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【雅昌讲堂4021期】朱青生:从徐悲鸿和吴作人的21封通信说说他们之间的故事

2018-06-11 08:42:07 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:樊玮
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摘要:主讲人介绍: 朱青生:海德堡大学博士。北京大学历史系教授。国际艺术史学会主席。艺术史家、艺术批评家、艺术家。北京大学视觉与图像研究中心主任、汉画研究所所长。《中国当代艺术年鉴》主编,主持“中国现代艺术档案”。 朱青生 导语: 作为“中央美术学院百年校庆:悲鸿生命…

  主讲人介绍:

  朱青生:海德堡大学博士。北京大学历史系教授。国际艺术史学会主席。艺术史家、艺术批评家、艺术家。北京大学视觉与图像研究中心主任、汉画研究所所长。《中国当代艺术年鉴》主编,主持“中国现代艺术档案”。

朱青生

  导语:

  作为“中央美术学院百年校庆:悲鸿生命——徐悲鸿艺术大展 ”系列讲座,旨在从宏观研究与微观分析双向视角,考察徐悲鸿与20世纪中国美术发展的关系,研究徐悲鸿作为20世纪杰出画家、美术教育家的历史贡献。系列讲座与徐悲鸿大展一起,作为献给中央美术学院百年辉煌之路的贺礼。朱青生教授拟以两个基本材料为切入点,展开对徐悲鸿年谱编撰新观念的探索。一个是1928年左右南国艺术学院与国立艺专之间的差异和冲突,以此反映民国“救亡图存”时期整体知识分子的心态;第二个是徐悲鸿和吴作人的一组通信,反映他们交往心态的延伸及内在的关联。两个问题都以新近发现的文献和图像作为佐证,以此推进徐悲鸿年谱编撰的深度。

  主题:档案学派—徐悲鸿年谱编撰的观念与方法

  第二部分:从徐悲鸿和吴作人的21封通信说说他们之间的故事

  我们开始来讲讲这个档案的一个很特殊的部分,可以给你们看一些可能平时还没有看到过的、没有发表的材料。

  一个很模糊的照片,这个模糊的照片上有两个很重要的人,都是我们中央美院的两位老院长,近景是徐悲鸿先生,远处记笔记的是吴作人先生,我今天作的报告就是从徐悲鸿和吴作人的21封通信开始,来给大家看一些材料。

  吴作人先生其实是徐悲鸿先生的学生,这一点大家都知道。但是,吴作人先生其实他帮助徐悲鸿实现过两件事情,但是吴作人先生因为生性谦虚,他从来不标榜,而徐先生性格就是比较的张扬涤荡,是一个很激烈的人,所以他很多问题都能够展开。哪两件事情呢?

  第一件事情就是,徐悲鸿希望中国的人能够掌握西方的写实技巧,但是徐悲鸿在欧洲留学的时候,他去的时候年纪已经比较大,条件也非常的艰苦。所以他又受到国内的一个责任的召唤,他就回来了,回来以后他就希望把一样东西充分的学会,这样东西就是写实的技术。

  这个写实的技术并不是对景写生,这是我们现在画画的人很容易认为写生就是写实,不是的。写实的技术实际上在西方的根源是来自于古希腊的对于事物的理解,这个对于事物的理解在古希腊的人听起来叫做的意思,就是说我们看待世界,除了有一个理性的追问之外,还有一种感觉的追问,后来这个词被误译为美学,所以它就容易偏向于审美,其实它本来比审美要宽,它是一种感觉学,它是一种感觉的方式。

  那么用理性来追问,它可以进行逻辑的论证,那么用感觉的方式,用什么方面来证明呢?那就是做一个跟它像的东西出来。就是我看到一个人,我用另外的材料做了一个人,但是这个东西像个人,那么这样一来的话,就是说它要像,要写实嘛,这个就是希腊对于艺术的一个主导要求,当然里面有很多种,但是要像,你要把它证明出来。

讲座海报

  这个意思其实背后有一个态度,就是艺术对人来说是一个跟世界或者是跟对象的或者是跟实在互相发生关系的方法,而艺术品就是一个媒介,它是一个在中间的部分叫media,就是我们今天说新媒体、新媒介,那是新了,不新之前这个之中的部分就是一个媒介,这两个之间。

  那么媒介要用一个造型的方式,让它再度的显现出来,如果显现的合适的话,才能证明我们对它的感觉是恰当的。于是,这个方法就要开始,就是把它做成了一种造型的方式,所以希腊最后造型的方式的最好呈现就是雕塑。那么大家会说这个希腊的雕塑是不是有一个人在那儿,我照它翻一个不就是了吗?古罗马的时候他就有这个传统,就是古罗马的雕像,你们都会注意到它最早的时候是从翻人的蜡像开始的,就是你是一个真人,我翻一个出来。

  但是希腊的作品恰恰不是,那里边背后还有什么东西呢?一定有一样东西,就是说你要把它再现出来的时候,你必须对它的尺度和它的结构要有充分的理解。徐悲鸿把这个东西去学,从巴黎美术学院学,又派了吴作人再去学,学了两代人回来,结果中国出了新的变化,就是整个的社会,我们有了新中国,新中国有了另外的学术任务,所以其实在这个问题上,中国一直没有掌握西方这个艺术的最根本的原则和根源何在。

  这个问题哪个人知道呢?徐悲鸿先生早就知道了,因为他当时去了以后,他首先是做素描,他做素描的时候,大家可能会注意到他的一个要求,就是他老要叫大家画解剖。无论是画马还是画什么都要画解剖,画解剖干什么?就是你得理解,理解了以后这是事情的一个方面。但是还有另外一个方面就是说,如果你理解了以后,你怎么能够把这个对象表达出来,这个就不是素描的问题,里边就牵涉到油画的问题。

  因此,徐悲鸿等于把自己的学生和后来最得力的一个助手,马上我会给大家看这个九方高,徐悲鸿画这个大画,1928年时候的画,吴作人帮他起稿子,画一些细节,还有王临乙,也是美院的一个老人。当时徐悲鸿就觉得有一个问题需要进一步的把它做透,于是吴作人就帮他完成了这个任务。

  看到最近在美术馆也有一个徐悲鸿大展,《美术》杂志的主编尚辉先生有一个评价,他说徐悲鸿先生当年油画没掌握好,色彩不太对,他说了一些这个话,他说这个话完全是一个学者从历史的角度来看的,他无非是跟西方的同时的人来比,那么徐悲鸿先生是多么聪明的人,他肯定很清楚,他的油画当时没有解决环境色的问题和边线处理的问题,于是他就要请下一个,或者说比他晚一辈或者是晚半辈的人赶快去把它弄会,把它掌握,那么吴先生去了以后,他就在巴黎美术学院和比利时皇家美术学院很快的就把这个掌握了,而且得到了金奖,桂冠上的金奖,这意味着他在欧洲人中间比欧洲人画得都好。

  但是掌握了以后,他回来又遇到另外的事情,这个过一会儿我们再说,但是这件事情就是,他帮助徐先生完成了对于西方的学院系统的技术的把握,但是回来以后,虽然吴作人先生也当院长,当了很多年的院长,他其实没什么权力,没有什么用,是一个标牌,就像中央美术学院红牌子一样的,出来都是院长,但是他其实没有什么太多的决定权。

靳尚谊

  靳尚谊先生最近发表过一篇文章,他讲他对素描理解的三个阶段,说的都非常的贴切、朴实、而且准确,第一段是画得准;第二段怎么处理互相之间的整体;第三段怎么处理背后的这个,就是说如果是一个造型,造型出来了靠近我们正面之外,背后的这一块,实际上就是空间和背景的关系怎么处理。他说这是三块,他怎么一层一层的了解的,这个都说的好。

  但是你会发现这里边其实还有一块,应该是美院的老师们,油画系或者是绘画造型学院继续把它完成,就是我刚才一开始说的拉斐尔画画的时候,前面是没有模特的,拉斐尔不是照着写生画的,他写生只是画一个很简单的速写,他怎么能够画西斯廷圣母,米开朗基罗怎么能够画西斯廷天顶画,他不是摆一个模特在这儿,然后造型这些,那个东西从哪里来的呢?希腊那种对于对象的理解和掌握,那么东西当年等于徐悲鸿先生已经开始从素描上理解了这一点,然后吴作人又在素描和色彩上做到了这一点,回到中国以后,他们等于是被搁置起来了。

  苟为默先生讲了一个故事,他说当时马克西莫夫到美院来教书,他一到走廊上发现我们过去的老美院,在校尉胡同五号有一个U字楼,U字楼走廊里办展览,而且有时候办很重要的展览,吴先生的作品就挂在这个地方,马克西莫夫看到了以后就说了一句话,说你们有人画成这样叫我来教干什么?但是事实上正好他说出了这个时代的一个特殊的历史环境,就要你来教,不能让他教,所以其实我们艺术学院的整个的系统在50年代跟苏联接触的时候,其实某种程度上往后退了半步,有这个情况,就很有意思了。

  我刚才说的这个是第一点,就是说他们之间帮他完成,完成了但是没用,因为徐先生1953年就过世了,他过世的时候一定心情并不是很好,这一点好像大家都有一些证据来说明,身体当然不怎么好,那个时代可能营养不怎么好,我也不知道,这个很复杂的事情,我们现在把它搁置。

  第二个就是徐悲鸿先生有一个想法,就是要把国画进行改造,这个大家都知道的,他为什么要进行改造呢?因为他觉得这个画画首先要画得好,那么怎么叫画得好呢?对他来说就是要画得像,徐悲鸿其实是一个非常有见识的人,你看他收藏画,好画很多,但是他对自己的要求跟他的收藏并不完全贴切。他喜欢一个最好的画家是齐白石,我们都听说过一个齐白石的故事,但是这个可能是一个传说,但是这个传说也很好玩,说是解放军进城了,有一个解放军的连长就来到了齐白石家里说:齐老先生你的画画得好,请你帮我们连队画个毛主席。齐白石就有点儿紧张,画了半天,据说那个汗出来,老头帽都呱叽一下掉到宣纸上去了,毛主席啊!不大容易画出来,大家都想齐白石画虾,这么就画了,不能拿这个方法来画领袖,所以这样大家就可以理解,但是你想徐悲鸿最推崇的艺术家之一就是齐白石,他当然懂什么叫好。

徐悲鸿

  但是,他后来想,我们也有个问题,他说我们现代人如果不会画人,画的不像,这是个问题,因此他就决定要把中国画变得也能画成这个样子,那么这件事情他老早就提出来,其实他带了一帮人和一些老派的艺术家进行了论战,进行了斗争,还进行了一些阵营的政治的斗争,他1929年左右曾经来到北京,那个时候还有一个叫北京大学,跟我们现在的北京大学还有点儿渊源,还不是一回事,当了艺术学院院长,但是只当了几个月他就不得不离开,因为他在这儿没有能够扎下根基,他的想法和他的团队都不合适,就是他就离开了。

  他第二次再来的时候是1946年,他来接收抗日战争时期的北平艺专,他来之前做了一个很重要的准备,马上我给大家看出证据,我们有证据了,他做好这个准备以后,他这一次来,他就把他的主张开始往前推,今天我们很多人都说有一个叫徐蒋体系,那都是后来的几位专家,比如像刘曦林,像牛克诚他们几位专家,他们最近强调出来的。

  这个时候其实出了一件事,就是我们的这个蒋兆和先生,他抗战的时候在北平,也出了一些事情,大家都在资料上看到过,那么他就不能当教授了。所以他这个方法无法推进,帮他推进的人是谁呢?是吴作人,吴作人就办了一个晚画会,什么叫晚画会呢?就是把能画素描的人、能造型的人都集中在一起,自己拿宣纸来画画,一直到了1953年的时候就做了一个,这个时候连徐悲鸿都已经过世了,他就做了一个叫十张纸斋,最简单的意思就是每天画完十张宣纸,把中国画实际上是水墨画,水墨画本来并不是中国画,中国画有更广泛的意思。

  当时徐悲鸿先生主张要改变中国艺术家的造型能力,和用水墨来进行表现的准确性这一块,那么吴作人就办了一个晚画会,这个时候像王式廓、李斛他们经常聚在一起。而且这个活动也受到了政府方面从统战意义上的支持,所以它持续时间较长,骨子里的作用很大。

  他在干什么呢?就是把中国画的系统朝一个方向推过去了,所以就在这个时候,周恩来总理为后来当上美术学院院长的吴作人,就征求他的意见,就是这个素描,这个素描指的是造型能力,既不是叶浅予先生这个所谓线性素描,还是潘天寿先生的笔墨的素描,笔墨等等,不是这个概念,他就是准确的造型能力,这叫素描,素描和素描说起来都是素描,但是这个里边的差别很大。

吴作人

  主要就是在这个时候,问他如何能够看待素描,吴作人就明确的提出来,素描是一切造型艺术的基础,后来就写进了美院教育方针,这个时候才会出周思聪、王明明、冯远、刘大为这一批艺术家,中国的艺术家后来变成都能画的很准确的情况,其实是一个很特别的变化,就是说把造型变成了艺术的基础,造型是不是艺术的基础呢?不一定是,书法它没有造型,我们有王羲之,王羲之不会画毛主席,但是他是艺术家,八大山人不会画毛主席,他也是伟大的艺术家。

  所以造型是否是本来这个事情可以讨论,但是在中国的特殊历史时期,它造成了一个历史的重大的转折,而这个转折,徐先生在1953年就过世了,最后能够在中央美术学院以及由中央美术学院扩展到全国无数的美术学院,一直到今天还延续着,实际上是由吴先生帮他完成的。

  我为什么要说这两个故事呢?吴先生跟徐先生的关系很密切,所以他把徐先生给他的信写成了一个封面,你们看到的这个悲鸿先生手书是吴先生写的,他把老师的信保留着。

(责任编辑:樊玮)

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