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秦兆凯:当代艺术的困惑

2018-03-31 16:07:18 来源: 《美术观察》 作者:秦兆凯 
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摘要:在丹托看来,沃霍尔的布里洛盒子自艺术内部提出了一个极有意义的哲学命题。从期待到困惑在我求学的年代,纽约—这座享有“国际艺术之都”美誉的城市,对于艺术学子来说,无疑有着巨大的诱惑力。了解西方艺术的最新动向,就要到纽约去。1989年秋,我初到美国造访了这座心仪已久的城市。大都会博物馆、现代艺术馆都令我陶…

  在丹托看来,沃霍尔的布里洛盒子自艺术内部提出了一个极有意义的哲学命题。

  从期待到困惑

  在我求学的年代,纽约—这座享有“国际艺术之都”美誉的城市,对于艺术学子来说,无疑有着巨大的诱惑力。了解西方艺术的最新动向,就要到纽约去。

  1989年秋,我初到美国造访了这座心仪已久的城市。大都会博物馆、现代艺术馆都令我陶醉。古根海姆美术馆、惠特尼美术馆也名不虚传,许多通过艺术史熟知的艺术家的作品在这里让我得以亲眼目睹。后来的很多年里,这座城市丰富的艺术展览和收藏不断吸引我再去参观。

  怀着了解最新艺术动态的想法,我参观了位于曼哈顿下城一个以展示新艺术闻名的场所—“当代艺术新馆”(New Museum)。当时那里正举行两位旅法华裔艺术家的展览。〔1〕

  记得,在狭窄得如同过道般的一层空间里,有一道临时竖起的木制围墙。墙的中间是一个挂着黑色胶皮条子的门。门上挂有一个英文标牌:“中国手洗衣店”。穿过门帘进入一个更显狭长昏暗的区域,在这个本来就显局促的空间里,又充满了多个悬在空中,不断旋转的巨大悬浮物,犹如练习拳击时供人击打的厚厚的垫子(后来根据艺术家的设计稿,得知这是洗汽车所用的大刷子)。在这个挤满悬浮物,不断发出噪音的空间,我不愿久留。

  穿过这个让人感到窒息的空间,进入到展厅深处展览的另一部分。和前面悬空特点相反,这里的地上堆满了像废物一样的东西。细看之下,有三架缝纫机,后面是一排排缝连在一起国旗图案的旧衣服,空气中弥漫着旧衣物的味道。

  我的感官神经一时遭遇挑战,一种强烈的生理和心理不适将我包围。我不知道该如何表达当时的困惑。

  莫非艺术家意在批评商业化带来的浪费?错!按照展览介绍上的说法,第一个作品试图影射早期中国移民在美国以洗衣业起家的历史;第二个作品则是对制衣业的血汗工厂的间接讽刺。说实话,我丝毫没有感到面前的作品和这种解释的联系。一方面,这些作品需要通过文字说明才能让观者勉强了解作者的用意,而作品本身不足以支撑作者的想法。

  这一事件对当时迫切想了解最新艺术动态的我,犹如注射了一剂“反胃剂”。使我在此以后很久对新艺术都提不起兴趣。

  那时,我并不清楚这种困惑的缘由。

  回过头去看,很大程度上这是由于:这种所谓的新艺术和我当时所熟悉的(现代)艺术的趣味相去甚远。具体讲,我的困惑和不适,是对其中反艺术、反审美、混淆艺术与生活倾向的本能反应。从更深的层面讲,这一切都源于20世纪中期以来西方艺术发生的巨变。

  艺术的巨变

  如果以1960年为界,在此之前的近百年里,西方艺术是以从马奈到抽象表现主义时期的绘画和雕塑为主线的现代艺术。这一时期艺术的主要特征是:艺术与大众文化的鲜明区分,艺术媒介的专一性,审美的绝对中心地位。自20世纪60年代以来,随着波普艺术、偶发艺术、观念艺术、新现实主义等新艺术现象的出现,艺术从观念到形式都发生了根本性的转折。

  起初,艺术界将这一新潮流称作后现代艺术,用以强调与之前的现代艺术的区别。近年来,“后现代艺术”一词逐渐为“当代艺术”所取代。

  对这一转变,美国学者安隹亚·维森(Andreas Huyssen)在那篇颇具影响的《描绘后现代图景》一文中是这样解释的。首先,维森将对当代(后现代)艺术的思考置于同现代主义的相对关系之中。他视20世纪60年代对盛期现代主义的批判与反抗为当代艺术的起点。至此,现代主义已经被牢固地树立为学院、博物馆和画廊中的经典。其中,抽象表现主义则代表着始于19世纪60年代的巴黎,并不可逆转地走向纽约的漫长现代主义轨迹中的典范。此时,由格林伯格倡导的现代主义逻辑,已经如此之深地陷入审美的僵局,以至于被尊为艺术生产和评估的僵硬指导方针。

  在维森看来,与这种规则化的盛期现代主义相对,20世纪60年代的后现代主义试图恢复欧洲的前卫传统,并赋予这种传统一种循着人们称作杜尚—凯吉—沃霍尔轴心的美国特征。

  维森此处所指的是彼得·博戈(Peter Burger)意义上的前卫,它仅局限于达达、早期超现实主义,以及十月革命后的俄罗斯的构成主义。这与格林伯格所界定的以艺术自律、审美为主要特征的前卫有很大不同。按照博戈的解释,这种前卫的目标是抨击精英艺术的精英性,以及在19世纪唯美主义和对现实主义的否定中逐渐形成的艺术与日常生活的脱离。博戈意义上的前卫则试图使艺术和生活重新结合,用黑格尔式的惯用语来说,就是将艺术扬弃为生活。维森认为,正是前卫的这种特定的极端主义,针对精英艺术作为霸权话语的制度化趋势,使它成为60年代美国后现代主义能量和灵感的来源。〔2〕

  从根本上说,当代艺术与现代艺术的基本原则相对立,形式上不再局限于传统的绘画和雕塑,目的上不再以艺术质量和审美趣味为追求。那些通常与艺术相关联的判断标准,诸如创造性、个人风格、美、视觉感受、艺术技巧,在当代艺术这里均不再适用。代之出现的是以强调观念,不重形式,反对艺术性和审美体验,混淆艺术与生活界限的倾向。在过去几十年中,当代艺术与人们的认识渐行渐远,在很大程度上,它同人们以前所了解的艺术已然判若两物。

  从另一角度讲,当代艺术已经从最初的反现代主义边缘角色成为西方艺术的主流,并在世界范围内被争相仿效。当我在美国对当代艺术产生疑惑,并试图弄个究竟的同时,中国的艺术家正在跃跃欲试。

  尽管随着理论研读的不断深入,我对当代艺术有了更多理性的认识,但是最初的困惑并没有解开,同时又产生了一些新的困惑。

  问题究竟在哪?

  杜尚的名气和重要性是与这件颇具争议的现成品《泉》连在一起的。

  丹托来到中国

  正值当代艺术势头渐猛,并频频引起国际关注,有人却不无担忧地指出,国内的艺术理论介绍和研究还停留在现代主义课题上,并且在很大程度上处于现代艺术和当代艺术混淆不清的状态。

  有感于国内对现代艺术与当代艺术不分的现状,远在美国的王瑞芸女士忍不住要跟中国艺术界的同仁说道说道。

  正像她的系列文章标题“西方当代艺术理论前沿”所暗示的,王瑞芸要把西方前沿的当代艺术理论介绍到理论滞后的中国。王瑞芸开篇是这样说的:了解现代艺术与当代艺术的区别,可以从西方两个学者的著作入手。一个是德国的汉斯·贝尔廷(Hans Belting),另一个是美国的阿瑟·丹托(Arthur C Danto)。因为正是他们最先于1980年代宣布了现代主义艺术的终结,而一个截然不同的艺术—当代艺术诞生了。〔3〕

  按照她对贝尔廷的理解,艺术发展到后者写作《艺术史的终结》时,现行的艺术史叙事模式已无法恰当描绘和解释当下的艺术现实。由此,至今为人们熟悉的艺术史终结了。那么,怎样的艺术史或理论才能担此重任呢?王瑞芸在接下来的论述中给予了明确的回答:自然是非丹托莫属。

  我们得知,丹托在1964年首次看到沃霍尔的布里洛盒子,启发了他对当代艺术的哲学性思考。用丹托自己的话说,就是,他对沃霍尔的盒子的兴趣是因为这一经历第一次从艺术内部提出了一个有意义的哲学命题。

  为了强调丹托理论的重要性,王瑞芸颇费笔墨地渲染当时理论界对沃霍尔的盒子这样的(当代)艺术迟迟不能作出理论回应的状况。她更将这种无声视为艺术理论家的无能,并特别强调:“丹托原是个艺术的门外汉,他是个哲学家,艺术不在他的‘业务’范围里。”结果,“反而是丹托这个门外汉—正好是一个对于艺术没有任何定见的人,一下子就被这个新事物抓住了,他实在是太好奇了:为什么和普通包装盒一模一样的东西,一个可以被当成艺术,一个却完全不是,这难道不是太奇怪了。这其中究竟发生了什么?”〔4〕不难理解,这个颇具哲思性的问题为何让作为哲学家的丹托无比着迷。

  对此,丹托是如何解释的呢?

  受沃霍尔的布里洛盒子启发,丹托在1964年写出题为“艺术界”的短文,又在1981年出版的《寻常物的嬗变》一书中重申了这篇文章的要点,并在不同论著中反复谈到这一给他带来哲学启发的经历。显然,沃霍尔的布里洛盒子是以手工方式模仿再寻常不过的功能性肥皂包装盒,且对原件的形似达到乱真的程度。对于丹托来说,一旦仿品与原件在肉眼下无法区分,一个哲学问题便随之出现:为什么一般的包装盒未来将变成垃圾,而艺术家的仿制品则成为价格不菲的艺术品?丹托认为:

  最终,能够将布里洛盒子与由布里洛盒子构成的艺术品相区别的是某种艺术理论。是艺术理论将其纳入艺术界,并免于降低为本来的普通物品。自然,没有理论,人们不可能将其视为艺术,而要将其视为艺术,必须具有广博的艺术理论以及关于近来纽约绘画历史的知识。这在五十年前是不会发生的……艺术界必须为此做好准备。〔5〕

  在另一篇著述里,丹托进一步指出,在区分艺术与非艺术这个问题上,答案的获取与视觉无关,因为视觉已经被观念和理论所取代:

  当时让我特别深有感触的是,终于有一个哲学问题自艺术内部提出,这个问题就是,为什么沃霍尔的布里洛盒子是艺术,而看着一样的东西—即超市的包装盒,就不是艺术品。在此,眼睛不再能够决定对这个问题的答案,事实上,艺术家和批评家的慧眼在裁决这个深层次的艺术问题时已经不大有用……眼睛在区分艺术与非艺术这点上已经毫无价值。所需要的是某种理论,事实上,像布里洛盒子这样的作品能被视为艺术的前提是,艺术界必须充斥着理论的氛围。〔6〕

  同样,丹托从沃霍尔的布里洛盒子得到的启示和就此对艺术的思考,也适用于1960年代肇始的其他艺术现象。就艺术中的哲学化倾向,丹托总结道:“当1960年代过去时,我觉得这些登台的(艺术)运动在性质上越来越哲学化了……除非你阅读文本,否则你很难从这类艺术中得到什么,在这类东西上,一切有关视觉趣味的玩意儿不存在了。人可以这么认为,物件根本可以取消了,就留下文本就行。”“艺术不再需要是由那些具备特别才能的人‘艺术家’来做了,它也不需要特别的技巧了。”〔7〕

  我终于忍不住质疑。

  不关视觉,无需艺术才能和技巧?只谈文本和概念,此前那些作为艺术的必要因素都变得没有用或不相干了—这下算玩儿到哲学家手里了。丹托继续道:“在60年代并持续到下一个十年,艺术,或者说是前卫艺术已经转向了哲学。”“观念的艺术已经把一切非本质的东西都清洗掉了,它余下的那些,只能留给哲学来说话了。”〔8〕

  写到这里,作为哲学家的丹托一定露出了得意的微笑。

  顺着丹托的思路,王瑞芸进一步概括道:“为了表达观念,艺术可以是各种各样的形态,可以是印刷物,可以是建筑物,可以是废物,可以是空无一物。总之,那是无关视觉的。”〔9〕

  真是妙极了!艺术可以是一切,就是无关视觉?这就如同说,音乐可以无关声音,而舞蹈与动作无关。这如何可能?事实似乎也并非如此。除了几个像科索斯那样极端的例子,当代艺术的主体从来就没有脱离视觉,并且好像也没有哪个艺术家以哲学家自居。

  丹托的意思很明显:既然艺术已经变为哲学,传统的艺术训练自然就无用武之地了,艺术家如果还试图保留其存在价值,就必须试图做哲学家。于是,正像过去几十年当代艺术中所发生的,艺术不再关乎艺术性,也不再涉及审美感受,甚至不必强调视觉效果,而只是一味地大谈观念、思想。

  我一直想不明白,表达思想,何不直接诉诸哲学?

  对艺术家来说,用艺术讨论哲学、思想,不仅有力所不能及之感,也常常使人不知所云,远不如直接诉诸哲学性文字有效。如果说,让绘画像文学那样讲故事已经勉为其难,用所谓的装置、行为表达抽象晦涩的思想概念,简直自不量力。

  丹托在理论上意在为忽视艺术才能,不讲艺术趣味的反艺术倾向提供辩护,同时,他也试图为当代艺术中的反审美寻找哲学上的依据。

  在《美的滥用》一书中,丹托告诉我们,从十八世纪至二十世纪初叶,艺术被假定为是美的。这种看法如此深入人心,以至于在涉及和艺术有关的特质时,人们首先想到的就是美。当罗杰·弗莱于1910年和1912年在伦敦组织印象派展览的时候,公众感到愤怒的不仅是这些作品中对模仿的漠视,更要紧的是美的明显缺席。弗莱曾自我辩护道:新的艺术在被视为美的以前总是丑的。对于这一点,丹托提出异议:有时我们确实慢慢发现起先认为不美的东西其实很美。但是,假设我们的看法并未改变,这是由于我们对美视而不见呢,还是我们错误并想当然地认为艺术必须是美的呢?

  倘若对美在过去艺术中存在与否尚存争议,那么,二十世纪的前卫艺术家们则干脆明确放弃了美。首先是达达,他们拒绝为满足那些对一次世界大战负有责任的人制作美的作品。〔10〕而杜尚为蒙娜丽莎加上胡须的行为就是对美的玷污的最生动的写照。〔11〕丹托补充说,到了1960年代,前卫艺术家所感兴趣的是消除生活和艺术的界限,取消美术fine art与通俗艺术的区别。〔12〕在1960年代逝去以前,前卫艺术家已经将几乎所有与艺术有关的特性—诸如唯一性、个性、抱负、显著、稀有、灵感等特性从艺术的概念中剔除。〔13〕

  在丹托眼里,前卫的成就,除了通过证明艺术不一定是美的而将美从艺术的定义中剔除之外,还在于证明艺术具有太多的审美可能性,认为艺术仅仅具有一种审美可能性的想法是对事实的歪曲。〔14〕因此,丹托声称,我将“好的艺术可以是不美的”这一发现,视为二十世纪艺术哲学中概念澄清方面一个最了不起的成就。〔15〕

  至此,我们应该对丹托的反艺术、反审美理论有一个大致了解。不过,事情并没有完。

  中国读者会怎样看待他的理论呢?

  这正是王瑞芸所担心的。她认为,若要中国艺术界接受丹托的当代艺术理论,首先需要克服几个障碍,这包括放下以前形成的对于艺术的理解,特别是格林伯格的现代艺术理论。看来,王瑞芸期待中国读者所做的,丝毫不亚于接受一种新的信仰:它需要接受者首先放下一切预先立场、标准,并自愿放弃自我判断。

  接着,王瑞芸不失时机地提醒国人,格林伯格的理论是过时的。用她的话讲,格林伯格的理论放在现代艺术里很灵光,放在当代艺术中就不灵。如果这句话成立,是否可以说,反过来也同样适用:丹托的理论放在现代艺术中似乎也同样不灵。王瑞芸坚持,格林伯格对(现代主义)艺术的定义使(现代)艺术走入死胡同。他的理论对1960年代以来的艺术已经完全不适用了。“如果我们中国现在还把他的理论作为艺术本质定义来讨论,我们显然就远远落后于西方艺术理论的进程了。”她补充说:“尤其是当我们着急着:西方艺术理论界怎么一直都不肯带我们一起玩呢?因为显然,我们太滞留在格林伯格设定的‘现代主义’这套过时的游戏上了。”〔16〕

  如此说来,(感谢王瑞芸女士的提醒)如果我们今天还念念不忘艺术的纯粹性、审美趣味、形式,那就是彻头彻尾的落伍了。按照丹托概括的艺术发展的三段论,艺术自古典艺术的追求模仿自然,和现代艺术的追求自身纯粹,到了目前的当代艺术阶段的哲学化,不管你喜不喜欢,都是不可逆转的。因此,只有积极跟上,否则就会被淘汰。

  果真如此?

  其实,我们完全有理由相信,今天人们对格林伯格的兴趣,并非出自对当代艺术发展和理论的无知。在当代艺术存在了半个世纪以后,格林伯格的理论仍然是谈论艺术绕不过去的。在西方当代理论大环境下,重提格林伯格理论的重要性更需要勇气。正如马克·吉梅内斯(Marc Jimenez)在《当代艺术之争》一书中所指出:“然而回到历史情境中,承认格林伯格的理论不再适合后续的艺术发展,并不等于完全贬低它。在所谓的后现代时期,文化领域被标准化和商品化生产主宰,自由资本主义模式受到貌似一致的认可,格林伯格的观念此时反而可能为批判精神与自由思想提供有意的借鉴。”〔17〕

  照理王瑞芸应该清楚,与其说对沃霍尔的盒子的沉默反映了理论家的无能,不如说像格林伯格这样的理论家对沃霍尔的盒子根本不屑一顾,她自己在文中就提供了贡布里希的《艺术的故事》只写到沃霍尔之前为止的原因的佐证。因为贡布里希觉得:“郑重其事地去记录、分析、讲授这样的‘反艺术’对我实在有点儿别扭。”〔18〕

  归根结底,这恐怕不是一个明确现代艺术与当代艺术区别,而是价值取向问题。就像王瑞芸认为对沃霍尔的盒子缺乏理论回应是理论家的失职,而对希尔顿·克莱默(Hilton Kramer)那样的批评家来说,放弃审美标准,混肴艺术与生活的界限才是理论的真正堕落。

  应该指出的是,王瑞芸对国内艺术理论滞后的评价多少有些言过其实。这在她的论述中无意间流露。在吊足了读者胃口之后(提醒国内理论的滞后和她介绍的理论的前沿性),她话锋一转,多少有些煞风景地说:

  现在,在做了前面的那些铺垫之后,我们有理由期待着“当代艺术理论”这道主菜赶紧端出来。可是,明眼人应该看得到,“西方当代艺术理论”这道菜早就搁在我们中国餐桌上了。丹托的两本重要的书—《艺术的终结之后》,《美的滥用》都已经在2007年翻译出来。甚至《1985年以来的当代艺术理论》也在2010年翻译出版了。就研究和介绍西方当代艺术理论而言,国内许多学者已经做了很多工作,研究介绍一直没有停过。〔19〕

  由于丹托雄厚的哲学背景—哥伦比亚大学哲学教授、美国哲学家协会主席,很多国人对他的理论有一种天然的敬畏心理。有趣的是,丹托自己曾不止一次否定哲学家有关艺术的论述对艺术的重要性。

  其实,丹托并非许多国人认为的艺术“门外汉”。他本人就曾是一名画家,而且自认获得了一定的成功。丹托去哥伦比亚大学读哲学博士学位的一个动机就是指望有更多的时间画画。没想到的是,他不仅由此爱上哲学,并且发现自己在哲学方面的天赋远远胜过绘画。丹托在1960年代初期放弃绘画,专攻哲学(也就是他首次看到沃霍尔的盒子前不久)。

  丹托坦承,他对哲学家关于艺术的言说从来没有多大兴趣,只有黑格尔除外。缺乏兴趣的原因是由于,从他自己从事艺术的经验来看,哲学家关于艺术所说的和他实际了解的艺术几乎毫无关系。〔20〕

  由此,我们是否可以怀疑,丹托的艺术理论与艺术,特别是1960年代之前的艺术到底有多大关系呢?

  杜尚的神化

  谈到当代艺术,杜尚是一个绕不过去的人物。在很大程度上,他的思想和作品开启了反艺术、反审美、以及混淆艺术与生活的倾向。对很多人来说,杜尚的名气是与那件颇具争议的现成品《泉》连在一起的。我一直没搞清楚,如果杜尚最著名的作品是那个小便池,表明了要反艺术,大部分时间花在下棋上,如何他对20世纪艺术就那么重要呢?百思不得其解。

  关键时刻,还是王瑞芸女士。

  打开王瑞芸的《杜尚传》,满篇溢美之辞。作者上来就说:杜尚在艺术上建树卓著,开启了动态雕塑、现成品、观念艺术、行为艺术等一系列当代艺术流派。 虽然,在他开启的每一个方向上,都可以找到一个比其走得更远的人,为什么杜尚至今无人可及呢?那就是他的活法与众不同。杜尚“最大的不同在于他的无我, 即无‘我执’,这个无我执让他达到了超然。通观杜尚的一生,正是超然这一点真正成就了他!他不仅超然于艺术之上,他甚至超然于他的人生之上,这个实在太厉害了! 我们普通人做不到,遍布全球的艺术家甚至更难做到”。

  有点费解?别急。王瑞芸解释说:

  人一旦做到超然,他的能力会非常大,聪明,创造力自动就来了,全不在话下……这就是为什么杜尚那么不拿艺术当个事,花的时间最少(总在下棋),做的作品最少,却做到了一百个艺术家捆在一起都做不到的事:一个人改变了艺术的方向。皆因他站到了艺术之上,而其他艺术家,则往往只站在艺术之下、之中,便绝对看不到超然其上者所看到的。〔21〕

  读到此处,读者倘若对西方当代艺术不甚了解,缺乏判断力,极有可能就懵了。

  幸好还有河清。

  在《杜尚,一位被神化的法国混混》一文中,黄河清不无尖锐地指出,王瑞芸的《杜尚传》随了西方艺术史的大流,且少了一点批判精神,对杜尚从头夸到尾,甚至把杜尚反艺术、抛弃绘画的消极或破坏行为,也当作正面成就来赞美。

  作者引用王瑞芸的话:“他把那些最不能算艺术的东西拿进艺术,他甚至把小便池‘扔到人的脸上’来羞辱艺术,这个方式的确更彻底地摆脱了动手,摆脱了美,摆脱了艺术。”“他的‘现成品’后来成了颠覆整个西方艺术观念的杠杆,造成了艺术史上最大的变革。这便是杜尚的能耐……(他)完成了一件大事:让艺术成为非艺术,结果竟然导致整个西方艺术的改道。”

  对此,黄河清质疑道:既然是非艺术,不玩艺术了,怎么又完成了“艺术史上最大的变革”或成为“西方艺术史中地位最高的艺术家之一”?既然逃离绘画,逃离艺术,怎么“这一连串的‘逃离’却构成了他对艺术史的卓越贡献”?“杜尚把瓶架子这类俗物放进艺术,就是最大限度地蔑视艺术的权威,否定艺术中的美、趣味、高尚等东西。杜尚用现成品,要的就是彻底冷漠、无趣味。”于是,他感叹:杜尚挑明了是在否定艺术否定美,但由于王瑞芸对杜尚崇拜,否定艺术否定美也具有了崇高的正面意义。真是欲加之颂歌,何患无辞啊。〔22〕

  黄河清提醒我们:如果我们用常识看事物,不被西方艺术史给杜尚头顶套上的光环所迷惑,我们会发现,杜尚原本是一个十足的混混。尽管黄河清言辞未免尖刻,他对杜尚的态度似乎有助于我们保持冷静的客观和常识的判断。

  让我们看看王瑞芸对杜尚的《泉》是如何评价的:

  其实,我们周边的任何物品原是不带“身份”和“观念”的,它们一律都是“物品”,它们应该是平等的。当它们具备身份或等级时,完全是因为我们对其持有的固定观念造成的。比如,一个便池,被放在厕所里,便是下等之物, 而放进美术馆里则是高级的,就是艺术—这些都是我们人心在“造作”,实际上,那只是同一个器皿。可我们人心就有本事造成它天差地别的身份。杜尚使用现成品,实际就是想把人心的造作显示给我们。〔23〕

  杜尚意在显示人心的造作?这是否是说,杜尚使用现成品是要向我们显示当时还尚未发生的事实—对同一俗物因其归属不同而区别看待。我倒以为,正是杜尚对现成品的利用,造成了这种身份差别,或用王瑞芸的话说“造作”。实际的情形是,当时人们不仅没有把《泉》放进美术馆,视为高级,而是根本就不能接受其为艺术。即使在今日,它的价值仍旧充满歧义。如果说真有人心造作这么回事,那也是拿小便池来说事本身。而说杜尚用小便池是想“考验我们,看看我们是不是具有平等心”似乎更为牵强。

  更具讽刺意味的是,杜尚行为的结果和这种视物品皆平等的愿望正好相反。艺术史家佛朗西斯·坡(Frances K. Pohl)对杜尚的神化如此写到:不久,人们就将他视为艺术界点物成金的神,将无论什么他触及之物转化为昂贵的艺术商品。他引用大卫·里德的话说:“一个希望做非艺术作品,打击艺术家自负的人—通过显示这个具有魔法的人物可以将任何东西指认为其观念具有超凡魅力的受体,却不用担心常识或其中的矛盾—反倒成了使艺术家的自负愈发膨胀的人。”〔24〕

  王瑞芸不忘开导我们:在现在这个年头,我们还要艺术艺术地放不下,可就落伍了。〔25〕她坦言,杜尚最让她(她估计也是西方人对他)佩服的,就是能够把艺术放下。杜尚用现成品就是表示他对艺术的不在乎(放得下),在西方艺术史上,杜尚无疑是第一个把艺术放下的人。这个放下艺术的人,让生命活出了美丽。

  杜尚放下艺术,如何就拥有了美丽人生?

  王瑞芸的观点可以概括为:不管是杜尚的弃艺术而求自由,还是把艺术作为政治的手段,只要能放下艺术,就都是对社会和个人有益的,跟上时代的好的当代艺术。否则就是自甘落后。

  谈艺术而不涉及艺术性,还必须把艺术放下?这未免荒唐。确切的讲,杜尚放下的是绘画,是与艺术才能、技巧、美感有关的艺术,而绝不是他借艺术名义所作的所谓“艺术”。杜尚用现成品,不过是要和体现这些艺术特质的艺术对着干。

  杜尚是如何把艺术(绘画)放下的?

  按照王瑞芸的解释,只是一念的转变,无非是一个偶然的事件。杜尚开始反艺术是由1912年《下楼的裸女》一画被拒绝刺激而起的。“可以说,他对此事的反应其实是简单到近于孩童的,那就是他的作品被艺术拒绝了一下,惹得这位小爷不高兴了。(其实,这幅画在1913年又出现在纽约的军火库展览并引起轰动)跟着,他就恶作剧地拿什么瓶架子,雪铲子,甚而至于小便池(!)来表示他对艺术的蔑视,表示他彻底地不买账”。〔26〕

  我总觉得,杜尚所做的类似于对自己不擅长的绘画采取回避甚至改变游戏规则的事。其实,画技平庸,惧怕被拒绝,这都不难理解。没想到,在王瑞芸的笔下,这种再普通不过的情况却被赋予了超凡脱俗的色彩。她是这样说的:“我们大家都会愿意接受这个说法:艺术存在的理由必须是助益人生的。那么,当艺术叫人感到束缚,感到不自在时,果然是艺术的不是—它开始忘乎所以了。一个人造的事物,竟敢凌驾于人,奴役于人,胆子也忒大了些,简直就是‘忤逆’!”〔27〕……在他那里,艺术一丝一毫都不能逾越人们对它的最初要求:它必须,而且只能助益人生才配存在。它一旦做不到,就把它一脚踢开。〔28〕

  好不潇洒!

  看不出,杜尚的小便池怎样助益了人生,助益了谁的人生(除了使他后来大出风头)?如果由于作品遭拒绝,就归罪于艺术的束缚,那么这个世界上究竟有多少事情可以免于此列呢?

  杜尚让人觉得,艺术和其它普通物品无本质区别,现成品也可以是艺术。丹托在他的《寻常物的嬗变》一书中,认为这个书名首先用来描述杜尚是最合适不过了。作为先行者,杜尚是第一个完成了将寻常物变为艺术品奇迹的人。〔29〕

  之所以给人这样的印象,可能是杜尚说过艺术家就是普通人的话。正如王瑞芸在《杜尚传》中所引用的:

  杜尚一向把艺术家看得平常,他说:“从根本上说我不相信艺术家的创造功能, 他和其他任何人是一样的。 他的工作是要做某种事情,那么商人也是要做某种事情。” 杜尚把现成品做成艺术,更加是平常心—让艺术等同生活。“我不觉得艺术很有价值。是人发明艺术的, 没有人就没有艺术。所有人造的都没有价值。”〔30〕

  这话表面听起来挺超然,可充其量也不过做做姿态罢了。稍作思考就会明白,所谓艺术家的工作和其他人是一样的,这话如果用来解释杜尚某些和艺术有关的工作和现成品还勉强说得过去。因为它无需任何艺术技巧。但是,米开朗基罗的艺术创作可不是随便什么人都能做得了的。这点稍有常识的人都应理解。

  按照杜尚的逻辑,生活不仅可以成为艺术,而且是比艺术更重要的作品。杜尚自己就曾说过:“我喜欢活着,呼吸,甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此,如果你愿意那么看,我的艺术就可以是活着的:每一秒、每一次呼吸就是一个作品,那是不留痕迹的,不可见也不可想。这是一种其乐融融的感觉。”〔31〕

  杜尚的话可否当真?

  杜尚晚年又说过:“我相信艺术是唯一一种人可以从中充分展现真实自我,超越动物状态的活动。艺术是通向一个不受时空限制领域的出口。”这样的话出自一个假定三十多年前放弃了把艺术作为一项严肃事业的人不免令人吃惊。〔32〕这和王瑞芸所说的杜尚把艺术完全放下的情形更近乎南辕北辙。

  许多人在杜尚死后都有同感:艺术的一切可能性都已被探索,实验过了。艺术家们占有了一切可能的可想象的材料;他们使用了异乎寻常的方式和表达,甚至到超出艺术之外的领域中去探索。与其说他们把握住了现实,不如说他们以挑衅,不和规则甚至伤风败俗的方式投入到现实之中。这些为了在现实中获得一席之地而闯入公共空间与社会的做法,尽管后果不一,却共同构成了艺术创作从现代向当代过度的关键转折。〔33〕在评价杜尚的影响时,希尔顿·克莱默悲观地说:“我们通过消除艺术与生活界限所冒险失去的要远远比得到的多。”〔34〕

  当代艺术,此一时,彼一时。

  在国人渴望了解和追赶西方当代艺术潮流的年代,当代艺术在西方却遭遇到空前的质疑。1990年代发生在法国的当代艺术之争就是这种质疑的集中爆发。

  即使杜尚的反艺术之举最初还具有观念上的新意和对体制的颠覆魄力,在当代艺术之争爆发之时,由他开启的反艺术反审美为特征的当代艺术在西方已经成为正统甚至新的专制。

  法国艺术批评家多麦克批评说:“围绕当代艺术形成的所谓‘共识’,禁止发表个人观点,禁止欣赏,禁止判断,强求对‘新近’必须认同,用高价包裹住除了当代艺术之外别无可言的当代艺术。发展到如此地步,不舒服者胆敢笑笑,也会被认为充满暴力,被斥为‘恐怖分子、惯于否定的人’。”〔35〕在1990年代的法国,当代艺术不仅取得市场上的成功,并且成为体制支持下的正统。相比之下,当代艺术的批评者反而处于弱势地位。多麦克甚至说:当代艺术是一种极权主义意识形态,构成“人类压迫史上一种新种类的精神压轧”。〔36〕

  如果说当代艺术的推崇者起初指责现代主义的标准过于狭隘、排他,今天的问题是,在当代艺术盛行的时期标准的彻底丧失。

  那场从1991年至1997年于法国展开的当代艺术的争论,其焦点就在审美标准。在众多对当代艺术批评的声音中,主要观点可以概括为:当代艺术枯燥乏味,不能引发审美感受,毫无内容,没有审美标准可以适用于这些乱七八糟的东西。它无需任何艺术才华。它是官方的产物,只能在美术馆的庇护下生存。它与公众隔绝,后者对其一无所知。〔37〕

  对于当代艺术的荒唐,毕加索美术馆前馆长让·克莱尔曾讥讽道:

  克莱因的单色画,莱因哈特的终极绘画,R三或V四的无休止重复的印迹,K五或B六的数字系列,终于在我们心里失去任何审美意义,因为主导他们制作的,恰恰想掏空作品这样的意义。另一个场景,X君压扁的汽车,Y君的油脂堆,或Z君的“书写”,我们的眼睛穷于在那里寻找“艺术性”的东西,因为事实上正如皇帝的新衣,那里没有任何“艺术性”可看。〔38〕

  克莱尔同时向我们揭示:当代艺术,其“作品匮乏”,艺术匮乏(因为丧失了技艺和范式),而“诠释学和文献学”繁荣昌盛。概念取代了视觉和审美的形式,新旧之分取代了审美的价值判断。〔39〕克莱尔进一步揭露,西方当代艺术“圈子”成功地创造,并强加给社会一种新宗教,这就是“艺术教”或“艺术品崇拜”。只要以艺术的神圣名义,艺术家可以为所欲为,化腐朽为神奇。〔40〕

  艺术演变至此,自然同杜尚脱不了干系。

  在1992年出版的《精神》杂志上,艺术史家勒·博(Marc Le Bot)激烈地抨击杜尚留下的灾难性遗产,将之描述为“胡闹的思想家”,他的现成品作品可以存在若干版本,使美术馆的逻辑陷入尴尬。不过美术馆难道不是已经准备好,对“圣物-废物”顶礼膜拜么?哪怕是一个小便池,只要艺术家—这位“当代艺术的典范上师”—签上自己的名字即可!同理,在勒·博看来,博伊斯、克莱因和布伦都是这个堕落系统的狂热拥护者,是为艺术家、媒体明星、20世纪的新花花公子,可以“什么都碰,从尿池到尿盘,自己却从不脏手”。〔41〕

  对于杜尚后来者的批评甚至有过之而无不及。

  1991年多麦克在《精神》杂志撰文,异常激烈地抨击“沃霍尔”现象,将之称为“头脑闹剧”。他也批评那些“为了新而新”的专家们赋予沃霍尔名气,导致对“一种比贫乏还要贫乏的贫乏”的顶礼膜拜,将空虚孱弱抬高到“我们时代的艺术”的高度。多麦克的批判轮流指向:艺术品本身的匮乏(梦露等著名丝网印、坎贝尔汤罐,布里洛盒子),时代的“文化灌输”,艺术体制的角色,卡斯特里的“艺术黑手党”,“明星体制”,广告营销为市场推出的“前卫新媚俗”,还有记者与艺术批评者们谨守的无冲突共识准则。〔42〕

  多麦克还点名批评了几位著名艺术家,认为他们代表了“当下95%的艺术”都未能幸免的特性:毫无价值。首当其冲的是布伦及其条纹,他被认为与沃霍尔、施纳贝尔、斯特拉。罗森奎斯特、载体—表面派一干人等同样可恶的骗子。〔43〕

  福马罗利与克莱尔甚至双双断言:当代艺术已经走入死胡同。〔44〕

  尽管当代艺术并未在这波强烈质疑后改弦更张,并且似乎还大有向国际扩散的趋势,毕竟它的弊端已经暴露无遗。从这个意义上讲,已经到了重新反思艺术的过去,思考艺术未来的时候。

  艺术向何处去?

  在康奈尔时,一次我同一位学友闲聊,我们的目光同时落在面前那本厚厚的简森(H.W.Janson)《艺术史》上。书中印刷精美的艺术作品使我俩眼前一亮。在当代艺术成为主流的美国,与人分享对作品艺术性和美感的欣赏,在当时于我和那位学友已经是久违的经历了。我们都有一个同感,正是书中那样的艺术作品最初让我们萌发起对艺术的兴趣。

  我常想,当代艺术与我们学习艺术的初衷究竟有多远?

  据说,艺术的发展是经过古典艺术的模仿自然,现代艺术的强调艺术自身,到当代艺术的艺术与生活界限模糊几个阶段。按照这种划分,好像这一切都是历史的必然。许多形同废弃物的当代艺术之所以被推崇,似乎建立在新的即是好的这样一种假设。那位大名鼎鼎的黑格尔因为说过艺术终将为哲学替代,被许多人奉为不可逆转的自然规律。

  可细想起来,世上有多少事是按照哲学家的预言发生的?

  新的未必就是好的。如果说1960年代的反艺术反审美倾向有其特殊的历史原因(反抗盛期现代主义),在半个世纪后的今天,这种以反抗姿态出现的当代艺术在西方已经成为十足的正统。应该说,当代艺术的反叛历史使命已经结束。在总结过去百年里艺术不断挑战艺术底限倾向时,吉梅内斯曾这样说:“从库尔贝开始,每一次这样的作品行为实践,都将突破加深一层,直至突破本身失去意义。” 〔45〕

  为了“新”而新究竟还有多大意义?为了与前者不同而不同,因为以前的艺术强调美、艺术性,就要故意反其道而行之,这逻辑未免肤浅。

  这种现状还要再继续一百年吗?

  所谓艺术即生活,任何东西都可以是艺术,人人都是艺术家的说法,尽管说辞上貌似通俗,实质上与大众所理解的艺术相距甚远。除了让那些并无艺术才能之辈有机可乘,对于普通大众来说,并无实际意义。相反,这种说辞不仅不能拉近和观众的距离,恐怕反而使大众觉得莫名其妙而对艺术敬而远之。我想,假如每个人真的都成了艺术家,后悔的肯定首先是宣扬这种观点的人。

  就中国艺术界来讲,过去的几十年中,都在奋力追赶西方,期望某一日与国际当代艺术接轨。如今更是以加速度运行,就连美术学院也惟恐落后,沦为当代艺术的实验基地。本来以水墨见长的画家,现在也非要染指装置,似乎只要与装置沾上边,就算和国际接轨了,心里就踏实了。

  倘若西方当代艺术本身已病魔缠身,盲目接轨,岂不得不偿失?

  在不断求新、否定刚刚的过去的过程中,我们是否忘了喜欢艺术的初衷?

  【注释

  〔1〕这里指的是1994年5月6日至8月7日在纽约的当代艺术新馆联合展出的黄永砯的“中国手洗衣店”和陈箴的“垃圾场”。

  〔2〕见安隹亚·维森《描绘后现代图景》(上),秦兆凯译,《美术观察》2008年10期,第121-126页。

  〔3〕王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》系列文章自2010年10月始发表于艺术国际网站。 http://blog.artintern.net/wangruiyun

  〔4〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》(二)。

  〔5〕见Arthur C. Danto, “The Artworld,” The Journal of Philosophy, vol 61, Issue 19, (Oct. 15, 1964), pp. 571-584.

  〔6〕见Arthur C. Danto, Embodied Meanings: Critical Essays & Aesthetic Meditations, Farrar Straus & Giroux, 1994, pp.6-7.

  〔7〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》(三)。

  〔8〕同上。

  〔9〕同上。

  〔10〕见Arthur C. Danto, The Abuse of Beauty: Aesthetics and Concept of Art, Chicago: Open Court, 2003, preface.

  〔11〕同上,p.46.

  〔12〕同上,preface.

  〔13〕同上,p.24.

  〔14〕同上,P.56.

  〔15〕同上,p.58.

  〔16〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》(四)。

  〔17〕马克·吉梅内斯《当代艺术之争》,王名南译,北京大学出版社2015年版,第68页。

  〔18〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》(二)。

  〔19〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》(五)。

  〔20〕见Arthur C. Danto, Embodied Meanings: Critical Essays & Aesthetic Meditations, Farrar Straus & Giroux, 1994, pp.4-5.

  〔21〕见王瑞芸《杜尚传》,广西师范大学出版社,Kindle Edition,自序。

  〔22〕见河清《杜尚,一位被神化的法国混混》,原文刊于2013年第1期《美术研究》,此处转载自雅昌网,http://blog.artron.net/space.php?uid=62953&do=blog&id=1107078

  〔23〕见王瑞芸《杜尚传》,广西师范大学出版社,Kindle Edition。

  〔24〕见Frances K. Pohl, Framing America: A Social Hisotry of American Art,Thames & Hudson,2002, p327.

  〔25〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》(五)。

  〔26〕见王瑞芸的《西方当代艺术理论前沿》(八)。

  〔27〕同上。

  〔28〕同上。

  〔29〕见Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Harvard University Press, 1981, preface.

  〔30〕见王瑞芸《杜尚传》,广西师范大学出版社,Kindle Edition。

  〔31〕卡巴内《杜尚访谈录》,王瑞芸译,广西师范大学出版社,2001年,第76页。

  〔32〕见Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography, Henry Holt and Company, 1996, p.394.

  〔33〕见马克·吉梅内斯《当代艺术之争》,王名南译,北京大学出版社2015年版,第58页。

  〔34〕Hilton Kramer, “Duchamp and His Legacy,” New Criterion, October, 1995, p.6.

  〔35〕马克·吉梅内斯《当代艺术之争》,王名南译,北京大学出版社2015年版,第98页。

  〔36〕河清《当代艺术:世纪骗术》,上海古籍出版社2016年版,第5页。

  〔37〕伊夫·米肖《当代艺术的危机》,王名南译,北京大学出版社2013年版,第30页。

  〔38〕让·克莱尔《论美术的现状—现代性之批判》,河清译,广西师范大学出版社2012年版,第11页。

  〔39〕同上,第19页,译者注4。

  〔40〕同上,第20页,译者注9.

  〔41〕马克·吉梅内斯《当代艺术之争》,王名南译,北京大学出版社2015年版,第97页。

  〔42〕同上。

  〔43〕同上。

  〔44〕伊夫·米肖《当代艺术的危机》,王名南译,北京大学出版社2013年版,第28页。

  〔45〕马克·吉梅内斯《当代艺术之争》,王名南译,北京大学出版社2015年版,第28页。

(责任编辑:杨晓萌)

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