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【雅昌讲堂】邵彦:千里江山-中国历代青绿山水画特展(上)“金碧”和“青绿”

2018-05-30 10:05:01 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:樊玮
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摘要:主讲人介绍: 邵彦:中央美术学院人文学院副教授,硕士生导师。长期从事中国绘画史、书画鉴定的教学和研究。2015—2016年期间任纽约大都会艺术博物馆高级访问学者。 邵彦 导语: 2017年秋,故宫博物院两年一度的大展再次掀起“故宫跑”的旋风。大展以《赵孟頫书画特…

  主讲人介绍:

  邵彦:中央美术学院人文学院副教授,硕士生导师。长期从事中国绘画史、书画鉴定的教学和研究。2015—2016年期间任纽约大都会艺术博物馆高级访问学者。

 邵彦

邵彦

  导语:

  2017年秋,故宫博物院两年一度的大展再次掀起“故宫跑”的旋风。大展以《赵孟頫书画特展》和《千里江山图:历代青绿山水画特展》双展的形式,展现了绚丽多彩的艺术图景,呈现了巨大的时间跨度、学术深度和信息含量。中央美术学院人文学院邵彦老师以新颖独到的视角就两个特展分别做讲解,并为美院师生特设双展导览讲座。

 

  主题:赵孟頫和王希孟的世界

  第三部分:千里江山-中国历代青绿山水画特展(上)“金碧”和“青绿”

  下面再看《千里江山图》。

  《千里江山图》据说这是故宫博物院第二次全卷展出,之前的武英殿中国历代书画展其实《千里江山图》在三轮都展出过,但每次都只是打开一部分。不过是不是只有我一个人觉得打开一部分也够了?好像这个画看一部分我觉得就已经能够看到它的全部美感了,再多也就是有一点重复。

  这个展览当然大家主要是冲着《千里江山图》去,但是应该承认《千里江山图》,青绿山水画整个视觉效果是很好的,展出效果是很好的,我们中国传统书画的光照通常都只能有40-50个勒克斯,像青绿山水这种颜色我们怕它对光敏感,给的光比较暗,但是展出效果仍然是非常漂亮的,如果是卷上那种黄褐色的卷上的水墨山水,黑糊糊的,哪怕光照提到六七十个勒克斯看起来也还是很费劲。

《千里江山:中国历代青绿山水画展》午门展厅平面及展线示意图

《千里江山:中国历代青绿山水画展》午门展厅平面及展线示意图

  另外,这次展出第一展厅、第二展厅、第三展厅。因为《千里江山图》放在第二展厅中间,弄了一个特长的展柜,也不能说这一个厅只展一件,有一些元明清时期的青绿山水画放在周围,这样就使得如果你要把它看成一个技法门类的专展,又是按照历史发展时段来分的,这就稍微有一点乱了,后期的展品放到前面的展厅里。但是问题不大,我们主要看第一展厅和第三展厅是相对集中的,第一展厅展的是东晋到宋代的,第三展厅是明晚期到清中期,不过这两个展厅起的名字我有一些话要说。

从展柜里拍出来的《千里江山图》

从展柜里拍出来的《千里江山图》

  这是网上找来的图片,从展柜里拍出来的《千里江山图》大家看着很像一个棺材,而且是光芒四射的感觉。

早期青绿山水卷轴画作品:传 隋 展子虔《游春图》卷

早期青绿山水卷轴画作品:传 隋 展子虔《游春图》卷

传 隋 展子虔《游春图》卷,技法特征:非常淡、薄涂的石青、石绿色

传 隋 展子虔《游春图》卷,技法特征:非常淡、薄涂的石青、石绿色

  进了第一展厅,前面有几件敦煌壁画的摹本,观众会很快地走过去。然后这几件宋画前边就开始要排点儿小队,展子虔的《游春图》是早期青绿山水画的一件非常重要的作品,不但是名作,而且确实是历史基石那样的作品。看一下它的画心部分,《游春图》是使用了石青和石绿,就是我们通常说的大青绿用的颜色,矿物颜料不透明的石青、石绿,但是这儿是把石青、石绿涂得非常淡、涂得很薄,薄到几乎要达到透明的效果,使用矿物颜料,但是是在追求一种植物性颜料的效果,这和我们印象当中青绿山水应该有的那种浓重、厚涂的面貌差别很大。

  这一件傅熹年先生研究过,说是北宋比较靠后期的摹本,但是属于比较忠实的摹本,画风古拙,只是在建筑细节上有一些篡改,画风古拙就意味着它比较忠实的保留了作品的原貌。

  这个展厅里缺少两件重要的作品,我们现在用图片把它补上,这两件作品都在台北故宫博物院,所以大家看台湾不回归祖国,我们办个青绿山水画展都不完整。

左:传 唐 李思训《江帆楼阁图》早期青绿山水画史最重要作品之一右:传 隋 展子虔《游春图》卷

左:传 唐 李思训《江帆楼阁图》早期青绿山水画史最重要作品之一

右:传 隋 展子虔《游春图》卷

  第一件是传为唐代李思训的《江帆楼阁图》,这也是早期青绿山水画史上最重要的作品之一。我们必须把这两张图片这么摆[叠压],大家看看有没有什么奥妙?是不是《江帆楼阁图》很像《游春图》左边的一部分?繁简有差别,《江帆楼阁图》的画法是添油加醋加了很多东西,傅熹年先生认为它是晚唐的摹本,我个人还是有一些疑问,可能要比晚唐晚,因为画中虽然有一些晚唐的建筑细节,但是这些建筑是不是可以保留到更晚的时代,另外这个画是不是有可能在晚唐被改画了以后,在宋代又被重绘。和《游春图》比起来《江帆楼阁图》画法是走的繁密一路,添油加醋加了很多细节,颜色也上的比较重,这个更接近我们今天认同那种大青绿山水的面貌了。

  在构图上,它相当于《游春图》左边的1/4,这两件画我们虽然把图片这么排,其实它们的实物高度是不一样的,《江帆楼阁图》是比较大的,是一件屏风画,《游春图》今天我们看到了是一个横卷,所以《游春图》是一个屏风小样,这是傅先生的解释,我这一次看《游春图》的时候我有一个想法,以前没有想到的,就是《江帆楼阁图》是《游春图》的左边1/4,意味着这是一套几扇屏风?四扇屏风。而我们在唐墓壁画里面看到的要么是方形屏风,要么是中间大,两边小的三扇屏风,要么就是六扇屏风,好像唐代并不流行四扇屏风,流行四扇屏风的时代是宋代到明代,到了清代当然也还有四扇屏风,可是清代又流行一种十二扇屏风。

  所以,《游春图》是一个四扇屏风的小样,这个问题我觉得就有点儿意思了,或者这个构图不完整,被裁割过,它原来应该更长、更宽,或者这就是经过宋人改造的,可能是唐人的一个更长的山水卷当中,宋人截取一段作为四扇屏风小样使用的。这个没有办法获得确实的答案,但是我想可以通过这种蛛丝马迹透露出宋代人恐怕不像我们今天这么讲究文保,宋代人要对古物进行改造也好、改画也好,是处在一种比较自由的状态,这个事实对我后面的论证会有一些帮助。

传 唐 李思训《江帆楼阁图》台北故宫博物院藏

传 唐 李思训《江帆楼阁图》台北故宫博物院藏

传 唐 李思训《京畿瑞雪图》

传 唐 李思训《京畿瑞雪图》

  然后,李思训名下《江帆楼阁图》这一件虽然已经被判定为后摹本,大家都还相信这跟李思训多少得有点儿关系,然后又传世有很多千奇百怪的李思训,像这一件是这次展出的,这一批这样的作品在故宫博物院有好多件,傅熹年先生也专门写过文章谈传为李思训款的一些金碧山水画的年代问题。他的结论,这些李思训款的山水画很多,还用了金彩勾线,经过研究认为都是南宋的作品,而且还不是南宋临安的作品,而是南宋的外地画家画的那些便宜货,那些商品画。

  下面我想来谈谈金碧的问题,傅先生讲金碧,大家把金碧栽到李思训头上,这是不对的。傅熹年先生经过研究认为金碧是南宋才出现的。可是我去梳理文献发现这么一个问题。首先青绿这个概念,就讲青绿这么一个名称吧,它出现得比较晚,是元代才有的,这是13世纪末,是记载于庄肃的《画继补益》里。这当然不是当时刚出现的一个概念,已经流行了一段时间,所以我们会往前推,应该是在整个13世纪可能就已经有了这样的一个概念,保险一点说就是宋元之际,宋末元初就已经出现了青绿这个概念。

  那么之前唐宋人用的是“著色山”,宋人还有一个概念叫“金碧”,并且把金碧跟李思训联系起来,我想傅熹年先生要辨析李思训是不画金碧的,就是因为我们今天理解的金碧就是青绿山水上再加上金颜料的勾线。但是,我认为这个金指的是青金石,因为青金石在唐代不叫青金石,就叫“精”,后面一个“精”字就像水晶的“晶”一样,我们今天说的水晶是用三个日字的晶体的晶,而赵孟頫号“水精宫道人”用的也是这个“精”,精华的精,结晶体就是石头里出现的精华。

  青金石可能因为里面会有一些伴生的黄铜矿,这种金星点,所以称为金精,所以“金碧”这个名称,前一个金字就是指青金石,后一个碧当然是指的绿松石,所以金碧就是青绿。金彩却是另外一回事,它应该是从日本传入,因为《宣和画谱》里面记载有一个日本来的画家,日本来华的画家用金彩来勾画日本国的风物,引起了宋朝人的好奇,所以北宋人就开始学这种金彩。

  元代有一个画家叫饶自然,他写了一部书叫《绘宗十二忌》,里面就讲了青绿是怎么画,大青绿怎么画,小青绿怎么画,金碧怎么画,金泥怎么画,直到金泥他才讲到要用金彩颜料,所以元代人心目中青绿加金颜料的那种技法叫金泥,金碧其实就是传统的青绿,只不过元代人已经把金碧视为一种要烘染很多遍的,看起来质感更厚实的那种金碧,包括在反面托粉什么的,到了明代混为一谈了。所以金碧是青绿在历史上曾经用过的一个名称。

传 唐 李昭道《明皇幸蜀图》台北故宫博物院藏

传 唐 李昭道《明皇幸蜀图》台北故宫博物院藏

  再看这一件,也是这次没有展出,但是在青绿山水画史上很重要的一件作品,李昭道的《明皇幸蜀图》,李昭道画史记载是李思训的儿子。李思训和李昭道父子合称“二李”,他们是唐朝宗室,皇族成员,还挺近支的,唐玄宗统治中期著名的奸相李林甫就是李思训的一个侄儿,也会画画,他们全家都会画画。其中“二李”父子被看成青绿山水画史上的代表性画家。我后面要分析,这个观念可能有问题。

  先来看这件画很大,应该是原来也是一个屏风,就是所谓的障,唐人笔下所记载的障,障碍的障,障就是屏风,屏障画。这件过去认为或者是李昭道的真迹,或者是比较早的摹本,但是后来发现了这一件,这一件也挂在展厅里,挂在《游春图》对面,可能不太有人关注,但实际上这件作品非常非常重要,我想它的重要性可能不亚于《明皇幸蜀图》本身。

对比图

对比图

  这是元代胡廷晖画《春山泛舟图》,原来是王季迁先生的藏品,王季迁先生发现了它和《明皇幸蜀图》的近似性,就把这幅画介绍给杨新先生,王先生也把这张画捐给故宫作为资料,大家看我选择的这个局部,正好是和《春山泛舟图》比较像。后来由杨新先生写了论文发表在《文物》月刊上,论文的基本观点就是台北的这件《明皇幸蜀图》很有可能就是元代胡廷晖的摹本,山石的结构也很像,画法也蛮像的,都是一种故作古拙的空钩无皴,然后再通过颜色的烘染来塑造山石的形体、立体感和结构,质感,都是靠颜色染出来的。所以,青绿山水是不是在李思训父子手里就变成这么一种大青大绿的面貌,这个事情本身我现在开始怀疑了。

  “二李”风格问题,我们记得唐代张彦远的原文,因为我们研究艺术和艺术家,要追寻跟他时代最接近的原始材料,二李父子的原始材料比较接近的我们绕不过去的就是张彦远的《历代名画记》,张彦远的原文是说“山水之变始于吴,成于二李”。他记载的李思训是这样讲的,“其画山水树石,笔格遒劲,湍濑潺湲,云霞缥缈”,塑造了一种非常动人的意境。注意这一点“笔格遒劲”,笔格遒劲就是说李思训的用笔放在水墨山水里面也是不差的,不是那种只能钩点儿铁线描,然后就涂颜色,这好像是画不了水墨山水的样子,不是这样的。

  按这样一个李思训的面貌,要放到吴道子旁边来说,山水之变始于吴,成于二李,那就比较说得通了,因为吴道子是白描山水,称为吴妆,吴妆是白描山水,主要是靠墨线的变化来取胜的,而不是靠颜色,所以李思训跟他有共通的地方,就是李思训虽然画著色山,但是人家的墨线功夫也是很过关的。

  当然了,他也没有说李思训就不涂颜色,李思训是画著色山,但是著色山是不是就是大青绿?也可能主要就是类似于《游春图》那样的小青绿,现在各种可能性我们都不能排除,而且即使是李思训使用了比较重的装饰性的颜色,那是为了表现什么呢?这句话很关键:“时睹神仙之事,窅然岩岭之幽。”神仙之事,岩岭之幽。这是一个道教的仙境。

  为什么用青绿色可以表现道教的仙境呢?因为这种颜色本来就不是从中国本土的文化系统中成长出来的,它是一种外来文化。

(责任编辑:樊玮)

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