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画中的园林与雅集

2018-04-09 09:35:48 来源: 北京画院 作者:张翀
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摘要:园林,文人雅集的上佳场所,除去吟诗作画,后来的赏鉴金石也成为一项主要活动,而金石拓片在很多时候成为他们吟咏唱和的对象,数者行为变为一种有机的整合。事实上,宋代以后常常出现相应的图画,来记录、再现这些室外的文化活动。此类绘画作品的画题通常是文会、雅集、行乐,再往小处说,博古、鉴古、玩古,这些都是与雅集…

  园林,文人雅集的上佳场所,除去吟诗作画,后来的赏鉴金石也成为一项主要活动,而金石拓片在很多时候成为他们吟咏唱和的对象,数者行为变为一种有机的整合。事实上,宋代以后常常出现相应的图画,来记录、再现这些室外的文化活动。此类绘画作品的画题通常是文会、雅集、行乐,再往小处说,博古、鉴古、玩古,这些都是与雅集主题有关的词汇,其所形成的作品也具有相当的雅集性质。

  (明)佚名 明人十八学士图·棋(局部) 绢本设色

  纵173.6厘米 横103.1厘米 台北“故宫博物院”藏

  明代佚名画家所绘的《十八学士图》虽然演绎的是唐太宗及秦王旧邸十八学士的故事,但所反映的情景却是明人的活动。这组四幅连作,展现了燃香、弈棋、展书、观画等赏玩活动,均可算作雅集中的雅事。除去人物活动外,还绘制了廊庑、庭松、梧桐、修竹、观禽、栽花、湖石、盆景乃至石质家具,从建筑、植物、动物,无一不在描绘一种庭园景致。虽然没有指向哪一处真实的园林,但的确是进行雅集文事活动的室外场所。古人的书斋空间很小,常常用馆、阁、斋号之,也多少是真实写照,但书斋很多时候是同庭园林池连接,形成一个有机的建筑群落。名目众多的集体文化活动也多在园林中发生,为此不惜建造更为开放的建筑亭、榭以及牢固耐久的石质家具。而书斋始终维持在方丈之地,最有甚者,有“容膝斋”之称,即使是乾隆的三希堂也很小,据说只有8平方米多,但御花园是他的园林,实在不行还有盘山、江南,乃至天下,都是他的园子。

  (明)佚名 明人十八学士图·琴(局部) 绢本设色

  纵173.6厘米 横103.1厘米 台北“故宫博物院”藏

  《十八学士图》中的故事虽然来自唐代,但图像模式是宋代之后予以定型,而画家因时命笔,笔下的建筑、衣饰悉如明式,“显现典型明代宫廷院画风格,从画中器具样式,腿带其创作年代应在明代中、晚期”。故此,虽是唐代的故事,但却是明代的活动,有点“关公战秦琼”的意味。尽管以线条为主的绘画技巧并没有那么的高逸,但还是真实体现文人雅事“闲雅好古”的文化活动,如弈棋一幅中,围棋盘已经是纵横十九道。元代之前,棋盘则为十七道,由此而来画中棋盘自是元以后的名物了。如果我们仔细看这幅弈棋图轴,就会发现在矮榻的三位主要人物,两人对弈,一人居中观棋。矮榻后面,竖着一座三围七开的屏风,再与左侧的高柳、芭蕉以及枝蔓植物配合,构成一个半封闭的空间,而朝向下方的开放空间,又有童仆三五人,或执扇,或奉麈,或注茶,行动举止皆为弈棋活动服务,从而使得空间更为私密。扬之水也在一篇文章中注意到屏风在空间中的角色,既使人拥有私密的空间,又未丧失可以享受天光这等福事。设想一下,弈棋是需要安静的,屏风的作用也就显得非常重要。从屏风后的汉白玉围栏以及较为开阔的画面,应当暗指茫茫的湖波,用屏风挡起,隔绝动静,安心弈棋,但又让烟波暗自送爽。若非有园林,安能至此啊。

  (明)杜堇 听琴图

  绢本设色 纵163厘米 横95厘米

  文人的雅集自然讲求“谈笑有鸿儒,往来无白丁”,在风雅之余,也隐隐带着一种文化权利与骄傲。故而在一定程度上,雅事活动需要仪式感,也就需要特定的时间与空间。园林恰好是容纳于斯的最优场所。在标名《明人十八学士图·琴》的一幅中,有学者将其定为燃香,其实都没有错,恰好代表了这场颇具仪式性雅事的时间持续性。先是众人在黑漆桌案上燃起一炉香,待静心凝神之后,画面上的线香已燃了一段,这时,琴童取琴,有一个动作细节,是琴童将琴放在云雕漆凳上,正解开琴囊。不过黑漆桌案对调琴来说未免有点太过宽绰,大约与众人研习琴艺有关。明人杜堇的《听琴图》中,一文士操琴于更为专业的琴桌上,琴桌四条细足,只挖有门,并无矮老及枨,可见琴桌并不适合放置重物。在图像中,桌上除琴之外,也不过置一瓶一盒一灯而已。纸槌瓶中放着珊瑚瓶插。至于其他两物,笔者倾向于高的为灯,矮的较圆,很有可能是点燃篆香的香具,不过也有另一种可能,即高的是博山炉的简化形式,用来点线香,而矮的却暂不知晓。这幅《听琴图》也用屏风隔开,而湖石、芭蕉暗示人物身处园林空间,远处榻案上的文玩、果品、书籍、画轴都很容易从室内搬出,置于室外用来品享赏玩,以消永夏。夏天的季节则由人物衣着、果品等透露出。屏风背后有一仕女,在凝神谛听琴声,入神的状态致使肢体松弛,纨扇不自觉地下垂。这应是画面中即时性的凝结,是画家技艺高超之处,似乎也存有某种故事化的寓意。杜堇虽然只是文人型的职业画家,更绝仕进,但凭着博学与画技博得文人官员的激赏,与之过从。杜堇虽无力造园,但身影不乏出入园中。他所绘的《冬日赏菊图》,就取自吴宽在京师海潮庵一侧辟的园子。当日到场的有李东阳、陈玉汝、李世贤、陆廉伯,皆是为官作宰的人物。卜正民在《哈佛中国史》的明代卷中用一章论说晚明文人雅集为主的文人活动以及所用物品,但他忽视了活动的空间,赏玩、宴饮、家具、瓷器需要容纳的空间,而园林无疑是最佳场所。既有山林之趣,也有相当的私密性,即便是一个小的角落,也是雅事的乐土。姜隐所绘的《芭蕉美人图》则是在园中的一个角落中,两位仕女下棋的场景。她们躲在湖石、芭蕉下,从视觉上确属园林中的一角,而曲折的石阶似乎也是在指向“真实”的角落。即便藏身园中角隅,主要地位的仕女也还要在两位侍女的帮助下洗手,以示弈棋的风雅。也可见明人对于这些闲事的虔正之心,自然也不会轻慢这一园之地。

  (明)姜隐 芭蕉美人图 绢本设色

  纵105.1厘米 横51.8厘米 〔美〕加州大学博物馆藏

  明清两代造园风气极盛,留下的相关画作也多。如沧浪亭,其前身有沈周所绘《草庵图》,清人宋荦复建后,王翚绘《沧浪亭图》以志。狮子林最早是元代天如禅师驻锡处,朱德润、倪瓒分别绘有《狮子林图》。蒙元时,狮子林与顾阿瑛的玉山佳处并峙,也许玉山的雅集则要更多,但佳处已无存,图绘也绝少,只留一部诗文集。这里要感慨图画的重要,即便是人亡园失,只要有图像留存,人们还是能够想起当日发生在园中的场场雅集,而诗文只能引逗出当事人的记忆,以及后来者的想象,但记忆却是颇靠不住的。王献臣的拙政园,仇英作过《园居图》,文徵明也画过《为槐雨先生作亭园图》。不仅如此,文徵明多次到园中游览,作十二首记游诗,更是画了两套拙政园景图,一套是十二景,另一套是三十一景,极具记录之能事。此外,还有王世贞的弇山园名动文坛,园成,钱榖画了第一本册页。蒋晖有《园林卷子》,说了许多古画上的园林往事。不过晚明文人崇尚造园与雅聚,所能印证的材料也并不限于绘画。甚至“烹茶扫石”主题的剔红长方漆盒上,也能看到园林中出现的雅事活动,因为只有自家园中的赏石才有一扫的必要。

  (宋) 佚名 十八学士图(局部) 绢本设色

  纵28厘米 横437厘米 台北“故宫博物院藏”

  其实,最早可以在孙位《高逸图》中看到文人与苑囿的关系。几位高士坐于席上,但水平位置略有上下错落,中间用石、树以及芭蕉作为间隔,旁边另有童子侍立。这种构图方式来自于更早的魏晋南北朝时期的画像砖,多以“竹林七贤”为题材,其中以南京西善桥所出为最。人物上下略有错落,更突出的是以树为间隔,人物不发生视觉上的联系。这样的处理一则符合历史事实,竹林七贤虽然连称,名头甚大,但这七贤却从未集体活动过。二乃魏晋时人重清谈,基本上就是坐而论道。那时的琴还是若五弦琴,弹弹配长啸,很难聚众切磋琴艺。没有太具体的实际活动,难以行诸画面。另外,还有一个重要的社会背景,即园林流变问题。秦汉时期的上林苑是出于法天象地的营建思想,而魏晋时期则变为庄园化,其背后包含着当时特定的政治经济结构,虽以自然为园,但少见有付之笔墨。后来沈周为好友吴宽绘东园图册,主要是表现农庄场景,唯一与文人有关的就是振衣冈一页,表现文士登高引啸。在《东园图卷》中采用近角的观察,才勉强绘出雅聚的活动。唐宋时期,由庄园变为庭园,从似山改为近山,传为王维的《辋川图》虽是摹本,但从画面中群山环抱中置楼阁殿宇,外有人伐船寻水似入,还是能够看到田园与山川的关系。这时人们无暇顾及雅事,白乐天只在香山上与他的老友会面,尽管山上也置了他的别业。明之后的园林,利用借山、寓山等概念将山石搬入日常所居中,才开始有了大规模的雅集活动,也更自然地出现在图画中。

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(责任编辑:陈小利)

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