响。杨先生的画面黑白灰的处理完全拉开了和传统中国山水画的视觉关系,这就出现了视觉上的新变化。因受版画或者构成设计的影响所营造出来的新的山水画意境,不仅是他走出的自己的方向和表达,更是他对于中国画史发展的一个贡献。版画的视觉效果或者设计构成式构图既对他的形式营造和前人拉开了距离,也可能对他有负面影响,好在他的所有造型塑造都是从写生中来的,很生动!有内在艺术表现魅力,不是仅仅可以远观,近距离品味也依然非常生动、非常感人。

  冀少峰:谢谢肖老师,肖老师对杨先生的写生也是十分的认可,下面有请傅中望先生发言。

  傅中望:杨长槐先生的这个展览,是我们馆这么多年的中国画展览项目中非常好的一个展览,也是值得我们向湖北观众展示的一个展览。进入展厅看到杨先生的作品,我首先感觉非常新颖,很生动,很有气势,同时感觉这是一个内心非常强大的艺术家。杨先生的作品就像刚才几位老师们说的,确实表达了他最想画的和最想说的,也是非常有时代感的。在他的画面里能看到很多的桥梁、公路等,这些作品记录了他所处的那个时代,和他亲身感受到的东西。这是一代人对一个时代的记录,杨先生画出了他个人的一种心声。艺术家就是在不断地记录时代、不断地表达时代给他的感受,同时画出个人的思考和想法,这些在杨长槐先生的作品中都有体现。而且他的画面非常生动和真实,十分耐看。

  我在美术馆做了很多年展览,关注每一个艺术家的作品进入美术馆以后,怎么才能最好、最有效地展现,让观众对艺术作品有一种新的认知。今天的这个展览,所有的画面都是没有画框的,悬在空中,作品似乎全部都融入到展览的空间中去了,让观众一看到作品就有种很新颖的感觉。所以我觉得,一个好的展览必须要有这两个方面:作品好和呈现的好。

  冀少峰:谢谢傅中望老师,对于中国山水画来讲,怎么向观众展示确实是一个很重要的问题。下面有请沈先生发言。

  沈福馨:我作为杨先生的学生来参加这个研讨会,对于他的艺术道路和艺术经历关注得更多一些。在我的印象中,杨先生的创作从传统中走出来,然后创造了符合他自己的表达方式,形成了自己独立的风格,他的路是怎么来的?杨先生的老师是贵州现代山水画的鼻祖孟光涛先生,孟先生在中央大学艺术系的时候跟着徐悲鸿、潘天寿、傅抱石等老师学习,杨长槐先生在孟先生的带领下选择了一条从传统走出来的路,他本身对传统的认识和所下的功夫是现在很多年轻人所不及的,他博采众家之长,兼顾历史传统技法走向了艺术这条路。

  刚才各位老师谈到他的创作对写生很重视,这代人对深入生活这一点是坚定不移、始终身体力行的。他经常背着画箱出去画很久,今天看他当年的写生画,还能感到很生动、很浓厚的生活气息。有一幅关于木筏的画足以证明他对生活的深入,并且作为风俗画和历史画,这件作品都有它独特的价值。水路运输在当时是十分重要的运输方式,当然现在已经不存在了,但是杨先生把这些都保留了下来,不管是从艺术角度、民俗角度还是风俗角度,这些都极其宝贵。

  我经常和杨先生一块下去写生,对于自然界里野生植物的奇特的生长现象,他当即总结出一个“野”字,并大声喊了出来,当时我很难理解,现在读了《山水论》中谈到的山水性情后才知道,实际上他在帮助我们总结山水性情,以喊出来的方式帮助学生体会山水。他画了很多侗乡的写生、创作题材,他对这片土地怀着很深厚的感情,他非常用心的表现黔东南侗乡苗寨的风景。这次展览看到他对侗乡苗寨的描绘时,感觉他的体会、心情、情感是我们没法与之相比的。杨先生完全融入到现实生活中,他的很多题材是在他有感受以后发掘出来的,是用自己一整套表现方式创作出来的。

  杨先生不管画什么东西,都要深入到现实生活中间去挖掘题材,然后自己来创造一种表现手法,包括画水。画水是他得天独厚的一种艺术遗产,他给我们创造了一套完整的水的表达方式。传统技法中表现水的,有一些方面比较成熟,但是有一些却是空白的,杨先生把这些方式总结归纳成了一些比较成熟的方法。一个画家能够创造出一套完整的表达方式,是很了不起的。很多画家都是自己创造了一套技法,但是后人、学生不一定理解他们走过的艺术道路、生活道路,也不一定理解他们这种精神性的东西。杨长槐创造出各式各样的、比较完整的表现方式,并且题材内容很多,也有自己与众不同的面貌,这些都是我们可以总结、归纳、吸取的东西,这样的画家难道不是我们今天画坛上所需要的、可以顶天立地的大家吗?

  杨长远:我现在在写杨长槐的传记,但是这个传记不是写他的一生,仅从他的山水画艺术方面,对他一生的艺术作一个概括和总结。题目取自他的一张画,叫做《一江春水来》,副标题就是杨长槐的山水画艺术,全文从四个方面来写。

  第一章就写他的生平简介。分析一个人、一个艺术家的成长必须要把他的背景、家庭、环境、所受的教育、哪些影响了他作分析。这要从几个方面论述。首先,地理人文,他的老家在湖南和贵州交界的地方,有很深厚的湖南湖湘文化底蕴;民族家庭,我们的家庭是一个多民族聚集的家庭,这就养成了互相尊重、和平友好的民族气氛,这对杨长槐后来性格的形成是有影响的;他小时候所受到的艺术方面的启迪,佛教造像和湖湘文化的渗透都对他有深刻影响。包括祠堂上面的雕塑、壁画、陈设,还有汉剧、花鼓戏的面具、脸谱等各种各样的艺术形式,对于少年杨长槐产生了很大的影响。第二,师门雨露,叙述他受贵州四大画家的影响,老师对他的培育。杨长槐参加工作以后走访了全国大量的艺术家,天津的孙克纲在水墨上对他的影响是很大的,另外他在石头勾勒上面看到潘天寿的用笔,在皴染方面学习傅抱石的方法。第三,杨长槐东边走到长白山,西边走到帕米尔高原,南边走到海南岛,北边走到华山,整个中华大地,包括湖北武当山都留下了他的足迹。第四,他一生非常勤奋,任何时候都没有看到他把画笔放下。第五,他最后在国家画院培养绘画人才,传薪火。

  第二章创作题材。六个方面,一是苗乡侗寨,二是红色追忆,三是奇峰峻岭,四是古树乔木,五是急流飞瀑,六是烟云。

  第三章创作思想、创作思路。第一节从艺当有赤子之心,没有赤子之心心不诚,不金不诚不能动人,对绘画敬若神明,把绘画当成生命,这是他一生的坚持。第二节讲绘画要铸民族魂,立天地之心,立了天地之心就要见笔墨功夫,光有天地之心的思想,没有笔墨功夫是空的。第三节画面当有时代风,时代的新风、生活的气息都贯穿在他的画面里。第四节创作问题,鉴古就是对传统的学习,鉴古择宜,哪些东西符合于当代,哪些东西符合于自己,取其所需,不能盲从,这是他很主要的思想。造化的问题,从大自然索取创造素材和创作灵感。对待国外艺术的态度问题,取西补中,取我所需。第五节美学思想,情景交融生意境,借景抒情,以情造境。

  第四章是讲他的作品风格。第一节,他的创作立意主要是在于崇高,崇高是西方的观念,但是引到中国以后可以把它与雄浑相通。第二节构图问题。第三节用笔问题。他的用笔有古人勾斫的味道,勾斫如剑,皴擦如歌,他的画面充满音乐感、旋律感和动感。他的点也很有特色,画中古树上的点苔非常有节奏。第四节墨色问题。有人作画用墨掩盖了线条,但线条是一定不能被掩盖的,千涂万抹,线条还得是线条,墨色还得是墨色。色净气清是关键,水墨画很难做到气清,墨色处理不好就成了浊气。第五节画面的诗意,杨长槐画面充满诗情画意,诗画交融。

  杨长槐的山水画艺术一定要放在整个中国山水画的大背景下去分析,这样才能知道他的出处在哪里。

  谌宏微:作为杨长槐先生的家乡人、学生、晚辈、也是老部下,感谢湖北美术馆组织这么好的展览和这么有学术性的研讨会,感谢大家对贵州美术的关照,从各个角度对杨长槐艺术学术价值严谨的分析、阐释、评价。我提出一个观点供各位专家参考,我们以往对杨长槐先生的评价中提的特别多的就是杨长槐先生“画水”,对杨长槐先生画水的关注,从王朝闻先生就开始并给予很高的评价,后来在一系列评论中大家都在关注这一点。不论是这个展览还是我们看到的杨长槐先生的其他作品,我个人更喜欢他后期、从黄山写生开始的“画山”。他早期从侗乡、从水和瀑布入手,到后期如赵力先生所说他的“笔墨的统一性、笔墨的纯粹”才是杨长槐先生艺术真正高度的体现。

  题材具有重要意义,在“社会主义新山水画”这样一个大背景下杨长槐先生必须要关注这样一些题材,而且他个人的情感也使他自然而然地关注侗乡、关注贵州典型的山水风光,包括云气,更包括水、瀑布。他不但用这个表达了自己的感情,而且在这里面去发现自己艺术语言创造的空间,这是相辅相成的。我认为,杨先生到了晚年以后才真正进入了艺术创作的自由状态,到画山时才真正进入一个纯粹的艺术本体语言探索状态,同时也灌注了感情。

  几位专家都提到他的艺术对美术史的贡献,他应该进入中国山水画史、更应该进入中国美术史。仅仅关注他的水是不够的,希望专家和学者更多关注他晚年“提纯”了以后画的山,我将它概括为没骨山水画法,这是对中国传统山水画技法的新贡献,是对中国画史的贡献、对美术史的贡献。上帝如果再给杨先生多十年的时间,也许他将会在中国画史上创造更高的高度。

  林:我同意鲁虹先生的观点,我们对任何人的艺术理解和解读都应该还原到一个时代里面去,应该更多地看到杨长槐先生艺术发源地是在贵州,地域环境对一个中国画家的影响是毋庸置疑的。我前几年写生有过体会,地形地貌对一个画家的笔墨的生成以及他的情感生成是至关重要的。贵州这个地方是南方和北方两种地形地貌的结合,而且杨长槐老师在50年代读书时,接受的艺术教育是分别来自于像江苏出生的或者是北方出生的这些老师,他的南北双修为后来的创作打下了很好的基础。

  杨长槐先生的人生里面还有一个很重要的因素,就是做贵州美协的组织工作,他能够与全国各地的艺术家接触,乃至能博采众家之长。特别是在80年代,他的风格变化很快,一会是泼墨泼彩,一会是勾线。这是在改革开放时期杨先生经过对大量的信息和艺术流派的消化以后才有新的选择,那个时期对他来讲是一个判断时期,真正的作品成熟时期是90年代以后,他的风格和作品已经趋向于统一性,语言上更加一致、更加鲜明。这个时期,无论是画山还是画水,都可以看出杨先生的视野和胸怀。杨先生虽然从贵州的侗乡里走出来,但是他的眼光已经放在全中国乃至全世界,这一点可以从他画水上看得非常清楚。

  一般人画山水画,山为实,水为虚,这是对山水画图式中虚空和留白的理解,杨长槐先生画水有一种很强的视觉冲击力,有大珠小珠落玉盘的感觉。从山画到水,90年代后又画海,画完海又回到了帕米尔高原画雪山和冰川,这是一个百川归海的过程。杨长槐先生能够在中国画里面建立这么大的个人成就,既是他人生理想的实现,也和他的勤奋、乃至这块土地对他的培育和抚养是分不开的。因此,从20世纪的中国画家来看,杨长槐先生完全是新中国、新山水的一个文人画的典型样本,无论是横向的、东西方的交融方面,还是纵向的对唐宋以来山水画的传承,以及把这两种方式融合而出现在自身的特点方面,我觉得都是很好的研究样本。

  军:杨先生从50年代末60年代初到贵州美协的时候,我还是蒙童,这么长时间我能够清晰的记得是因为大量的证据和鲜活的例证。他的朴实、勤奋、关爱、山野情怀、人文风貌、社会责任都有很多故事可讲,但大家还忽略了最关键的一点,我们研究艺术家的时候,提炼他的学术价值离不开这个人物,人物是关键核心,他是一个什么样的人,需要后来的研究再提炼、归纳和总结。

  我认为应升华出来的是民族性,即大民族性,不是一个地域侗族、西南少数民族,他是生长在大山那片土地上关照华夏民族的大民族性,是大华夏文化的一个传统的延续和补充,在这么一个背景下才有他的大山大水大情怀。还有他的创新性,杨长槐老师的作品不管是哪一个时期、带有哪一种历史的痕迹,都应该归为新山水、新水墨、新留白这么一个范畴定性。特别是他的水法,我称之为杨式水法,这种做法应该重新定位和研究其特殊价值。他的画有留白的意蕴在里面。怎么去看待新山水和新水墨?我不是学中国画的,把这个判断留给后面的研究者们去好好地了解他的山法和水法,特别是水法。除了技法之外,精神价值是我们研究的重点和主要方面,人物的典型代表性同样也需要我们去深入挖掘和整理。

  魏光庆:首先祝贺杨老先生展览成功举办,这是我在湖北美术馆的中国画门类展览中看到的从各个层面呈现来说都很好的一个展览,展览命名、展陈设计、空间呈现等各个方面都用了很多心思。

  作为美院的一名老师,我觉得这个展览将对美院的师生、对于学院这么多年的艺术教育总是在纯粹的工笔画上下功夫、以及对于写意水墨教育方面的缺失来说,非常有启发。我们会让学生来好好看看这个展览,将老先生的榜样精神传承下去。杨先生的笔墨也好、创新意识和时代的衔接也好,这一代历史记忆所承载的精神是值得作为中国画史的一部分去被研究的,它在各个方面尤其是创新突破方面,对艺术院校的美术教育都很有帮助。

  王心耀:展览让我很震撼,老先生的作品给我的感觉不是老,而是新。通过大家的发言,让我重新认识到杨先生是一个有情怀、对生活很执着、热爱祖国自然山水的老艺术家。他深入生活,继承传统的同时又有他的创新观念。他用心去感受自然、用意去表现山水,这正是我们这个新时代最需要的。

  袁晓舫:展览非常好,这种布局跟惯常的方式不一样,一般我们看的展览是从最早的作品看,然后往后面是最新的作品,今天这个展览方式是相反的,把最新的作品放在最前面。这种展陈方式很好地体现了杨先生作品的特点。杨先生主要的成就是他画的水,我把他的水称之为咆哮之水,中国画传统里面画山有很多方法,画的很实,画水却是避实就虚的。杨先生从90年代开始画咆哮之水,不仅仅有气势,我感觉还有声音,这是他作品很重要的特征,也是杨先生对中国山水画的贡献。

  洁:贵州多山,我们对贵州山的记忆来自毛泽东主席笔下的“娄山关”,来自心性易学里的“梵净山”,今天看了湖北美术馆的展览,又相遇一座人文大山——杨长槐。《说文》记,“山,土有石而高”。杨长槐先生又名“乎石”,他的名字里已涵养了一座山。自然的山跟他生命的山融为一体,且立且行,他甚至不用“搜尽奇峰打草稿”了。贵州的崇山之中,新开了“天眼”,如果把中国画比作一篇文赋,杨长槐便是中国画的一处“文眼”。对先生的画我说一点感想,化王阳明的《读易诗》曰:“瞑坐对长槐,洗心见微奥;乃知先天翁,画画有至教。”

  慕:今天这个展览有三方面的体会,一个是长槐画水,既注重对传统之研究、承继,更注重对自然之观察与领会,另辟新径。

  杨长槐在水墨画中专注于水的描绘,主要写水的激流、飞瀑,有出色

  的创造成果。杨长槐先生的白水黑山,凝聚了他对自然表达的独特方

  式,融入他对世界艺术变迁的深刻理解。同时扑面而来的还有贵州积

  淀深厚的文化气息。

  第二方面,艺术家对中国水墨形成了自己独特的理解。在梳理中国传统的画风的同时,杨先生寻找属于自己的体系和思考。这不仅体现在创作层面,同时也可以注意到他的写作中,他写了上百篇的文字谈到如何面对博大的自然、如何表现贵州独特的山水面貌,如何拓展传统水墨的潜力,同时也有与各位师友的交往关系,对于艺术创新的思考等等,对于这些思考的文字也是值得我们去关注的问题。

  第三方面,师法自然,对家乡热爱,还能走出贵州,我们作为媒体一定要加强宣传,大家讲的很全面,把我要表达的都表达出来了,学习了很多,我们过去关注不够,要以本次展览为契机,抓紧学术文献梳理留存。

  杰:我想讨论一个关于老先生研究方式的话题。我现在从事美术馆工作,做展览会接触很多老艺术家、包括他们的家属和后辈、学生们,在研究老艺术家的方式上隐隐约约有一种东方独特的、比较含蓄内敛的因素在里面。在研究的时候应该回到老先生一生的源头去,而不要变得越来越概念化或者过于精炼化、标签化,尽量地让家属后代和学生弟子们把他的点点滴滴真实的、作为一个长期工作来收集和整理,这种整理工作对后辈的研究会提供无穷的源泉。无论哪一代的后人或者艺术家们来研究,都会有不同的角度,但是无论从哪一个角度去研究都是建立在大量真实的素材基础之上的。这个工作量非常大,但是有这么好的老艺术家,作为美术馆的工作者,非常希望他的家属、弟子、后辈能够在这方面做更加细致的工作。

  宋文翔:杨先生是一个典型的中国画画家。中国画有非常典型的规范的评判标准,比如说到笔墨方式就要笔精墨妙;另外,中国画画的是诗、画的是道,从这几个方面来看杨长槐先生的画都很符合这个评判标准。看了这些作品以后,我发现杨先生70年代、80年代的作品对于笔精墨妙的把握比较充分一些,尤其是在笔性的理解和墨法的完美结合上表现的非常充分。他到后期过多地追求墨法的表现,尤其是1号厅看到有很多作品表现贵州面貌的山水,这个特点在这里有充分的展现,并且他特别利用了宣纸特有的性质,就是那种水印、水痕、水渍造成的丰富的笔墨变化,非常有意思。他追求的这种墨法达到的新高度可能是其他画家所没有的特征。

  看杨长槐先生的作品,我有几个方面的感受,一是鲜明的时代水墨特征。前面皮老师、鲁老师都谈到了,杨老先生的作品是一种以写生为主的新中国水墨山水画,与50年代中期开始的李可染等人的写生到后来金陵画派蓬勃发展写生式山水画是一脉相承的;二是独特的地域笔墨语言。杨先生在作品中形成了自己独特的笔墨语言,他善于把握贵州的地貌和气候所形成的地域山水特征,尤其是他作品里面的云雾、瀑布、榕树、江水、吊脚楼等特征,以及从江、榕江等黔东南一带和清水江一带的地貌特征在杨先生作品里也得到充分表现。这是杨老先生最突出的笔墨贡献。

  徐文涛:展览的空间效果很好,从我的理解来说,中国画的生成方式,一个是自然主义,对自然进行写生,还有一个就是造化古人,董其昌提出的“复古”的概念,就是从前辈古人去寻找一种笔墨方式。这两种方式中,杨先生更重视前者。因为写生能产生一种地域性的特点,能够自然而然地形成他个人的风格和语言,这种风格和语言不会突然产生或空想得来,是根据个人对生活的感受和感官、感情而产生的。

  写生是一个非常好的方式,我发现杨先生的写生在很多方式上其实是和油画有些许的相通的。比如说水的画法,在油画中不是像古典油画用笔磨出来,油画里面也是有各种笔法的,也是要运用材料和时间相互碰撞产生偶发性的东西,至于把偶发性的东西如何转换到画面里去,在杨先生作品中可以清楚看到这一点。他的作品看起来很轻松,不是一点一点描出来的。

  杨先生以形写心,中国传统绘画的魅力不在于表面形式,而在于作者创作这幅画背后的感情,情感写生有一种崇高的美和一种气势。从西画的崇高转到国画的气势,我们可以看见老先生对家乡的拳拳的热爱。这个展览非常成功,值得我们学习。

  超:我跟杨阳是大学同窗挚友,有幸跟杨老先生有过几面之交,杨先生给我的感觉有一个关键词,就是他性格的包容性。这体现在创作中就是作品的包容性,比如传统与当代语言的包容,多民族文化多样性的包容,人文世界和自然世界和谐共生的包容,以及对有形和无形的包容,对于水、自然世界和物质世界多样性的包容,最终是他呈现出的形而上和形而下的共生及包容,这是我粗浅的理解。

  通过这个展览,我有一个建议,对于中国当代艺术和水墨如何在未来社会发展进行推进、研究,我们是否应该回归或者借助于西方的实证主义理念和研究方法,来重新构建中国当代水墨艺术的研究范式。换句话说,我们都说民族的就是国际的,可否邀请国际上的专家来共同研究中国当代水墨艺术,中国当代水墨要想走向国际舞台,首先得让西方人或者世界舞台能够听得懂我们的艺术语言。实证主义研究恰恰构建这样一个话语平台。对于以杨先生为代表的中国重要艺术家的研究,不应仅仅停留在定性的研究,更多是通过实证,为他的技法以及当时写生情景还原的研究提供系统的依据并使之得到传承,而这种传承也就形成了新的知识体系。

  王晓松:这些年我们一直在做杨先生的文献整理,在做年表时有一个讨论,就是把与艺术家的创作没有直接关系的东西去掉,让作品本身说话,不要附加那么多其他东西。这种情况得益于杨先生对年轻一代人的方式的包容,同时也让我们对于传统类型的绘画怎么去观看产生了思考:是放在固化的框架下观看,还是把绘画本身的艺术影响力、从新的方式和新的角度去观看?这就需要既有艺术家本身的东西,还有将你对它的理解用一种新的方式传递给更多人。

  杨先生对社会主义新水墨的改造,无论是传统类型水墨,还是当代艺术,社会主义红色基因已经成为后来的艺术家非常重要的文化资源,这一点是不能回避的,尤其是扬长槐这一代艺术家,很多主题性绘画过于强调文学性,而在艺术性的表现上比较欠缺。杨先生的很多创作是对贵州山水的描绘,我们往往将艺术家分为地方的、中央的、世界的等不同层次,其实这是一种歧视。所有历史上的画派,尤其是以写生为主的,很多是建立在对某一个具体的物象的描画和升华基础之上创造出新的普世性价值,这种普世性转换影响了更多人,使艺术创作和时代潜藏的精神得到应有的价值体现。这种价值是原有文化之中的,是被艺术家发掘和展现出来的。

  彭承军:杨老先生是我们贵州美术界的一面旗帜、一个标杆,他特殊的身份和地位奠定了他今天的成就。杨先生身处的那个时代和环境,除了繁重的工作以外,抽大量时间做写生、采风,而且画了这么多高质量的作品,确实难得。

  对杨先生文革时期、七八十年代和近现代的作品进行梳理,不难发现,不论是画山水还是画建筑,他都没有脱离那个时代,没有脱离当下和当时的环境。杨长槐先生是我们的前辈,我曾经有两次跟他出去采风的机会,发现他很少真正意义上对着画架,拿着笔在那对景写生,他更多的是坐在那里感受。在他的作品中我们的确能够感受得到他对物象的感受的传达。很多批评家提到,贵州的真山真水就是感受出来的,实际上杨先生身处贵州几十年,点点滴滴都已浸入他的骨髓和心灵。他的水实际上很多采用了原来唐宋元古代山水的画法,很多是用工笔的线来画,但同时,他采用的点线面和温润的山水透视空间创造的这个气势和感觉跟传统又是不一样的。

  翔:感谢湖北美术馆,展览的空间和展陈方式让我们看到了策展人的专业。我开始认为这是一个传统的山水画展览,后来发现这个展非常当代。杨长槐先生是从贵州出来的,而我现在作为贵州大学艺术学院的教授,也曾经师从沈福馨老师,这种传承关系,可能是杨长槐先生在贵州美术教育事业给我们留下的更多的人格魅力。杨长槐先生的山水、写生作品更多的是仙气、贵气和灵气,这是特殊地域造成的结果。

  他的绘画更具有当代性,比如他对抽象表现主义绘画的理解,我们把它的局部山水画放大,甚至把水放大,不要停留在具象的传统山水方面。皮道坚先生说杨先生延续了传统的文脉,中国人的审美情趣和审美能力一定是建构在这种理解层面的,而这种理解方式对我们审定现、当代绘画的传统山水而言或多或少有一定的价值。

  孙振华:长槐先生的水墨无疑是来自中国博大精深的水墨传统,但难能可贵的是,他不拘泥于传统,而是立足于创新,立足于黔地山水的特质,所以他的作品既是中国的,又是西南的,更是他个人的。

  在长槐先生的笔下,无论是山峦、村寨、溪流、植物......无不带有西南地区独特的面貌,可见他对这片土地的热爱之深,关注之切,在他的笔上,为人们展现了一个过去少见的,带有浓郁地域风情的水墨画卷,他的创作,将因为他个人这种独树一帜的创造而为中国水墨的一位大家。

  阳:谢谢冀馆长组织这么精彩、这么有学术性的研讨会,谢谢各位专家非常精彩的发言,谢谢!

  整 理:邓 娇  湖北美术学院美术学系研究生

(责任编辑:洪镁)

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