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张一弛:枯笔之境

2018-04-12 15:55:15 来源: 月雅书画
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摘要:老来泓颖不嫌枯, 扫落云山淡欲无。 翻笑为霖手颠倒, 最分明处最模糊。 [清]戴本孝杜甫诗意图21.8×16.4cm纸本水墨故宫博物院藏 款识:夜宴左庄。 钤印:鹰阿(白)戴(朱) 一、宋元枯笔传统 枯笔,亦称干笔、渴笔、焦笔,所谓枯、干、渴、焦皆是形容笔中含水量少。此称谓虽含有用笔之…

  老来泓颖不嫌枯,

  扫落云山淡欲无。

  翻笑为霖手颠倒,

  最分明处最模糊。

[清]戴本孝  杜甫诗意图  21.8×16.4cm  纸本水墨 故宫博物院藏

  款识:夜宴左庄。

  钤印:鹰阿(白)  戴(朱)

  一、宋元枯笔传统

  枯笔,亦称干笔、渴笔、焦笔,所谓枯、干、渴、焦皆是形容笔中含水量少。此称谓虽含有用笔之意,然实为运墨之法。《林泉高致·画诀》有记:“墨之用如何?”答曰:“用焦墨,用宿墨,用退墨,用埃墨,不一而足,不一而得。”①后来唐岱《绘事发微》讲:“墨色之中,分为六彩。何为六彩?黑、白、干、湿、浓、淡是也。”②华琳在《南宗抉秘》中称“墨有五色:黑浓湿干淡”,并称“夫干墨固据一彩”③。综上可见,运墨有浓(焦)、淡之分,后将“干”归为一色,枯笔之墨色即为“干”。

  枯笔之貌,虽多见于元,然清代戴熙却有“渴毫始自营丘”之说④,并称其“惜墨如金”。

  但此说偏颇,李成虽“惜墨如金”,却并非为“渴毫”(枯笔),而是偏为淡墨。因此,枯笔始于何人,仍不成定论。

  宋人重墨,枯笔未兴,而此时所谓“枯”皆指使用“焦墨”,郭熙言“用浓墨、焦墨欲特然取其限界,非浓与焦则松棱石角不了然,然后用青墨水重叠之,即墨色分明,常如雾露中出也”⑤。后来黄公望道:“作画用墨最难,但先用淡墨积至可观处,然后用焦墨、浓墨分出畦径远近,故在生纸上有许多滋润 处……”⑥,郭、黄二人皆提及“积墨”之法,虽有顺序之别,但均称以干笔焦墨勾勒物象,区分远近之别,便可如“雾露中出”、呈“滋润”之貌。可见,郭熙、黄公望所言青墨、淡墨堆积,是笔中饱含水分的,而用焦墨则为干笔,如此干湿结合,才可物象分明。清代秦祖永云“大痴老人松字诀,惟能用干笔”⑦,而元四家中,集中体现元代枯笔之貌的,则是倪瓒。清人钱杜评“云林(倪瓒)惜墨如金,盖用笔轻而松,燥锋多,润笔少,以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠,生云烟,迂翁又何尝顷刻离是法哉!特不肯用湿笔重墨耳。”⑧另,董其昌称作云林画“须用侧笔,有轻有重,不得用圆笔,其佳处在笔法秀峭耳”⑨。今观倪瓒遗迹,亦可见其作画擅枯笔燥锋,且喜用侧笔,所绘山石似以淡墨积点成线,有斑驳之感。加上所造之景颇为简疏,简景、淡墨、“草草之笔”,这三者便构成了倪瓒萧疏隐逸之境、古淡天真之风。

[清]戴本孝  赠冒青山水图(8开之三)  19×13.1cm  纸本水墨 上海博物馆藏

  款识:我友天地间,总是无情者。冰雪香可餐,柯叶翠盈把。一片何岩岩,服膺岁寒也。馀生。钤印:馀生(朱)

[清]戴本孝  赠冒青山水图(8开之四)  19×13.1cm  纸本设色 上海博物馆藏

  款识:山气郁以苍,泉声咽而碧。此中有幽人,萧骚头已白。安得太无情,顽然如木石。钤印:鹰阿(白)

  元代四家皆用枯笔之法,童书业称“黄公望用淡润墨打底,渐用浓干墨,画面秀润丰厚;王蒙常用干笔皴擦,并用渴墨点苔,韵致苍茫;倪云林更多用干笔,枯而见润;吴仲圭也有干笔,松秀处超子久”⑩。可见,倪瓒用笔,更接近于干、渴之笔,为四家枯笔之翘楚。而其画作又以淡墨为主,墨迹不显,更现笔意。更为重要的是,倪云林以“若淡若疏”(董其昌言)之笔所营造的荒寒枯淡之境,更为明清画人所崇尚。

  二、明清枯笔风尚

  明前中期,浙派、吴门画派颇有影响,浙派取法南宋马、夏一体,吴门追崇董、巨之风,兼学赵孟頫及元四家之法。明代画人追古、摹古,亦有所创,而枯笔之法于此时,未有发展。至明中晚期,董其昌画风的兴起,更加带动了画坛的摹古之风,对于元代倪、黄二人尤加推崇。倪、黄之风的盛行,使枯笔之法在这个时期亦有发展。张庚曾云:“古人画山水多湿笔,故云水晕墨章。兴乎唐代,迄宋犹然,迄元季四家始用干笔……至明董宗伯合倪黄两家之法则,纯以枯笔干墨,此意晚年偶尔率应,非其所专……士夫便之,遂为艺林绝品而争趋焉。” 张庚虽不同意董其昌擅枯笔之说,却可以从中看出,世人却因董其昌画作有枯笔之风,而争相习之。此可视为明晚期画坛以枯笔为风尚的缘由之一。

  明清之际,画派错综复杂、面貌各异,而枯笔之风,其间皆有体现。学者李明曾根据《国朝画征录》中的记载,对明清之际擅“渴笔勾勒”的画家作了统计,其中包含王时敏、邹之麟、徐枋、程邃、恽本初、戴本孝、吴历等37人 。 而傅申也曾作过类似统计,列举了如董其昌、程嘉燧、陈洪绶、弘仁、程邃、戴本孝等27人 , 这些画家主要集中于江南地区,以金陵、松江、新安三地为主,这三地也正是明末遗民画家所集中的区域。由此可以推测,枯笔风尚流行的原因不仅仅在于承继之前的元人传统,亦或有来自董其昌之影响。从渴笔画家的活动范围来看,遗民意识也很可能是其选择枯笔作画的另一个缘由。

  虽然在明末清初之际,以枯笔作画已渐成风尚,然而集中体现枯笔之意的画家当推程邃、戴本孝二人。程邃笔墨枯焦,笔劲厚重,王昊庐称其枯笔为“润含春泽,干裂秋风”。而戴本孝之枯笔,以简淡为主,更近于元季倪瓒之“枯”,且其对“枯笔”之法、“枯淡”之风亦有论述。

  三、戴本孝“枯笔”意境探赜

  戴本孝(1621-1693),字务旃,号鹰阿山樵,安徽和州人。其父戴重(1602-1646)为反清人士,后因抗清失败出家为僧,念易代亡国之痛,绝食而亡。戴本孝继父亲遗志,终生不仕,卖文为活,游逸山林,著有《前生诗稿》(已佚)、《馀生诗稿》。王士禛《池北偶谈》记:“鹰阿山樵,休宁人(误,应为和州人),老于布衣。诗画皆超绝。”

  关于戴本孝擅枯笔的记载,现可见秦祖永《桐荫论画》所记:“戴务旃本孝,山水擅长枯笔,深得元人气味……鹰阿取法枯淡,饶有韵致。” 并将其归为逸品。张庚称戴本孝“山水以枯笔写元人法”。杨岘《迟鸿轩所见书画录》中也有“山水法元人擅枯笔……枯笔高旷”等论述 。目前,戴本孝所存作品多为40岁后绘,而其枯笔之作更是集中于后期。

  1.从“鸿蒙”“太古”到“淡远”“高旷”

  戴本孝《华岳全图册》第七页有一段自题:

  王刁山盖古王遥刁自然隐仙之所,尝鼓五舌簧相和而歌,至今人未能开道。访其遗踪,犹一太古天地也。余尝谓名山渐经开辟,亦天地所不欲,尘海滔滔,今古何极。尚留一片以还鸿濛,乌不可?必欲尽沦尘网,何哉?而其所绘《山水册》第五帧亦有题:

  霜颖采墨华,鸿蒙忽流迹。天汉引一槎,白云洗共碧。世莫能逃,偶作遐想聊与旷怀者共之,抑知实有此境否?

  另有戴鹰阿《黄山图册》其五:

  ……苍磴云摇不敢扶,浑茫四望接虚无。一瓢到处堪投老,茎草移山亦是愚。木菡萏花微笑冷,石菖蒲水急流纡。欲存太古轩农意,懒把池台入画图。

  《黄山图册》其六:

  望天都峰。普门昔开山尝携二神犬与俱。犬之所至,人可以登。至今天都人迹罕到,天留此一片以还太古,可望而不可即,其有待邪?《华岳全图册》《山水册》今不可见,《黄山图册》留存,而戴本孝在画题中频频提及“太古”“鸿蒙”二词,是为何意?其与戴氏“枯笔之法”又有何关联?

  “太古”即远古、上古,天地未开化时。“鸿蒙”同“鸿濛”,语出《庄子·在宥》 ,本意为“元气”,后指宇宙形成前的混沌状态。《太平御览·卷一》记:“淮南子……又曰‘未有天地之时,唯象无形,幽幽冥冥,茫茫昧昧,幕幕闵闵,鸿濛澒洞,莫知其门’。”

  概言之,“太古”“鸿蒙”都是指未有天地的洪荒之时,宇宙万物没有分化,呈现出一种混沌蒙昧的状态。戴本孝所绘之景,并撰以诗文,其意在追“太古”“鸿蒙”之境。宇宙未成的混沌、迷蒙又是如何被他付之笔端?

  以戴氏留存的《黄山图册》为例,此册页是其1675年(时年55岁)第二次游历黄山时所作,有十二帧,图中所绘为黄山各景,如:天都峰、文殊院、白龙潭、莲花峰等,以此串连为观景路线。每幅册页配有自题诗文,记山中景致且有抒发。《黄山图册》十二帧中,除“杨干道中”与“桃花岩”二幅外,其馀十幅均无点景人物。戴本孝在此册页中多以枯笔勾勒山形,以干笔皴擦表现山石质地、阴阳向背,用渴笔淡墨于纸微擦,以示山间云气弥漫。其中“后海”“文殊院”“天都峰”“炼丹台”四帧为其枯笔之代表。

  “后海”描绘云海之景,画中山峰耸峙,烟云缭绕,迎客松长于山石之间。山体轮廓以枯笔绘之,皴擦以分物象前后,云雾同用枯笔蘸淡墨,绘以波浪形,似翻滚之状。云、山交界处,干擦过渡,山间松树用焦墨点出。此帧因绘云海,故留白颇多。枯笔所绘山体,节理密集,以垂直之势兀立。因笔锋干涸使山体轮廓有断续之感,从而呈现出了风化后的凌厉之貌。戴本孝自题云:“此中莫道无兵气,时见蚩尤雾犯关。”画家于黄山后海,仿佛穿越上古,而感山中有蚩尤之兵气。

  “炼丹台”所画虽然有异于“后海”一图中陡峭的山峰,描绘了黄山另一种较为浑厚的山体形态,但其所用枯笔之法,基本与“后海”相同,只是在表现山石的体积上用了更多的皴擦,使山形不仅显得浑厚且有云中淋漓之感。画家以浓墨点苔,近处的奇松也用重墨绘出。画中远山为枯笔淡墨,以皴擦模糊其形,显茫茫之意。

  “文殊院”一幅是取近景,图中将屋舍置山石环绕之中。戴本孝以枯笔对画中的大块山体作了大面积的皴擦,而画面左侧的山体却未分清远近关系。此画中的山石,因由枯笔勾勒,而突显了粗砺之感。戴本孝曾画过两幅以“文殊院”为题的黄山图。除此《黄山图册》中的一帧,另一幅则绘文殊峰全景,亦以枯笔绘之,而山石棱角方硬且轮廓体积较为清晰,更接近于新安派画家渐江的风格。与册页中的“文殊院”相比,多雄健而少苍茫。同时代画家中,梅清也绘制过《黄山图册》,其中亦有“文殊院”一帧。他以湿笔着浅色将烟云中的文殊台描绘出来,与戴本孝不同,梅清取远景,环绕的山体造型奇崛,其用笔湿润,多用点苔,以湿笔晕染云雾,更显仙道之气。而石涛所绘的“文殊院”一画中用多变的皴法来表现堆叠的山峰,山体以赭石敷色,呈“流划石奔”之势 ,与前景中的禅院屋宇产生了动静呼应,颇有生意。相比之下,戴氏的“文殊院”册页中由枯笔造就的古拙之意便可显现。

[清]戴本孝  华山十二景图(12开之一)  21.2×16.7cm  纸本设色 上海博物馆藏

  款识:白云峰外翠崖偏,擦耳尝过日月边。不是仙人前路狭,早骑龙脊弄秋莲。我爱王遥刁自然,三峰峰外古青天。五舌竹簧间一鼓,不经开辟好安眠。钤印:馀生(朱)

[清]戴本孝  华山十二景图(12开之二)   21.2×16.7cm  纸本设色 上海博物馆藏  钤印:本孝(白)

[清]戴本孝  华山十二景图(12开之三)  21.2×16.7cm  纸本设色上海博物馆藏款识:

帝座三浆倒玉壶,苍龙白凤舞云衢。问缘何事三青鸟,毛女琴挑古丈夫。鹰阿山樵。钤印:鹰阿(白)

  而在《黄山图册》中,最显枯笔之意的则是“天都峰”。此图取天都峰之局部,画面的核心为矗立的主峰,山体的前后关系并不明显,左侧有隐现的小径,似是通向山林深处。与戴本孝曾有交往的渐江在《黄山真景图》中也曾表现过“天都峰”。渐江的天都峰取全貌,山形方正,有堆叠之感。与戴本孝不同,渐江虽用笔较干,但其突出表现的是山石棱角的体积感,因此可见其笔力清劲,行笔清晰。戴本孝在“天都峰”中所用的枯笔,显得更为肆意,画中墨色甚微,山石结构虽然几近模糊,但却可见焦墨勾斫的刚劲之力。值得一提的是,画家着笔的虬松,也不再像“后海”一画以浓墨点出,而是同用枯笔绘出,笔速疾快。巨石充斥的画面仿佛将观者与画面隔绝,“雨痕缥缈”的天都峰,在寒烟之中遗世独立。

  由此可见,戴本孝是用枯笔之法,来追“太古”“鸿蒙”之境。其笔法或勾斫或皴擦,用笔简约,轮廓有断续,显模糊粗砺之貌。枯笔因笔中含水甚少,故在作画时,行笔渐滞,无法大肆晕染,便无酣畅之感。此法重在笔与纸的摩擦,这种摩擦适合于描绘风化粗糙的山质。而在戴本孝的画中,这种摩擦被转化为至干至淡的用笔,正如其所说“笔法能实其所虚,复能虚其所实,此亦天地自然之理” ,“枯颖弄氤氲,聊以见山静” ,正是因枯笔的“虚其所实”而表现出了一种宇宙未成的“氤氲”,这种“氤氲”有别于水墨晕章的淋漓,而是将太古时期,那种由混沌、原始而产生的神秘感、隔离感表现出来了。

  戴氏论及枯笔,在他的诗文中有诸多体现,如“染成枯寂性,或恐笑狂夫”、“精华归黯淡,枯槁最鲜明” 。值得一提的是,戴本孝于71岁时所作的《象外意中图》卷末有大段题跋:

  六法师古人,古人师造化。造化在乎手,笔墨无不有。虽会诸家以成一家,亦各视其学力天分所至耳。脱尽廉纤刻画之习,取意于言象之外,今人有胜于古人,盖天地运会于人心神智相渐,通变于无穷,君子于此观道矣。余画初下笔绝不敢先有成见,一任其所至以为止。屈子远游所谓一气孔神,无为之先,宁不足与造化相表里耶?是卷枯颖迅扫,槭槭有声,未卜精鉴作何臧否也。

  这段题跋概括了戴本孝晚年成熟的艺术观,文中谈及了六法、造化的问题,进一步指出师法自然的重要性。他将自然作为绘画之本,求象外之意。而其在文末,又将师造化表现为“枯颖迅扫,槭槭有声”,可见戴本孝认为以“枯笔”师造化,于画中不但能表现自然变化之理,而且最终可达到“一气孔神”的至高境界。

  另外,戴本孝在人生的最后一年(1693年,73岁)创作了《山水册》12页,其中第四页上有题诗:

  老来泓颖不嫌枯,扫落云山淡欲无。

  翻笑为霖手颠倒,最分明处最模糊。

  这首诗是其对枯笔之法的总结,他在诗中不仅写出了以枯笔作画的得心应手,而且点明了所绘淡远之境的审美风貌,同时批评了湿笔淋漓导致物象不明的弊端。现在看来,这本《山水册》是戴本孝晚年运用枯笔的成熟之作,他所描绘的山形轮廓,虽然保持着《黄山图册》中那种断续的笔法,但线条更具变化了。画中的屋宇、人物也是以枯笔淡墨勾出,但不模糊,山间疏林浓淡相间,林木、点景与勾皴幻化的山川,构成了深邃的意境。此时,戴本孝的枯笔之貌,与之前已有不同,他以毫无刻露之笔所绘的山居之景中,山川丘壑是变幻的,而非“太古”“鸿蒙”之境里那般凝滞。如《山水册》第三帧所绘:山林茂密处隐现几间屋宇,近处柴门半开,有一人行至桥上。画中人、桥、柴扉、屋宇、山石皆以枯笔淡墨绘出,近处二树则用浓墨显出。画中所绘为山林隐居之所,画中人为戴本孝,他“山家浪荡”至此门庭,题诗云:“独来独往随云意,隐现山光不断青”。画中对点景(屋舍、人物)的清晰勾勒,使山水不再是隔离的世界,而是可行、可游、可居的天地。戴本孝此《山水册》中多页皆绘有山中屋舍,并多有点景人物:画中人物或游于山中,或于屋舍对谈,或垂钓于江边,亦或于舟中观景,形态各异,颇有生趣。且此册页中构图多为平远、阔远,以示意境旷远。戴本孝这组作品里已有倪瓒画中的高逸气息,也正符合他在《仿云林十万图》中自题的“我欲栖心归淡远” 。这正是因画家心之淡远,故能“枯笔高旷”。

[清]戴本孝  《黄山图》题跋(12开选一)  21.5×17cm  纸本 广东省博物馆藏

  于此我们可以看出,戴本孝枯笔所绘的山水意境,从中年时期的“鸿蒙”“太古”之境,渐而变为“淡远”“高旷”的意境。其枯笔也逐渐由粗砺的模糊转为浅淡的清晰,这种清晰并非指视觉上的明了,而是将那种宇宙未成的混沌逐渐剥离后,有了云淡风轻的明朗之感。然而无论是“鸿蒙”“太古”,亦或是“淡远”“高旷”,从戴本孝枯笔中流出的始终是浩茫的愁绪,这种愁绪缘何而来?也许有人还会质疑,湿笔亦可绘出愁绪,从“太古”“鸿蒙”到“淡远”“高旷”又为何单以枯笔表现?

  2.枯笔的审美心影

  戴本孝在《馀生诗稿》自序中,写到:

  痛思二十年来,身世所涉,死生究无一当,或负薪穷谷,或佣书村塾,卖文为活,溷迹市屠。生之日,死之年,怅怅兮不知其何从也……流离转徙,轻去其乡……予兄弟四人二十年中瘵殇失其二,惟余与仲弟无犹生。今无 则复学道于四方,足迹已遍天下。余则逐逐若鸡惊鹜,依人就食,顾影怜生,追念曩怀,何堪自问?於乎死矣。

  从其自序中,可见戴本孝身世凄凉,漂泊于世,生活困顿,郁郁不得志。他曾有诗云:“谷贱频年农困久,军兴此日国殇哀。” 朝代更迭,战火纷飞,加之父亲戴重以绝食殉国,戴本孝难以释怀这国破家亡之痛。他是长子,须担家中生计,既不能奔走抗清,也不能出世为僧,只能无奈地接受易代的现实,在艰难苦涩的夹缝中生存。这些苦痛的体悟在戴本孝诗文中皆有体现:

  良时不再至,何乃太区区。万事无穷极,九州焉所如。忧心常惨戚,养志在冲虚。愿化双黄鹄,悠悠去故居。

  江如泪冷深千尺,石莅松盟定百年。短棹一来亲杖履,秦淮犹恨旧笼烟。

  四望荒烟何处容我哀?吁嗟乎,不老故山驱犊归去来。

  膏泽既枯生意尽,天灾人难那能支。

  这些诗文道尽戴本孝心中苦涩,他苟存于乱世,心怀故朝,无能为力。因难解切肤之痛,戴本孝在家事安定后开始游逸于山川,以抒胸中郁气。他曾客宿金陵,二游黄山,三登太华,又观泰山,后又至燕赵。游历期间,戴本孝也结识了众多遗民,如冒襄、渐江、程邃、石涛、傅山、梅清、孔尚任、龚贤等。他们因经历相似、有着内心孤寂的共同情感,而成知音。

  而在游历名山并与遗民画家结交时,戴本孝的画风、艺术观都受到了影响。其中渐江、石涛、龚贤的画中皆有枯笔的现象,而尤擅焦墨枯笔的程邃也曾与其交往,可见戴本孝枯笔之貌的形成与遗民团体有着不可忽视的联系。石涛曾说“笔枯则秀,笔湿则俗,今云间笔墨,多有此病,总之过于文,何尝不湿,过此观者知之。” 龚贤也对枯笔有过论述,他认为“枯而润清者贵,湿而粗漏者贱。

  从枯加润易,从湿改瘦难,润非湿也”。石涛与龚贤对枯笔是认同的,并认为相较于湿笔而言,枯笔更显画风秀润。石涛同时批评了当时云间画派多用湿笔的风气,而龚贤则认为枯笔的技巧难于湿笔,更有清贵之感。戴本孝在与龚贤的交往中,也曾谈到枯笔的问题,他在《赠龚半亩》一诗中写道:“我愧枯毫扫焦墨,穷谷荒天恒敛色。” 孔尚任曾在诗中对戴、龚二人的画风作出过概括,称“柴丈尚浓此尚淡,淡远林木犹神似” 。可见,二人用墨虽有差异,但皆有“淡远”之风。另外,同样擅长枯笔的画家程邃,对此法也有见解,他说:用笔“于有处见无,于无处见有,始得谓之写意。”这与前文中戴本孝以“虚实”论笔法是异曲同工的。秦祖永在《桐阴论画》中形容程邃的枯笔“迷糊蓊郁,别具神味”,有“一种沉郁苍古之趣” ,他也将其与戴本孝作过对比,称戴本孝“雅与穆倩笔意相似”,程邃“苍古”、本孝“枯淡” 。

  如果说戴本孝的《黄山图册》是以枯笔隔绝于世,那么其《山水册》便是以渴毫求淡远之境。前者“迷离冥朦”,后者“荒率苍莽”。这二者在心理上有着明显的区别,前者是因苦楚而封闭内心,隔离尘世,求上古仙境,指向过去。但后者则是以隐居融于山水,淡泊明志,胸臆高旷,指向未来。因此,我们可以看出,戴本孝用笔之“枯”多是因其遗民之心而枯,而用墨之“淡”则是为追“鸿蒙”、“太古”的混沌境界,但戴氏的枯笔最终趋向的是“远”,“淡远”便是他的“栖心”之所。

  四、馀论—兼论枯笔之辩

  枯笔之法,概言之就是墨之干涩。宋元至明清,世人关于此法利弊皆有论述。郭熙认为“墨色不滋润谓之枯,枯则无生意” ,韩拙说“用墨太微,即气怯而弱也” ,并指出“强务古淡而枯燥,苟从巧密而缠缚,诈伪老笔,本非自然。” 顾凝远也认同“墨太枯则无气韵”,且说“以枯涩为基而点染蒙昧,则无墨而无笔” 。李日华论及枯笔求淡的风气时,批评道:“今天下画习日谬,率多荒秽空疏、怪幻恍惚,乃至作树无复行次,写石不分向背,动以元格自掩,曰‘我存逸气耳’。相师成风,不复可挽。” 清代张庚也不推崇枯笔之法,他提及当时学董其昌干笔之风盛行,云“虽骨干老逸,而气韵生动之法,失之远矣” ,并提出世人枯笔成风是因“湿笔难工,干笔易好;湿笔易流于薄,干笔易于见厚;湿笔渲染费功,干笔点曳便捷” ,又明确指出“由是作者观者,一于耳食,相于侈大矜张,遂盛行于时,反以湿笔为俗工而弃之,过矣” 。

  从以上这些论述中,我们可以看到用笔之枯的弊端多指向无气韵、无生意,而明清时期因枯笔风尚的流行,干笔之法反倒成为画人急于求成的捷径,因此张庚认为“过矣”。枯笔之法的争辩在明清时期,显得尤为激烈,对于此法的批评已经从否定墨涩而上升到了画坛不良风气。樊波曾对这些批评用墨枯涩的论述有过见解,他指出“这些否定是相对的,他们只是否定干涩、枯燥太过的倾向,而没有否定干涩、枯燥本身……” 进一步来看,这些否定态度并不是反对枯笔,而是在批评这种流于表面形式的倾向。张庚在这里对湿笔、干笔的难易程度作出对比,更是指出了世人只学干笔之技,而忽视干笔之质的盲目跟风现象。由此可见,前人批评枯笔之法的核心在于两点,一是批评过枯而导致的无气韵、无生意;二是针对一味求淡、流于形式的枯笔风气作出的否定。

  明清时期,谈及枯笔之法,也有诸多肯定见解。石涛、龚贤论及枯笔时,认为此法更显秀润、清贵(前文已有论述)。布颜图说:“画时则取干淡之墨,糙擦交错以取之,其苍茫浑厚之势,无不随手而应。” 盛大士也指出:“荒率苍莽之气从干笔皴擦中来。钩勒皴擦皆随手变化而不见痕迹,大巧若拙,能到荒率地步,方是画家真本领。” 华琳认为:“用干墨以迷离之,能于发笔处不见出笔痕,煞笔处不见住笔痕,沉著痛快,跳出纸上,方尽干笔之妙……用焦墨方不生不硬,不浊不癞,不突不恶溢也……干笔于急躁中不湿而湿,较之湿黑尤觉苍润。” 以上论述提及的“苍茫浑厚”“荒率苍莽”“苍润”的审美风貌重在“苍”的体现,“苍”有“物老”之意,因此以浮于表面的枯笔之法,也是无法表现“苍”之沉著的。

  从明清时期对于枯笔的争论中,我们可以看出:枯笔虽然是一种笔墨技法,然而却非人人可以学枯。明清之际,以戴本孝为代表所用的枯笔绝非流于形式之枯,也非只求画中逸气,其枯是他作为遗民枯寂的心影体现,追求的淡远是他因现世的苦痛而真正向往的境界。因此,无论是以枯绘“迷”,还是以枯绘“苍”,皆是画家心影的投射,若无“心影”之源,便真是画境之“枯”了。

(责任编辑:杨晓萌)

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龘藏·二零一六年秋季拍卖
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预展时间:2016年10月19日 14:
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海纳百川13届名家书画拍卖
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2016年秋季中国书画精品拍
北京御宝嘉和国际拍卖有限
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