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【雅昌讲堂3990期】对话:张大千在摹古方面的艺术成就

2018-05-27 10:07:56 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:樊玮
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摘要:嘉宾介绍: 陈奕名:雅昌艺术网副总编 陈筱君:收藏家台湾曦之堂创办人 任重:艺术家 戴维:中国嘉德近现代及当代书画总经理 导语: 张大千稽古敦煌后的雄心力作《水月观音》,是对盛唐精丽画风的极致诠释,也是市场唯一所见工笔重彩青绿描金的水月观音;另外一幅《江堤晚景》是张大千临摹董源代表作的同名作品,此次…

  嘉宾介绍:

  陈奕名:雅昌艺术网副总编

  陈筱君: 收藏家 台湾曦之堂创办人

  任重:艺术家

  戴维:中国嘉德近现代及当代书画总经理

  导语:

  张大千稽古敦煌后的雄心力作《水月观音》,是对盛唐精丽画风的极致诠释,也是市场唯一所见工笔重彩青绿描金的水月观音;另外一幅《江堤晚景》是张大千临摹董源代表作的同名作品,此次同时现身中国嘉德2017年秋拍,艺术头条特别邀请台湾羲之堂主人陈筱君以及当代著名艺术家任重做客直播,从张大千看中国画的摹古与嬗变。

  主题:从张大千看中国画的摹古与嬗变

  第二部分:张大千在摹古方面的艺术成就

  陈奕名:非常具有学术底蕴的一段分享,我们接下来想请问戴总,因为刚才您谈到这两幅作品,其实都有不同的版本、不同的摹本,这两类作品在同类的摹本中间,它自己的这种特点有哪些呢?

陈奕名

  戴维:这个问题可能陈总更有发言权。

  陈奕名:筱君姐一块来聊一聊。

  陈筱君:在台北故宫目前存的这一件传董源的《江堤晚景》,它在设色上面并没有像我们目前看到的1946年这个文本颜色这么的明丽,青绿的表现可以这么的浓艳,其实这个部分上面,我觉是大千他自己的一个审美的选择,这也就是艺术家他自己在临摹古代巨迹当中,他希望要有的一个变化。

  所以我看到这个1946年的本子,当然我也会同时把另外的这两个临本,也就是最接近传统原《江堤晚景》的临本互相来做比较的时候,我发现他1950年在印度大吉岭的时间,一个是松龄本,目前在玫茵堂的高岭梅家属手里面的缩临本,跟50年的同样是绢本双复的这一件,目前在台北私人收藏,其实青绿的颜色更亮,青绿走的更浓丽了,所以它这一个过渡,一个阶段一个阶段,他看这一件古代巨迹,他自己的感受是完全不一样的。

  就目前我们来想,他从这一件原《江堤晚景》中,我们现在目前存世就有三个这样的临本,但是他受传统原《江堤晚景》的这个本子当中影响所及,不管是山的画法、树的画法、水法、包括青绿的设色,实际上都有不同的影响,光是前面我们看到前景的这两株树的画法中,就有30多个不同的作品呈现在他所有受董源影响的作品当中,所以我们可以看到一件这样子的古代巨迹对张大千的影响。

  《水月观音》,敦煌时期实际作为对他的人物画法产生了一个巨大的变革,但是敦煌时期也造就他在人物的画法当中有非常非常大的一个艺术的转折点,所以我们可以看到,他已经不单是从明清上面上追了这个唐宋,而且在所有的唐宫的画法当中,我们可以在这一件的《水月观音》当中看的非常非常的仔细,但是大家会注意到,实际上面敦煌壁画当中,他的观音的成像是男像,他还有胡子,但是到了张大千的这个版本,全部都是女像,而且是丰腴的一个唐风仕女的风格,所以说大千先生在变化当中是融合了自己的艺术表现来呈现。

陈筱君

  当然,在四川博物馆的这个版本是最接近石窟造像版本,旁边还有一个童子的塑像,但是到了曹仲英的这本《水月观音》的时候,更具有适合我们现在所谓的中堂的陈列,你会注意到他把童子像拿掉,只呈现了一个《水月观音》的成像,当然旁边还有不同的莲花,跟这个平衡画面上面产生最大的艺术表现的这个部分,当然在1945年的这个部分,现在画的另外一本又不一样了,但是颜色上我觉得最浓丽的还是这本, 1943年的这本,我不晓得任重同不同意这样的一个说法。

  任重:是这样的,我们不可以在四川省博物院,看到这个正方形的构图,就是1.5m×1.6m的这幅作品,这幅作品我有一个非常好的本子,当时川博专门给我做了一幅复制品,今年11月7号是观音的住家日,我赶巧也正在临摹这张《水月观音》,临摹了三天以后,刚好嘉德很珍贵很及时的给了我这个曹仲英默斋的,之前我曾经很细致的观摩过新都宝光寺这一本,这三本现在我基本上都看到过,又非常凑巧的是9月10号,我和筱君女士一起在敦煌的榆林窟第二窟,西侧南北壁有带光的这幅西夏时期的《水月观音》,也就是说从原壁到川博本,到默斋本,到新都宝光寺本,我有一个比较系统的研究,除了一些认识上和看法上的不同,我自己在临摹的过程里有一些自己的发现。

  我们可以看一下这张画使用的一些颜料。我先讲一下这张画用的布,大千先生当年初到敦煌以后,他很发愁,他说我带来的布和绢简直不适合壁画的临摹,因为尺幅不够大,还有我对青绿、泥金、朱砂这么大面积的使用这种矿物颜料,没有一个十足的把握。中间他去了一次兰州,又有机会来到塔尔寺,塔尔寺是格鲁派的五大主宗之一,寺里面有一个大画师叫索南丹巴,索南丹巴四个学生,像昂杰多杰夏吾才让,还有三治,这四个人也是很年轻的藏画高手,大千先生就通过当地的军阀,花了很高的代价,把这四位高手请到了自己的麾下,帮助自己完成敦煌壁画临摹。

  顺便他跟这四位藏族画师学习到了一些很珍贵的技法。其中有矿物质颜料的,研墨、下胶、触胶、泥金的研墨使用,还有一些画布的和下工。这些方法它一直独属于藏传的唐卡绘制方法,包括画布,他是用很普通的白布,经过了非常繁复的手工的加工,把它变成了非常适宜于作画的一种材料,用羊毛熬胶,然后在这个正反两面分很多次去上生熟石膏,刷胶上石膏,用大石头压光,一层一层来加工画布,让它变得坚洁紧密。

任重

  我们这次看到了默斋本的这个《水月观音》,这个画布和诗稿经过严密的加工以后,呈现出来这种独特的飞跃,这个画布我们讲大千先生他一定是临摹一张壁画,独特的去加工这一个等尺寸的画布。那么临摹完了以后,这个画布肯定就所剩无几了,那么在1943年8月,他又在四川,在兰州的三清堂大礼堂举办他的个人首次临摹的画展,然后住在高一涵先生家里,我很大胆的推断,就有可能这幅作品是高一涵先生上款,高一涵先生是我们国家继严复之后的一个著名的法学家,再有大千先生临摹敦煌壁画,他给予了张大千先生很多的生活创作,包括人际关系上的帮助,他当年担任陕甘宁青监察使,他也利用职务给大千先生提供了一些便利,在1949年解放南京之前,他很积极的迎接了中国解放军,为了和平解放南京作出了很多的贡献,解放以后他是江苏省司法厅的厅长,也当过江苏省政协的副主席。

  我觉得在那个特殊的历史时期,包括三反五反、文革等等,我觉得他去掉上款的这个动机是非常自然的,这当然是我个人的一些推断,因为我非常有幸跟大家能够一起再来看到这些举世瞩目的。我自己也是作为一个中国的艺术家,在前不久我们看到了达芬奇的《救世主》有那么好的一个市场表现,从我个人来讲,我认为大千先生的这一幅《水月观音》不让古人,甚至可以讲出千之势,甚至完全可以讲是毫不逊色于古人,那么在此我们把自己的目光放在敦煌也好,放在大千先生也好,放在这件举世瞩目的《水月观音》这件作品上,我也希望它也有我们中国人创造的一个很好的价格,这是我们的心愿。

水月观音

  这是我平常个人收藏的一些矿物颜料,第一幅图是一个孔雀石,它有很多颜色的层次,在研磨以后,经过淘沉堆叠这些手续以后,它会呈现出我们所谓的头绿、二绿、三绿、四绿,不同的色阶。

  下一个,这个泥金非常的奇怪。同样的金箔,同样的盘子,同样的胶,但是不同的人研磨,金色的明亮度会有不同,可能有人体质是偏酸,有的人体质是偏碱性,一开始我很不相信,但是我自己研磨就不是很亮,非常奇怪,我的一个朋友,我都是喜欢他来帮我研金箔,胖胖的他来研,他研的就很棒。

  这个金粉它也有一个在使用上的技巧,我们看到的这个藏族的,还有一些金它通常很少出现了,很长的金色的线条,我特意研究了这幅《水月观音》以后,我发现它有长达一尺左右的现场,都是用泥金的一气而下,它中间的通达,真气的弥漫,我觉得工具,他一定是用一支很大的勾线笔,很突兀的勾线笔,含金量会含得住的一个勾线笔,快速的在绢上一跃而过,这一点就可以说,大千先生经过两年七个月真是练就了神功。

  这个应该就是石绿色磨成细粉以后的状态,它研磨到最后要讲手感,摸起来像面粉一样,没有颗粒感,而是有一种很柔和的手感。旁边是青金石,这种青金石经过很好的加工以后,就是我们所谓的头青、二青、三青。我自己平常因为研究一些传统的绘画,我已经会从颜料研究中国历史上基本所有的画家同时也是材料的很好的掌握者,包括于非闇,包括大千先生,包括谢老谢稚柳老师,他们全都是这样,但是如果排第一的话,我认为还是张大千先生,他对中国画笔墨纸砚,他有最完整的了解,还有最大的投入,这个讲起来三天三夜都讲不完。

  戴维:接着刚才两位老师讲的,其实我收到这张《江堤晚景》之后,我一直在想一个问题,大家都知道这个故事,他是1938年在北平看见这张所谓的董源的《江堤晚景图》,大家都知道后面他心心念念,然后一直到抗战胜利之后,他才终于买到了,就画了这个,那么我其实一直是在问自己一个问题,当然今天是想和两个老师来分享,就是如果1938年就买到了,他会画出这张吗?可能是画不出来的,为什么呢?这张《水月观音》其实很多事情就连起来了,它可能能给一个答案,就是刚才任重讲的大青大绿的问题,1938年的时候张大千还是在黄山派诸家中间打转的。但是1938年其实真的是大千和董源,如果说真的是说的浪漫一点,就是定交之年,他在这一年见到了他心目中的董源,他见到了董其昌说的南宗之祖,他就有一个种子或者是有一个念头还在。

戴维

  任重:刚才筱君姐讲到了大千先生对这张《江堤晚景》独特的爱,我们讲的大千先生,我觉得他也是一个非常有福报的人,曾经在明代的董其昌收藏董源的作品,所以他的斋号叫“四源堂”,那么大千先生在得到了《江堤晚景》和《溪出风雨》以后,他又得到了董源的《潇湘图卷》,他非常激动,他说“假如我他日更有所获,当不让东老专委以权。”他特意刻了一方印章叫“潇湘画楼”,但是他所有收藏的董源的作品,包括他后来收藏的《溪岸图》,我觉得都是水墨作品,如果讲这个世上还有好几张董源的画,都是水墨作品,独独有这张是一个大青大绿的作品。

  大千先生所有亲睐的作品上,他会有很多表明自己感情的印章,比方说“柔情”,比方说“大千好梦”,比方说“不负古人告后人”,比方说“抵国之祖”,但是最让他珍贵的一方印章是“南北东西只有相随无别离”,那么这幅董源一直跟着他,最后在台北去世,家里人依照着遗嘱把这幅画捐给了台北,我们今天见到嘉德的这一幅大风堂临本,也是大千先生第一次得到了自己梦寐以求的,放弃了买王府房子的一笔钱,得到了这幅作品,我们能够想象他的那种激动,因为我自己见到了大千先生的作品,尚且激动成这样,大伙儿可以想象,大千先生当年见到了这幅《江堤晚景》会激动成什么样子,所以我觉得他虽是临摹兼有创造之功,他一定是有自己的很多的这种感情心得。

  戴维:我觉得刚才你说的这个心有余而力不足是对的,1938年他绝对是画不出来,但是1938年他见到这个之后,他就一直在琢磨这个创作,1938年的张大千他一直在黄山诸家、明清里面打转,然后他借着抗战这个时间他有一个机会,他就从上海回到青城山去闲居,他去闭关,其实这是艺术上的一个修炼,四川的山水和黄山的山水是不一样的。

  任重:台北的高先生曾经写过一本书,上面有一个很精彩的说法,就是说大千先生他之所以能够从一个不错的知名的画家变成了一个大家,离不开他生命当中每一个阶段,自我给自我的一个孤独的空间,我们讲不管是在北京的听鹂馆也好,在苏州的网师园也好,他都有很多的应酬,他又是一个热爱交朋友的人,那么看似我觉得在敦煌的这两年七个月,还有在青城山上的隐居,乃至于他后来到海外的巴德园,都是一个碧绿、蓝绿、一起生灵的过程,他是一个艺术家独自的面对自己的追求。

  我觉得他其实是有自我升华的过程,我觉得从一个人生的自我管理上来讲,大千先生也给了我们很多艺术家,包括我们很多人很多的启发,就是一个人怎么样在生活里,可以能动、能静、能够自我管理。

江堤晚景

  戴维:而且大千的这条路,他的脉络是很清楚的,他见到这个东西的时候,你刚才说读到赵孟頫写给鲜于枢的信札上面说,大青大绿这个东西放在他的心里,他回到青城山去找四川的山水,去找披麻皴的感觉,其实谁也不知道披麻皴长什么样,他自己去体悟,他也有机会去敦煌,我们见到这张《水月观音》,就知道什么叫青绿,什么叫颜色。

  任重:在学习的时候,我觉得更多的时候还是需要一种正确的想象力。我经常跟我身边的朋友讲,我们生活在一个幸福的不可思议的年代,为什么呢?它是一个图像开放的年代,中国绘画为什么会有摹古呢,因为它不开放,古代没有这样的印刷技术,艺术家的眼界完全取决于他看过的东西,我们可以很骄傲地说,我看过了名画比郑板桥要多得多,很可能齐白石先生的一生没有见过几张宋画,一个清代的画家如果想看故宫里的收藏是不可能的,因为全在内库。

  历代的作品在递藏的过程里,会请一些高手来做一些副本,这种副本是收藏家,了自己藏品的真爱程度,他做,但是一个艺术家学习,古代是没有画册的,齐白石先生也会摹古,他会把《芥子园画传》临摹很多遍,因为他找不到更好的资料,我们讲的历代的摹古产生了很多的大师,我们看李公麟,他会临摹贯休,我们讲陈洪绶,他又会去临摹李公麟,我们讲张大千先生,我们讲齐白石,我们讲谢稚柳,我们讲仇英,大家都是用一种临摹古人的方法,我们讲临是临,摹是摹,临是把画放在对面,或者是放在侧面看一眼画一眼,看一眼画一眼,那么摹就是响拓,我会拿一个本子放在纸的底下,一个是以精神为主要得道,一个是以形为主要得道。

  临结合摹同时进行效果当然是非常好的,但是大千先生他们还有一种更高级的就是叫拟(拟古),我在掌握了古人用笔的这种深邃精髓之后,我可以自我经营位置,然后用自我的丘壑,用古人的笔墨,这也可以叫拟古,又叫异类。

  古人还有一种方法叫背类,我看过的画我要把它背下来,张大千年轻的时候看到了一幅张大丰的作品,他很想把这张画拍一张照片,但是人家不允许他拍,他就完全依靠背类,回家把资料留下来。齐白石先生很多大写意的作品他都要留一个稿,这也是古人对待资料的一种证实,最后再忘掉古人,以己忆处之,所以我们想通过《水月观音》和《江堤晚景》的这种摹古,实际上我觉得是一个艺术家对古人的技法的掌握和学习的最好的方式,也是我经常平常给青年学画的朋友讲的一些心得。

(责任编辑:樊玮)

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