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丁乙略传:十示谈

2018-03-14 10:54:26 来源: 国家美术网 作者:文:马丁·赫伯特 / 译者: 黄一
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摘要: ▲2018年3月刊封面 1986年,丁乙在上海大学读国画,偶尔创作行为艺术。那年,他画了一幅油画,名叫《禁忌》。如今看来,这仿佛一个预兆。作品笔触随性。画面正中的方块上画了一个大X,由此形成的几个区间中遍布小X。当时丁乙二十四岁。这件作品的风格似乎借鉴了德国新表现主义,混合了银灰色和暖金属色调,让…

▲2018年3月刊封面

  1986年,丁乙在上海大学读国画,偶尔创作行为艺术。那年,他画了一幅油画,名叫《禁忌》。如今看来,这仿佛一个预兆。 作品笔触随性。画面正中的方块上画了一个大X,由此形成的几个区间中遍布小X。当时丁乙二十四岁。这件作品的风格似乎借鉴了德国新表现主义,混合了银灰色和暖金属色调,让人想起阿尔伯特·厄伦(Albert Oehlen)和马丁·基彭伯格(Martin Kippenberger)的作品。丁乙在受访时曾说过,表现主义和其衍生的各类主义正是中国艺术“八五新潮”的两个主要影响因素之一。他认为,另一个诱因是超现实主义,因为它“线路的宽度很宽;它是可以非常抽象的,非常充满想象的方式”。之后几年里,丁乙创作了一系列油画,展示出“十字”符号能带来多元联想,与表现主义渐行渐远。重复使用这一符号甚至可以说是对表现性的背离。充满想象的抽象成为他创作的支柱。

  X符号或许可以追溯到丁乙更早的人生经历。他年轻时在印刷厂工作过。印刷中,X用于测量,数个十字分布在纸面上,把纸面分成数个方块。我们可能把这段人生经历看成影响他的因素;我们也可以说,在印刷过程中,X和印刷内容之间构成了一个开放的能指关系。实际上,吸引丁乙的正是X表面上没有任何意义。(他说过,他同时学习了西方现代主义和国画技巧,希望尽可能消除两者直接的美学影响,力求简洁,因此决定沿用这一符号。)在他的作品中,十字可以同时代表很多东西,却不会有任何明确关联。X和它所代表的未知因素形式多样,模棱两可,几近自相矛盾:这个符号毫无意义,却包罗万象。

▲丁乙《禁忌》84x84cm 布面油画 1986

▲丁乙《十示 1989-7》100x120cm 布面丙烯 1989

▲丁乙《十示 1991-3》140x180cm 布面丙烯 1991

  《禁忌》画完后一年,丁乙继续抹去作品中表现性的痕迹,开始创作《十示》系列,由此开启了他的毕生之作。 最初的作品有试探性质:纸上作品《十示》(1987年)中,多种颜色的单元构成了一个网格(作品用色明确的背离了表现性),单元正中各有一条竖线。作品中,网格初具形态 。作品风格抽象,又有些许新潮,笔触明显紧凑了许多。两年后,他找到了感觉。《十示 1989-7》(1989年)构图精细,水平和竖直的网格交错:红色方格四边嵌有白色短线,像摆放整齐的车辆;矩阵中的每个网格内都有数个大小嵌套的竖直方块,颜色更深,中心亮橙色。显然,西方作品中最相近的类比是《百老汇爵士乐》(Broadway Boogie-Woogie,1942-1943年),荷兰现代主义艺术家皮特·蒙德里安(Piet Mondrian)对热闹纽约的非具象诠释。蒙德里安的确影响了丁乙的创作(实际上,丁乙也无法完全摆脱艺术史的印记)。同样,曼哈顿和蒙德里安的关系相当于活跃纷繁的上海之于丁乙。但这件作品画的并不全是上海(上海在丁乙后期作品中将成为更明确的参照点)。观者可能在瞬间感觉看到了作品折射出的城市,然后就会回归到它的本原:一件高度严谨的抽象作品。因为可以清晰察觉手工的痕迹,作品才不会有不食人间烟火的感觉。(虽然他使用了某种工具以降低作品的自我特性,但笔法中能看出各种细微的差异。)

▲丁乙《十示 1991-7》140x170cm 布面丙烯 1991

▲丁乙《十示 1992-15》140x160cm 布面丙烯 1992

  之后几年,丁乙展示出这种模糊结构的创作方式具有多种形式的组合可能,仿佛一件珠宝的各个刻面。他在作品中放入大量相互矛盾的组合。结果是,作品不可能代表其所有能联想到的事物,必须要抽象解读。1990年的《十示 1990-5》的主色变成了绿色,初看好似鸟瞰种着整齐树木的公园,之后画面再度呈现为基于十字符号的网格结构,这些符号几乎就像街机游戏里的流民。整件作品也可以说像一块地毯。一年之后的《十示 1991-3》看起来更像一块织物,在工整的白色网格中交织着各种亮色,欧普(Op)般的交错风格妙趣横生。它包括了各种偏移画面中心的图示(观者可能会“看见”一些图示,有些图示可能要靠想象),像一块十分亮丽的苏格兰格子布。实际上,1997年,丁乙会把作品画在格子布上。2008年,他则会和生产丝巾的奢侈品牌爱马仕合作。

▲丁乙《十示 1992-20》200x240cm 布面丙烯 1992

▲丁乙《十示 1995-29》200x280cm 亚麻布上粉笔、炭笔 1995

  回到九十年代:丁乙在飞速的前进,进入自己构建的看似限制严格的轨道。我认为,上文提及的1991年作品尺寸毫不含蓄,大的怡然自得;仿佛有一块现成的布料,而这件作品是布料1:1的复制品。同一年的另外一件作品《十示 1991-7》像糖果色的电视杂讯,也像碎布地毯。作品笔触(仍然是X和+的混合)好似编织而成。作品整体效果均衡,是丁乙创作方式的产物。他把这种方式比作下围棋:“从点到线,线到面…先画中心,再画四边”  。这件作品的色调统一,有亮紫青色的人造氛围,但观者好像可以在网格里找到各种颜色,联想到丁乙早期的系列作品。早期作品中,他希望抹去个性,平均选择各种颜色,以非表现性的方式上色。

▲丁乙《十示 1997-4》140x160cm 成品布上丙烯 1997

▲丁乙《十示 2001-1》140x160cm 成品布上丙烯 2001

  观者会情不自禁的谈论在丁乙作品中看到些什么(尤其像我这样的人,不住在中国城市里,只是偶尔去中国),也很难说服别人,让他们觉得你的观点很重要。不过,连绵不断的多种阐释交织可能会有其价值。《十示 1992-15》(1992年)看似无穷无尽的神仙鱼在昏暗的水族馆中成群游动,紧密相依。它也像彩色玻璃,或万花筒——但这只是我的感觉,在看到这些颜色之后联想到各种完全无关的事物。它是一个上色的网格,一种抽象。我看到什么不重要。哲学上可能重要的是,作品能同时呈现多种面貌,暗示出事物的相同之处大于差异。(大体上,丁乙不想通过作品体现某种明确的世界观。但我们可以大胆假设,作品的某些地方仍可以看出中国各类形而上传统中一以贯之的关联性。)在各个层面上,真正重要的大概在于,他的创作全部源于一个符号。埃德·拉斯查(Ed Ruscha)把一幅1977年的油画命名为《人类对话无穷的解读》(No End to the Things Made Out of Human Talk)。丁乙也可以如是说,但这里解读的不再是人类对话,而是他一开始就在用的十字。小十字发展出了大意义。

▲丁乙《十示 2002-2》200x280cm 成品布上丙烯 2002

▲丁乙《十示 2003-9》140x160cm 成品布上丙烯 2003

  假如可以说蒙德里安影响了丁乙的创作,美国画家艾格尼丝·马丁(Agnes Martin)的早期作品也可以和丁乙的作品比较(虽然他并未谈论过马丁)。最明显的一点是:她专注网格这一有限的主题,却可以玩出多种花样。(参照丁乙1992年的作品《十示 1992-20》。作品转而使用黑白灰等单色,仍然充满能量和科幻感。)另外一个可比的是:丁乙在那段时间决定把网格的四边拉回到画布之上。这和马丁的做法正好相反:1960年代,她的边界从画布“之上”变成了画布“四周”。《十示 1995-29》(1996)是这个短暂的新发展的例证:粉笔和炭笔画出摇曳的橙红色网格,像抽象的日落,抑或是都市能量的浓缩。笔触在抵达亚麻布的四边时渐次减少,仿佛盖在画布表面上的一块布。作品本身带来了不稳定性。“十示”中的“示”对应的英文翻译是“appearance”,这里可以有双重理解:显现和表象。

▲丁乙《十示 2008-2》200x140cm 成品布上丙烯 2008

▲丁乙《十示 2010-2》 140x180cm 成品布上丙烯 2010

  1997年,丁乙作品中呈现的本体论问题有了新的转变。(实际上,我想说明一点:他一直在创作中引入新的变化。除了恒定的符号,他一直在变。我们会发现,这一点也有其尘世的回响。)之前,有些作品看起来像格子布。这一年,他开始在格子布上创作。格子布是现成的彩色网格,戏谑地暗指其历史关联,却不会消解这些关联。这让人想问:他的作品从何处开始?格子布生产商的工作在何处终结?《十示 1997-4》画在博柏利(Burberry)苏格兰格子布上。丁乙在棕褐色的方块里填入各类牙膏色、蓝绿和粉红色,在方格上叠加了蝌蚪状斑点组成的网格——由此带来大量不同的联想,数量多到开始互相抵消。

▲丁乙《十示 2010-6》140x200cm 布面丙烯 2010

▲丁乙《十示 2011-7》300x300cm 布面丙烯 2011

  此时,丁乙的艺术已经成为一套自我指涉的体系。他展示出,使用极少的图形符号可以呈现出多样的结果。他也开始回应自我,尝试新方法。之前,他的作品基于同一图示,大量重复;它们近乎对称、分布均匀。到了2001年,作品《十示 2001-1》打破了这个规则(仍然画在了格子布上,主色调是除自然的草绿之外的各种绿色)。画面清晰地分成了两半,各有不同的图形构造。右半边的方块有些像排列整齐的墓地纪念碑;左半边结状的十字好像在转动,正中插入一个颜色闪亮的正方形网格。他已经画了十五年十字。每一幅作品都说明,他不再需要任何其它元素。

▲丁乙《十示 2017-6》366x242cm 椴木板上综合材料 2017

  有人认为,我们的世界实际上是更高等生物模拟出的宇宙(这其实和信上帝差别不大)。他们时常会说,所有物质本质都是几何。万事万物由形状规整的构件组成。同样的模式会重复出现在不同的尺度上(分形就是一个例子)。我们也可以对这个观点做出更直接的、有神论的回应,即自然是基本元素的无穷尽的再组合。我们由这些基本元素组成。终有一天,我们会尘归尘、土归土,回归那宏大的循环系统,让系统继续创造万事万物。构成我们的元素也是由过去的事物分解而成——原子可以追溯到星尘。丁乙作品中回荡着这些观念的片段。他坚持用简单元素构建出让人难以想象的多样结果。以《十示 2002-2》(2002年)为例,这幅油画的主色调也是绿色。(有一段时间,丁乙的用色偏向股市的标志色:红和绿。当然,他说这只是偶然。)首先要问的是,我们在哪里?我们在一幅画中。但是,我们看到的也可以是一座森林的鸟瞰图、贴近看的草叶、数码图案、一块编织物,或是(自然而然地想到的)手绘作品。我们看到的也可能是数据。但实际上,我们真正看到的是大量十字。其它内容都是我们内心的投射。

▲丁乙《十示 2017-B4》350x702cm 纸本色粉 2017

▲丁乙《十示 2016-6》240x240cm 椴木板上综合材料 2016

  虽然如此,我们大概也可以说,“明确内容缺失”可能也是丁乙要推翻的一个“秘诀”。抽象是入世的:蒙德里安应该是这个理念的最大支持者(他最早作品的主题是树木)。我们可以认为,丁乙的创作在迅速的自我革新,类似于他的祖国同期的转变:一种衍生评论,(再一次)以中国现代化的某种抽象为模型的绘画。同时,一名评论家看到丁乙(在全球人口最多的城市里创作的)作品后,说感觉像 “一群人在我周边叫嚷着”。

  ▼请点开图片横屏观看

▲丁乙《十示2016-B10》500x1200cm 粉笔、炭笔、日本手工纸 2016

  丁乙的创作也有更明确体现“根基”的标记。到了1998年,他开始在作品中使用霓虹色。他说,这是对于上海城市肌理的直接反映,回应了九十年代邓小平经济改革后城市的迅速发展。艳俗花哨的灯箱装饰随处可见,好似中国增长的灯塔。虽然,在某种程度上,丁乙被外力推到了这个方向。1998年,一名加拿大艺术史学家访问他的画室。他问艺术家,上海正经历如此巨大的变革,他的作品怎么能不对他们生活的社会表示态度。丁乙后来采纳了这一意见。“我之前觉得,我的作品和我所生活的社会没有多大关联。”  通过使用各种霓虹色,这些作品明确嵌入了些许批判:霓虹灯的光不是自然光。他对(以上海为典范的)中国城市化的看法是:“它不是一种根深蒂固的东西,不是一个核心的东西。它是一种表皮的东西。”  我们可能看着丁乙的一幅作品,想问里面到底有些什么。这说明,它不再仅是关于形式的问题,而是开始把作品(再次)带回画家的真实世界体验:这是否都是海市蜃楼?

▲丁乙在泰勒画廊纽约空间个展《黑与白》

▲丁乙作品在肖恩·斯库里纽约工作室与肖恩作品同时展出

  丁乙之后几年的作品继续结合了模糊的多重性和隐匿的理性。最重要的是,作品同时体现了幽闭恐惧般的接近度和巨大的距离感。我们感觉近距离盯着明亮的灯光(他自己也说过,用色来自“夜上海” ),像看着某种华丽的暖色织物(是不是中国制造?),也像从几百英尺的上空鸟瞰风景。对于作品的反应取决于你熟悉哪些科学影像或是其它图像。《十示 2003-9》(2003年)也是画在格子布上的暖色作品。画面上橙色、黄色、红色和粉色的星号聚集而成的区域呈不对称分布:它像一幅任何比例尺的热成像图。《十示 2008-2》(2008年)的画面上,闪烁、跳跃的红色和黄色构成了对角线,把我们带回爵士乐般的城市风景(也可以是显微细胞图,或是纯粹的图式)。丁乙所在的城市一直沉浸在歌舞升平之中。但是,这是一种喜忧参半的发展,我们甚至还没来得及建立新视觉模式。他曾说过,上海让他感到“精神上迷失” 。相对的,用十字创作能帮他恢复平静的心情。他的作品对于都市的观者肯定有同样效果,因为他们也受到了同样或类似的困扰。

▲丁乙与友人一起参观展览

▲纽约所罗门·R·古根海姆美术馆《1989后的艺术与中国:世界剧场》群展(左《十示 1991-3》,右《十示 1991-2》)

  但是,太多的信息(艺术家体现出太多的定向性)会破坏作品。说他的艺术和上海有关联对于丁乙来说已经颇为不易。我认为,他可以这么说的原因在于,他的艺术取决于“示”的双重性。我想说,他的艺术创作一直都没有和时代脱节,因为现实(不仅在上海)也取决于“示”的双重性。丁乙作品图像的不可预见性代表了急速向前的当代社会。我们身处其中,文明的面具每一天都撕掉一点。由于谁的影响,让我在他2010年之后的作品中(例如2010年的《十示 2010-16》正中画着巨大的闪亮的黄色X)开始觉得十字符号像瞄准镜?同一年,丁乙的用色变了:颜色冷了很多,底色变的灰暗,线条呈现图示感。在《十示 2010-16》(2010年)中,闪烁的绿色和靛蓝色线条把我们送入了幽深的空间,像是某种临时的机器架构,或是一张数码素描,亦或像跳跃超空间。当然,所有的解读都是主观的。重点在于,丁乙的艺术允许(几乎可以说迫使)这些诠释存在。

▲丁乙西安美术馆个展《“十示”记》(摄影:王闻龙)

  我们看到,在这段时间,人类视觉转向了某种机器视觉。《十示 2011-7》由大量黑白灰色的投影点组成,看起来像是由某个非人类机构收集的数据(但是这些数据的内容是什么呢?),目的未知。这种隐秘性本身就有情感的力量。只是由于丁乙持之以恒的手绘技法,这幅作品才像是人类世界的产物。众所周知,当今世界有越来越多的无人机、无人驾驶汽车和人工智能; “观看”则越来越多的由电脑完成。丁乙的不少近作画在椴木板上,看起来像是夜景,或是身处无尽黑色的数字世界中,或者两者皆有(像轰炸机侦察外国时发送的信息,或是不可解读的信息流)。最近作品的色调(虽然还是基于一直以来使用的红色和绿色)开始让人想到迷彩色。毋庸置疑,这个变化让丁乙的作品和时代同步,就算他已经持续创作了三十年时间。当然,长期以来的奇妙之处(甚或是作品引人入胜之处)在于,他能不断地保持作品的相关性,却不需要从根本上改变(只需改造)他创作的基本工具,即他创作初始就使用的图示标志:印刷用的十字。

丁乙

1962年生于上海

1983年毕业于上海工艺美术学校

1990年毕业于上海大学美术学院

现生活工作在上海

(责任编辑:王璐)

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