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【雅昌带你看展览】“艺术家的声音” 如何通过他们的作品了解你自己?

2018-04-16 00:03:31 来源: 雅昌艺术网专稿
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摘要: 展览开幕式,参展艺术家、策展人及嘉宾合影 (雅昌艺术网讯)2018年4月15日,《艺术家的声音》在侨福当代美术馆·北京开幕。此次展览由国际著名艺术史家罗兰·艾格(LórándHegyi)担任策展人,展出包括玛丽娜·阿布拉莫维奇(…

展览开幕式,参展艺术家、策展人及嘉宾合影

  (雅昌艺术网讯)2018年4月15日,《艺术家的声音》在侨福当代美术馆·北京开幕。此次展览由国际著名艺术史家罗兰·艾格(Lóránd Hegyi)担任策展人,展出包括玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramović)、刘小东、丹尼斯·奥本海姆(Dennis Oppenheim)、邱黯雄、阿努尔夫·莱纳(Arnulf Rainer)、比尔·维奥拉(Bill Viola)、王鲁炎等来自17个国家29位艺术家的近40件作品。

  展览《艺术家的声音》围绕当代艺术的叙事展开对话,并就其叙事才能与潜力引发疑问,以探讨那些令人着迷而又不安的当下社会的复杂性。

展览策展人罗兰·艾格在开幕式上发言

  在触及生命、真理、历史卓识、伦理价值、人类群态时,当代艺术如何发挥其潜能与才干,以传达这些关乎本质的讯息和存在的启示——这一命题构成了本次展览所关注的焦点。当一个社会陷入危机、幻灭、动荡与迷失的历史时期,艺术家的力量和职责在于传达出关乎人性的讯息,构筑起不同领域和经验之间新的联结,并为理解当代现实的复杂性提供多元的路径。

参展艺术家王鲁炎

参展艺术家乌戈.吉莱塔

参展艺术家千成明

  英国艺术家吉尔伯特和乔治在论及艺术家的职责和才能时谈到:当代艺术家义不容辞地承担起“雄辩艺术家”这一责任。他们主张当代艺术家应该透过富含寓意的、感官的、有效的视觉语言来反映当前的现实状况,并积极改变现实世界,使之变得更清醒、更通透、更明晰。

  依据《艺术家的声音》这一主题,策展人罗兰·艾格表示:“在遴选参展作品的过程中,考虑到每件作品皆有其自身的独立性与自主性,因而将它们置于主题展览的总体语境时,难免瑕瑜互见。艺术作品并非为提供一种图解,而是生发意义、创造新的联想,并使得观者敏于察觉融汇于作品中的不同的经验,及其与自身之间的关联。藉由与我们同时代的艺术家们所创造的非凡独特而充满想象的世界,展览《艺术家的声音》为理解关于人类存在意义的问题,提供了一个复杂、丰富、激烈,甚至有些令人困惑的动人视角。”

策展人罗兰·艾格进行作品导览

  展出作品导览:

本质之我》2016  纸上红蜡笔和炭笔,蜡  50 × 50 × 75 cm  由艺术家提供

  智利艺术家桑德拉·瓦斯奎茲·德拉·霍拉的创作根源深植于南美,霍拉对南美与欧洲的文学、哲学和人类学进行了深度探索,并从两者丰富多样的视觉文化中吸收了艺术创作的养分。她常以引人忧思、鬼魅般的蘸蜡铅笔画来表达宗教、性、神话、社会现实以及智利的历史等不同主题。

  《本质之我》延续了艺术家创作三维作品的实验。艺术家在其纸本绘画上留下压痕并进行折叠,形成简单的房屋状结构,类似于智利的传统骨灰堂。她那包含符码的绘画或许乍一看令人烦忧而心绪不宁,近而观之则揭示出一种矛盾情感,如同记忆中的经历一般,既陌生又熟悉。

  在瓦斯奎茲·德拉·霍拉的世界里,这种矛盾情感是一项重要特征。当观者徘徊于房子周围时,这些受巫术和炼金术启发而创作的稚气未褪的插图,似乎获得了生命力。魔幻般的叙事浮现为日常单调的心理现实,而观者在此则面对着想象的碎片。

绿色森林》2017  纸上水彩、墨  200 × 200 cm  由艺术家提供

  艺术家巴泰雷米·托果来自喀麦隆,后移居巴黎。其创作体裁广泛,有绘画、摄影、雕塑、陶瓷和行为表演。

  托果的艺术创作充斥着魔幻和神话元素所构成的叙事和想象的场景,并结合与非洲传统巫术及宗教仪式相关的文化象征。与此同时,其作品也反映出艺术家怀着强烈的使命意识对待其祖国及非洲乃至全世界当下所面临问题。如此,他的艺术语言得以包容矛盾的观点、混杂的情感以及多重意义的并存。形如发芽植物的女性身体,无从定义的有机器官,如螺旋状生成象鼻管的男性身体,对人类身体和自然的描绘亦占据其创作的中心。托果的绘画或许初看与众不同,或交织着强烈的文化寓意,但它们同样揭示着人类经验与情感的普遍性,如有关生与死、身体与灵魂、命运与意外等影响着芸芸众生的力量与能量。

唐人街 4》2015  布面油画  220 × 300 cm  侨福当代美术馆藏

  刘小东以其描绘当代社会的纪实性作品而闻名,他相信通过直接观察来剖析现实的重要性,因此他将日常生活中所接触的或有机会亲身体验的图像在画布上捕捉下来。刘小东尤其关注人的迁徙和背井离乡现象,他说:“人的迁徙有时是为了逃避战乱,有时是为了更美好的未来。我想以这个题材来创作,反映一些今天世界的变化和胶着。”

  2015年秋至2016年春,刘小东受邀驻留意大利托斯卡纳地区,期间走访目前在欧洲中国人最密集的地方“普拉托”并创作了《唐人街》系列。普拉托是佛罗伦萨的郊区,这里的中国人大多数为当地服装厂和皮革厂工作。他们每天在厂子里工作10个小时以上,与当地的意大利人几乎没有交流,也不会像当地人那样闲来无事喝杯咖啡和享受休假,顶多就是像《唐人街》系列描写的那样上街买彩票或搓搓麻将。

  形形色色的布料和线团,一台一台的缝纫机占满了《唐人街 4》的背景,通过这些线索观者很容易猜测出来,艺术家抓住的是服装厂的工人们利用闲空打麻将的场景。不过,要是艺术家没有给出“唐人街”这个题目,则无从推测画中人物较为特殊的身份——“移民劳动者”。普拉托的中国人并没有融入意大利,而是在这里建立了一个与当地社会和文化平行的他们自己的宇宙。在“唐人街”系列的创作中,艺术家所关注的点也是这奇妙的社会现象。

广场上的面孔》2007  布面油画  250 × 180 cm  由艺术家提供

沉睡中的流浪汉》2014  布面油画  180 × 250 cm  由艺术家提供

  拉兹罗·费赫尔于1970年代在匈牙利开始他的艺术生涯,迄今已跨越了四十载。20世纪50年代至80年代是费赫尔的人生观及艺术风格形成的时期,也是匈牙利经历诸多复杂而曲折的社会变迁的时期。比如,1956年爆发的匈牙利十月事件。还有,1989年,匈牙利政治经济从社会主义体系转入为资本主义体系。当时政治社会的变迁给艺术家拉兹罗·费赫尔带来了丰富的创作灵感。

  费赫尔的绘画常探讨家庭、日常生活的单调、孤独的风景和孤独的人群等主题。他在创作中强调的是,不可抗力的国家和社会的重大历史事件与带有感情色彩的“个人的微小历史”始终融合在了一起。

  《广场上的面孔》是一系列描绘无家可归的流浪汉及其周围景象的肖像画。艺术家在自己住处附近散步时,要穿过一个广场,而这些图像便来自于这样的日常经验。被放大的画面看起来较为壮观,同时饱含着一种矛盾和暧昧的感觉。画中的人物被一片漆黑的背景吞噬,犹如被推到社会的边缘。他们都是被悬置于现实和梦幻般的景象之间的无名群众。他们注视着眼前的虚空,而表情则充斥着深深的孤独和寂寞。

迷失方向 4》2016  铝、木材、地毯  130 × 60 × 45 cm  由奥托画廊提供

  生于瑞士,常驻柏林的艺术家伍兹·吕迪,因创作于1970年代的自画像摄影作品而闻名,吕迪在自画像创作中将自己的图像作为一种表达工具。自那以后,他继续创作了一系列丰富多样的实验性作品,包含摄影、绘画、雕塑、表演、影像和丝网印刷。他常常使自传、自己的身体以及生理上的变化之间形成内在连贯,并转化成嘲讽和自嘲二者合为一体的艺术创作。这种手法同时亦强调了他自己作为图像中的图像存在的一种模糊性,并就眼前的现实向观者抛出问题。

  《迷失方向 4》展示缺失手脚的躯干十分不自然地躺倒在基座上,仿佛彻底失去了方向。高高的基座营造一种纪念碑般严肃的感觉,又近乎如同漫画般的嘲讽。人物不自然的姿态同样带来一种疑虑,不知这人的身体是在沉睡,还是已经死去的,意指我们不可能掌握一种对现实的单一的、绝对的解释。

吞食影子》2007 - 2008  玻璃钢着色,灯具  可变尺寸  由Wooson画廊提供

  千成明是一名来自韩国艺术家,他常驻首尔,创作雕塑、装置作品。他以令人感受强烈的基于叙事的剧场式装置而为人所知。这些装置通常涉及关于“存在”的思考在当今社会的意义,作品中人物所反映的身心创伤令人产生心绪不宁的观感。

  在此展出的是系列作品《吞食影子》的一部分。构思这件作品的时候,艺术家正处在一个艰难的时期,思索诸如人为何活着,以及社会与自我之关系等问题。

  作品中的连体双胞胎引起观者的疑问:这对双胞胎之一捂住了另一个的嘴巴,是企图令自己的兄弟窒息,亦或阻止他发声以此避免危害到自己?不管是哪一种情况,他之所以做出这样的行为,是为了记住,是为了暴露身心冲突的痛楚。这件作品暗示着一场痛苦的仪式,在这场仪式中,作品中的人物遭受来自他者和自我的伤害。在承受这痛苦的命运中,他们仿佛在梦想着,通过吞食自己的影子而获得自由。

民国风景》2007  动画  14' 33”  由艺术家提供

  邱黯雄在其艺术实践从原生于中国的角度出发,即排除将西方作为参照的行为,不断转向佛教、儒家、诗歌及超自然的神话等中国的古典文本。他将唤起历史意象的图像和传统水墨的画面,通过现代数字动画技术相结合,试图保存和继承文化遗产。

  《民国风景》便是这样一个例子,作品指涉紧随1911年清王朝覆灭之后,中华民国的创立。在这片黑白动画中的许多不同场景,揭示了在一个充斥着冲突、浪漫、意图和追求的时期。民国,虽然其社会局势不稳定,但此时的中国艺术借助其独特的历史环境繁茂生长,在继承传统的同时,还大胆接受现代主义,由此孕育了独特的混杂文化,可谓是一次文化艺术的丰硕时期。与此相比,邱黯雄认为当下中国文化氛围缺乏主导性。他所呈现的“民国”景象,将古代与现代并置,展示了一种颇具诗意的画面,这既令人肃然起敬,又令人感到极度理想主义。

被陆地包围》2015  影像  05' 00”  由艺术家提供

  阿根廷艺术家米格尔·安吉尔·里奥斯的影像作品描绘了拉丁美洲社会常有的残酷现实,艺术家以此提出诸如权力、冷漠与暴力等社会问题。他的作品结合了自己故乡的人类学与地理学语境,并采用新颖的观点及极具原创性的手法展开了剖析社会政治的无台词电影叙事。

  五分钟的影像作品《被陆地包围》,呈现了四条狂怒的野狗在迫切地挖地道,想要通往“另外一边”。狗狗们显然是在做无用功,但是艺术家隐瞒了它们挖地道的最终目标,而海浪的声音和狗狗们欢欣鼓舞的狂吠,这不断增强紧张氛围,使观众一直对挖地道的目标感到好奇。

  其实,这件作品指涉内陆国家玻利维亚的心理地理学。玻利维亚因战败,于1904年将唯一滨海区域割让给智利。从此之后,尽管十分靠海,玻利维亚国土被大陆包围,无法通过海上交通直接出口本国的物资,同时在引入外汇方面也备受打击。这件作品亦可被理解为对自由的普世追求的一种隐喻式再现。

基本要素》2003  摄影  每张 75 × 90 cm  由意大利巴尔玛太阳艺术基金会提供

  塞拉·卡马里克在其青少年时期经历了为时三年半的萨拉热窝围城战,在这场战争中萨拉热窝的人们面临着电、食物和水等基本生活用品的短缺。这个经历大大地影响了她对艺术的态度、理解和实践。

  作品《基本要素》以诗情画意的语言令观者联想光和温度,面包和丰沃,水和生命等维持生命所必须的基本需求。手拎装满水的沉重塑料容器,暗指战争中的苦难,以及能让人维持生命的食物供给和农业生产的基础条件。同样的,手中拿的面包,指营养供给或多产丰饶,暗示在战争的恐怖下依然延续的生命。艺术家双眼闭合,把脸转向有光的方向,显示出对于光明和启蒙的全心投入,以及对于囚禁的残酷记忆。这件艺术作品传达了有关失去和生命的强烈而富有戏剧性的寓意,而且针对不同语境中的社会文化皆产生潜在的指涉。

《历史,遗忘,脆弱》  2017  树脂、聚酯、霓虹灯、金色古铜、铝  64 × 73 × 25 cm, 64 × 73 × 25 cm, 65 × 80 × 28 cm  由富马加利画廊提供

  法国艺术家安妮与帕特里克·普瓦赫将自己称作建筑师兼考古学家。自1967年在罗马的首次合作起,他们便开始造访、搜寻古代文明的遗址和残迹,并收藏、制作目录清单。二人的艺术实践根植于他们对旅行的热爱,有时是漫无目的的闲逛模式,有时则开启对人类遗产的发掘。

  安妮与帕特里克•普瓦赫的这组作品于2017年意大利富马加利画廊举办的艺术家个展《反乌托邦》上首次展出。尽管其陈列方式为三联一组,但在构思上实际是各自成立的作品。其内以聚酯树脂为材料,外以金箔包裹;每件面具雕像的瞳孔中分别刻有一个单词,而安装在背面的红、绿、蓝三色霓虹灯分别照亮则这三个词语——历史、遗忘、脆弱。

  这组作品所探讨的主题与记忆、过去以及遗留在当下的过去的痕迹相关,这些议题在普瓦赫夫妇的艺术创作中具有典型意义。三只眼睛可视为古典雕像的残片:艺术家在造访罗马期间,看到了这些神话人物的大理石雕像,它们的眼睛仿佛一路追随着他们。这些雕像的视界通过这组作品再现出来,似乎是在谈论光明与黑暗、意识与潜意识、理性与非理性、平衡与无序之间的冲突。因而这些残片中记载着某种知识,它来自远古世界,而今天依旧萦绕在我们的潜意识中。

追忆》2002  单频影像  16' 19”  由意大利布斯卡盖亚典藏画廊提供

  《追忆》是美国艺术家比尔·维奥拉的十六分钟电影系列《看不见的五重奏》四部当中的其中一部。作品拍摄采用高速相机,在极其缓慢的运动中,一位女士的表情逐渐展开,时间对于演员和观众来说,在此都被悬置,这使得这一系列作品最具重要意义之处,或许在于其创作的历史语境。《看不见的五重奏》最初创作于艺术家父亲去世之后,并紧随9/11事件后在纽约的大都会博物馆展出,为纽约这座当时正沉浸在悲痛之中的城市提供了一个焦点,同时也探讨了个体如何在其不幸遭遇、丧亲之痛中寻求净化与升华的力量。

  维奥拉在其创作上引用特定文艺复兴宗教绘画,主要是为了在构图中重新塑造人物面部和肢体的表情和动作。这些表情几乎总是被夸张且风格化,仿佛承载着对悲伤、喜悦、同情与爱的原型表达,从中观者可体会维奥拉的大量作品包括其对灵修的兴趣。

闪电人》2001  玻璃钢着色、电灯  255 × 165 × 50 cm 每件  侨福当代美术馆藏

  美国艺术家丹尼斯·奥本海姆以其多样化、跨越多个美学领域的大地作品、人体艺术和雕塑而闻名。他相信,艺术并非仅仅是生活经验的范例,而是一种扰乱、威胁和使人困惑的力量。对于自己作品中时常引发的困惑,他并不去谴责或寻求解决,而试图说服观众思考宇宙决然的不稳定性,并力图将物体从规定性的联想中解放出来。

  在作品《闪电人》中,两个西装革履的男子身体被两道闪电击中并固定在地上,姿态笔挺僵硬,像是两具经过防腐处理的尸体。他们被细致入微地悬置于矛盾与讽刺之间,不知是生是死,亦不知是死尸还是雕塑。两具躯体所发出的光,仿佛对应着两道逐渐暗淡的闪电,同时传递并接收着能量——这两道闪电既非自然现象,也不似茅箭一般刺穿血肉,既不令人充满能量,也不令人萎靡不振。

  就在死亡与重生、光明与黑暗、静止与行动间的这一刻,这些物件的结合产生出一种不稳定性效应,破坏了固有意义的完整性。

致命诱惑》2010  钢、土壤、树脂、亚克力、亮光漆  238 × 135 × 75 cm, 193 × 92 × 67 cm  侨福当代美术馆藏

  格洛丽亚·弗里德曼是一位来自德国的雕塑家、装置艺术家,常驻法国。自20世纪80年代起,弗里德曼的创作从自然和动物世界里获取特性与参照。她所构造的世界呈现了二分法:自然与文化、生物与技术、活着的与死去的,而透过其中所引用元素的象征意义,她对人性的进化提出质疑。

  《致命诱惑》是新版的亚当与夏娃。弗里德曼不满于夏娃被描绘为背叛人性的形象,她在此件作品中呈现的夏娃并没有偷吃禁果,而是抱着地球,似乎讲述她从地球受孕并且孕育着它。男人抱着一个长着匹诺曹鼻子的孩子,这个孩子可能就是死神,则暗示孩童或死神在操纵或统治着人类。这一场景在恳求将一切置于疑问之中,其中包括死亡。作品所使用的地球寓意我们生活在地球上,我们有保护它的责任,以及我们与它之间的联系。这件作品同样说明永远在一起的两个人之间所存在的不一致的秘密。

《艺术之道》  2012  青铜  7.7 × 118.6 × 13.8 cm  由安杰罗斯公司/扬·法布尔典藏提供  

  扬·法布尔是当今常驻布鲁塞尔的最为重要的艺术家之一。其创作探讨人类身体的脆弱性和防御机制,并以更为宽广的视野探查并追问人类如何在未来生存。

  《兰斯洛特》是一部行为电影,其背景是一座冰冷而黑暗的城堡。它将镜头对准了艺术家与自己打斗的场面,持续5个小时,最后艺术家被自己身披的沉重铠甲击弄得精疲力竭。在这个取材自弗兰德人传说的叙事情节中,法布尔所创作的不可思议的雕塑,透过圣甲虫所反射的光线魔幻般交错,看似又振作了起来。

  法布尔常常被骑士的形象所吸引,其作品多数出现对于中世纪或新哥特象征符号的引用,如《弗兰德战士》。在此,骑士形象包含了另外一个隐喻:骑士披上甲胄,就像圣甲虫背着它的壳一样。法布尔在为人类寻找一种新皮肤——一种外在的骨架,能够像甲胄一样保护脆弱的人类对抗世界。

巴尔干巴洛克》1997  行为照片  124.5 × 216 cm  由意大利布斯卡盖亚典藏画廊提供

  《巴尔干巴洛克》首次于1997年夏季威尼斯双年展上展演,它是玛利娜·阿布拉莫维奇针对由于种族冲突所引起的南斯拉夫战争中无数死难者所作的回应。这件作品对于艺术家本人有着重要意义,因为她的出生地就在贝尔格莱德,此区曾经属于前南斯拉夫。

  此行为作品展演持续四天。阿布拉莫维奇被其父母和自己的图像所包围,她身着一身白裙,坐在一千五百块牛骨中间,清洗着血腥的骨头。当她一边哭泣,一边唱着家乡的民歌时,背景正在播放一段录音,讲述巴尔干人用来杀灭老鼠的各种方法。

  “你无法将自己手上沾染的鲜血洗去,就像你无法洗去战争所带来耻辱,”阿布拉莫维奇说道。在此,擦不掉的鲜血被战争所带来的羞耻,无法擦拭。对于阿布拉莫维奇而言,光靠清点战争中死去的人数是不够的。相反,她选择通过小心翼翼地触摸和清洗“他们的”骨和血,以此来追忆这些死于战争的生命。

圣殇》2002  摄影  180 × 180 cm  由意大利布斯卡盖亚典藏画廊提供

  玛利娜·阿布拉莫维奇以前卫的行为艺术而著称,其行为表演通常以自己的身体作为题材和载体。用艺术家自己的话说,“在一个骚动的社会里,艺术家的作用是唤起人们对世界的意识,抛出恰当的问题,让心灵得到提升。”

  《圣殇》是《世界之魂》系列行为作品之一。《世界之魂》致力于探究男女之间的象征关系。该作品由1983年阿布拉莫维奇在曼谷的一次行为表演后所作的记录而来。作品取材自基督教艺术中的圣象。阿布拉莫维奇重新演绎了圣母玛利亚抱着死去的基督,将其置于双膝上这一幕。与米开朗基罗的《圣殇》类似,阿布拉莫维奇身着红色长袍,伸开双臂,温柔地揽住自己曾经的恋人——德国行为艺术家乌雷那被遗弃的身体。

  在此,艺术家透过红与白之间的色彩对比,将有关存在的普遍观念,如生与死、母与子,进一步戏剧化。

带翅膀的脚》1974  摄影  165 × 125 cm  由意大利巴尔玛太阳艺术基金会提供

耶路撒冷之王》1973  摄影  165 × 125 cm  由意大利巴尔玛太阳艺术基金会提供

德拉若莎》1973  摄影  165 × 125 cm  由意大利巴尔玛太阳艺术基金会提供

  以色列艺术家莫蒂·米茨腊希通过雕塑、录像、摄影、公共艺术与表演等形式,来审视强者对弱者的控制,其作品在视觉上常常聚焦于以色列及其宗教玷污的图像。因幼年时小儿麻痹症而失去了双腿,米茨腊希一生都在挣扎中度过,因而他在创作中常常使用幽默和自嘲,以此强调身体的缺陷与完美。

  作品《带翅膀的脚》与另外两件作品《耶路撒冷之王》、《德拉若莎》并列展示,它的背景是耶稣受难之地——各各他和犹太教、基督教和伊斯兰教这三大宗教共处的神秘之地——耶路撒冷。艺术家将自己呈现为希腊神祗赫尔墨斯,脚上粘着一副翅膀。以传统圣象学作为平行参照,他通过隐喻的方式克服了身体缺陷,让自己得以“飞翔”并像一只鸟一样俯瞰世界。将耶稣殉难地、伊斯兰清真寺和犹太圣殿等多个文化语境和宗教符号进行混合,这件作品激发观者思考有关土地的问题,以及殉道与复活之间的张力。

行动绘画》1984  粗麻布上丙烯  190 × 290 cm  侨福当代美术馆藏

  来自奥地利维也纳的艺术家赫尔曼·尼特西,他的绘画从其行为表演实践《纵欲神秘戏剧》中汲取灵感。在这些行为表演中,受难、狂喜、净化的时刻、超验的状态,都代表着人性原始的力量。《纵欲神秘戏剧》与总体艺术(Gesamtkunstwerk)观念代表着艺术家全部创作的观念与美学基础。自1960年代起,他的集体性表演融入了异教、希腊神话与宗教的元素。献祭与受难的观念来自希腊诸神之一,即狄奥尼索斯,包括他身上所体现的存在的悲剧性受难元素,也得到了强调。

  赫尔曼·尼特西的作品《行动绘画》,以庆祝的方式,在创作媒材表面泼洒颜料,并将其作为一起真实事件。层层堆叠的厚重的红色颜料象征着血液,或曰生命的流质,及其与伤口、疼痛、危险与死亡的联想。尼特西声称,“行动绘画是我的剧场中的一个关键性元素,它是在一块表面实现行为的第一个阶段,它已然是一个剧场事件……红色是关键:一切都是为了配合这一象征着狂喜、受难、献祭、血与肉的颜色。”

《仿大卫抢夺萨宾妇女》  1974  摄影  250 × 170 cm  由艺术家提供

  自20世纪60年代起,路易吉·翁塔尼开始思考混合美学。在这种美学里,身体被视为富有诗意的场域,被解读为双重身体、面具身体、身体神话、身体语言以及身体时间。翁塔尼的创作以生动的场面而著称,在其中,艺术家受艺术、宗教、神话、历史的古老图像的启发,采用摄影将自己呈现为一个被重新演绎的主体。《仿大卫抢夺萨宾妇女》便是这样一件作品。翁塔尼以这件作品向法国画家雅克-路易斯·大卫(1748-1825)的画作《抢夺萨宾妇女》致敬。

  作品中,翁塔尼本人扮演主角,模仿《抢夺萨宾妇女》中所描绘的一个裸体的罗马士兵的姿势,并用手指着这幅画。这一方式是对摄影技术的一种创新使用,因为它并非按照惯常的思路来记录此时此地(hic et nunc)。相反,它抵达了彼时彼地(illic et tunc)的对立面。此举激励着观者思考和重新解读过去文明中所发生的行为,并强调文化作为一种延续体的概念。

死亡面具 1》1970 纸上综合材料  60 × 46 cm   侨福当代美术馆藏

  《死亡面具》是对死亡主题的沉思,它表征着奥地利画家阿努尔夫·莱纳所思考的什么是“表达之灭绝”。艺术家以其“复绘”作品而最为人所知。在这些画作中,莱纳采用颜料在名人照片或既存艺术作品上涂抹大量笔画,直至画面看起来新旧混合,而无可名状。这一具有象征意义的行动,刺激着死亡的过程,将过去的杰作消融入彻底的遗忘之中。

  对于莱纳而言,死亡面具同样也是“人类表现力最后阶段的一项记录……是生命奋力寻求表达的最后运用……是行将匿名那一刻的自画像……在我所有复绘摄影中,从内在生发出一种对于身份认同、自我转化、对话、同理心的探寻;最起码是一种对于交流的好奇心或尝试。”

  透过每一层“复绘”,作品中的情感与心理表达得到了强化。莱纳抛却了死亡面具所试图紧握的东西:某种与生命相似的特征,正如死亡的过程所揭示的,我们的面孔也将在未来衰败腐烂。

无题》2017   布面油画  200 × 200 cm  由艺术家提供

  贾尼·德西,1955年生于意大利罗马。其最近的艺术探索关注艺术家个人在当代社会中所呈现出来的形象,以及艺术家在创造有关生命的暗示性隐喻中所扮演的角色。

  德西为“雄辩艺术家”这一形象塑造了有力而富有戏剧性的视觉隐喻。借助其自身的恐惧,这位“雄辩艺术家”揭示出,当价值沦丧、人类失去清晰的方向感时,将存在的危险。贾尼·德西选择具有普遍性和一般性的受难者形象,并加上对古老图式和传统范式的重新诠释和重新引入,完成了富有戏剧感的自画像。

  在此展示的作品是一件形状呈方块的绘画。它处于一个动态的位置,捕捉到了艺术家的自画像。这幅画通过墙面上的几何图形空间,找到了一种视觉上的连续。在这个意义上,德西的声音是在试图反思和抵抗虚无、空虚与冷漠——这些构成我们所生活时代的其中一些元素。

《其它想法的新时代,其它时代的新想法》  2017  霓虹灯  可变尺寸  侨福当代美术馆藏

  意大利艺术家莫瑞吉欧·那努奇的创作聚焦于艺术与空间、光与阴影、彩色图像与语言,以及对自然和人工性的感知等方面的研究。另外,他也探索多种不同媒介的使用,包括声音、摄影、影像以及艺术家的书籍与出版文集。

  他的理论研究致力于为当代社会构造新的美学秩序,对概念和思想进行阐释,并将它们带入公众视野。这体现了他对于文化和社会,以及感知、交流的新模式的演变等问题的充分思考。

  那努奇选择将他的艺术方法与都市和公共建筑空间关联起来,从而使得他的作品为更多人所接触。霓虹灯做成的文字,悬置在意义的可能性与符号的物理现实之间,它同时也敞开了与周围的环境辩证性互动。对霓虹灯的使用也允许艺术家得以将空间塑造并重塑为感觉和概念,并开启与世界互动的新角度与新视野。

多种宗教信仰与世俗的冥想之地》2017  综合材料  可变尺寸  侨福当代美术馆藏

  米开朗基罗·皮斯特莱托是一名意大利艺术家,他在最近半个世纪以来的欧洲艺术中扮演着举足轻重的中心角色,其创作具有复杂的、伦理意义上的探讨。皮斯特莱托展示了“雄辩艺术家”的天职中所包含的基本概念:为本质精神价值创造富有诗意、有力的重要视觉隐喻,从而开展并引导社会方向、人类立场和社会参与。

  在作品《多种宗教信仰与世俗的冥想堂》中,皮斯特莱托借鉴了文艺复兴和巴洛克时期的前辈经验,严谨地构造了一件透明的精神建筑装置,类似于他的前辈们所创造的大教堂、大学、图书馆、博物馆等,这些作为各种灵修和冥想的场所。这件作品包含着世界宗教和思想定向的象征符号,呈现了与迷宫般的人生有着密切关系的宇宙和我们的行为。这一“迷宫”同时指涉不可思议之物、启示、惊喜,以及隐藏在现实中的情感参与,精神与理智上的反思等——这些都是美学经验中的一部分。

无题》2014   布面油画  170 x 220 cm  侨福当代美术馆藏

  蒙泰安/罗森布拉姆的纪念碑式绘画作品展现了青少年在其成长的晚期阶段,被大众媒体打造成的刻板形象。画中的青少年年轻诱人,穿戴时髦,通常还使用一些数码设备。绘画中的场景涵盖日常室内,空旷之地,建筑场址等当代社会的都市空间到自然风景。

  这些画面镶在白色边框中,其下方还配有文字,整体形式看起来类似漫画书。作品中的文字是大众媒体文化中常见的陈词滥调,但这些文字并不是理解作品视觉元素的关键。

  使观者受到震撼的是这些画中人物的非理性姿态,以及不自然的动作。他们通常以群体的形式出现,但却表现出孤独以及相互之间无法沟通的特征。他们流露出了空间、时间、行动与语言之间的断裂,以及隐藏在这些受困扰的场景中多种元素之间注定的混乱关系。迷一般不可思议的存在充斥着这个非理性、持有异议、无序的剧场。

零》2017  铸铝  172 × 56 × 102 cm(左)  168 × 56 × 84 cm(右)  163 × 77 × 130 cm(中)  侨福当代美术馆藏

  意大利艺术家保罗·格拉斯诺的作品探索着人性和现代社会,并对此提出思考。在格拉斯诺的眼中,人性与现代社会悬置在自然和人造两者之边缘。其研究结果和艺术作品表达了动手技能的完整意义,这一点从格拉斯诺对于合成橡胶和聚苯乙烯这两种材料的使用,以及对于更为传统的媒介如蜡、铜、铝和混凝土的使用中窥得。

  这组作品属于格拉斯诺最具有代表性的系列作品《零》。“零”被视为第一个数字,是起源和原始状态的象征。它也可以被看作格拉斯诺对东方哲学观念的运用。在东方哲学中,“零”意味着“虚无”,且作为“满”对立面。在这样一种状态中,人类被退却了身份的标签。他们每个人的面孔中都长出了树枝,仿佛是要在人性与自然之间进行谈判。

  用格拉西诺的话说,“我们必须要开始回归自然的练习,因为人的内在性属于自然。看起来,今天社会中的人们已经遗忘了这一点,从而导致我们时代的精神失常。

面孔》2016  纸上水彩  76 × 56 cm  由艺术家提供

  意大利艺术家乌戈·吉莱塔的画布上呈现的题材,充斥着人头、脸,或躺倒或蜷缩着的身体等诸多不同形式。这些题材塑造了吉莱塔艺术创作的基本叙事,其中对他者认同的叙事,流露出谜一般的特质,营造出极大的情绪张力。

  在《面孔》这件作品中,吉莱塔画了一个椭圆形,上面有五处染色的地方,分别代表眼睛、鼻子和嘴巴。然而,每一次都呈现出不同的视觉效果,从而使得每一张脸都具有自己的视觉特性和所反映的人类状况。系列作品《面孔》并不是肖像;它们并不描绘任何特定的、可以辨认的人物。它们仅仅是在那儿,在它们的客观物质属性里面,无需宣告任何关于附属、起源、历史或自然等声明。它们都是非人性的、外来的、物质的、寂静的。

  这些形式都是人类的原型图像:尽管出现在时间和空间的架构之外,它们被强有力地捆绑到当代的存在状况里。生活在当代社会中的个体,其稳定性受制于社会伦理体系,而这种稳定性被脆弱性和不确定性取代了。

《练习吮吸世界2014  聚酯树脂、大理石粉末、灯泡  200 × 40 × 40 cm  由维也纳马里奥•马洛纳当代艺术画廊提供

  贝尔纳迪·罗伊,这位西班牙艺术家的创作囊括雕塑、装置、录像和绘画。他的作品常常涉及人物,而他那些白色真人模型再现的是通往神秘过往的旅程。

  《练习吮吸世界》是对狄安娜和阿克泰翁的创造性再现。年轻的狩猎者阿克泰翁,无意中窥见了赤裸的狩猎女神狄安娜,当时她正在林中仙女们的陪护下,在一处温泉里沐浴。尴尬而恼羞成怒的狄安娜,将溅起的水花洒向阿克泰翁,将其变成了一只鹿。罗伊捕捉到那一瞬间的兽性张力,将阿克泰翁变成一座雕像,它处在一个矛盾的过程当中,可以被理解为,当狩猎者被变成了一只猎物之后,继而又发生了第二次变形。

  “阿克泰翁的变形发生在一切尽在无言中的那一瞬间。阿克泰翁眼前所见,是他永远无法用语言描绘的,他被困束于绝对的沉默之中。”罗伊讲述到。在这件再现永恒沉默的作品面前,观者遭遇着由对再现和语言的怀疑所导致的暧昧。

巨石阵日出》2015  烧焦绘画  122 × 145 cm  由布林达特画廊提供

  意大利艺术家达维德·坎托尼的创作基于对摄影的模拟,同时深植于艺术传统。他的图像建立在既存的素材之上,如已经发表的或描绘了战争、灾难以及某一历史时刻的摄影作品,艺术家对这些拣选的场景再度进行悉心“过滤”并完成作品。

  作为“为记号作记号”的一种方式,坎托尼首先用炭笔对这些照片进行追溯。接着,他模拟胶片冲印的过程,有选择性地将这些绘画的某些部分拿到阳光下,隔着放大镜晒。最终,画作的表面被烤焦,显得破破烂烂而脆弱不堪,几乎会逐渐消散,仿佛折射出他所描绘的人物生活和题材的脆弱性。通过将这些图像转变成亲密而又脆弱的图像,他的“烧焦绘画”与我们日常生活中由于图像的过度曝光而导致的冷漠形成对抗。重新处理这些图像的意义超越了对被遗忘的历史点滴的再次呈现,它还针对我们的现状和我们所选择记忆提出了疑问。

我不是一个基督徒》2007  青铜  180 × 70 × 160 cm  侨福当代美术馆藏

  《我不是一个基督徒》是罗伯特.巴尼尔的杰作——两个一模一样的人身着红色衣服,一人站立,另一人横过来平行于地面,构成一个十字架。这种形状深受巴尼尔喜爱,也是基督教的标志。作品的英文题目NSC,由首字母缩写而来,它能代表很多意思:“我不是基督徒”、“我不知道为什么”、“不是可以没有耶稣”。这暗示出艺术家对基督教的开放的个人观点。我不是基督徒,声明“他自己没有宗教信仰”;我不知道为什么,说明“他不信宗教也没有什么理由”;不是可以没有耶稣,这意味着“他敢肯定耶稣的重要性远远超越了他的宗教价值。”

W坦克 D10-01》2010  120 × 300 cm  布面丙烯  由艺术家提供

  在王鲁炎的作品中,我们可以看到日常生活中实用的物品、工具以及武器。但这些事物被注入了王鲁炎的观念之后,会失去理应承载的功能,转变成对其使用者造成危害的物件,并呈现出非理性的一面。王鲁炎通过独特的视觉寓言揭示了“自我毁灭”的矛盾:对于使用者而言,画面中事物的启动或被激活都是多余的,甚至是危险的。

  《W 坦克》正反装弹,双向同时发射——向对方扣动扳机即是向自己扣动扳机。其图像是简化、本质的“战争逻辑示意图”——杀戮不是杀戮与被杀戮的关系,而是杀戮与杀戮的关系。

你×你(埃兹拉)》2010  综合材料  251 × 133 × 115 cm  侨福当代美术馆藏

  这件作品的灵感来源于美国著名诗人埃兹拉·庞德。与庞德同时代的文学家称庞德为“无法预测的一团电流”(乔伊斯),“二十世纪诗歌革命的主体”(艾略特),“孤独的火山”(叶芝)。庞德在创作文学作品的同时,还写了大量的批评社会的文章,通过广播对物质主义和工业主义进行了抨击。因其过激的反政府思想表态,美国政府于1945年判他为叛国徒,直到1958年联邦区法院撤销叛国罪起诉,庞德被软禁在一家精神病医院。

  德西说,“黄色是所有颜色中最不听话的,它从不仅停留在表面上。从光学角度看,黄色一直处于运动中。它不属于自己所停留的位置。”但德西善于驾驭黄色,他的多数代表作通过黄色巧妙地互换画里画外对立关系的元素,模糊了二维和三维之间边缘。

  不过,贾尼·德西在艺术创作中追求的并不是像魔术般立刻颠覆平面和立体的手法。因为他认为原本就不存在绘画应该怎么样或雕塑不得怎么样的问题,对于艺术家来说重要的是艺术家要表达清楚自己的意思,不应受任何艺术语言和媒介的束缚。在这件作品中,黄色固有的光学特征更加鲜明地突出了庞德的狂人气质,接着这位诗人的不拘束缚引导观众思考艺术家和艺术在社会上的价值及作用。

(责任编辑:罗书银)

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