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杨子江:为溪山写真——中国山水画写生中的人文情怀

2018-03-06 15:41:11 来源: 美术观察 作者:杨子江
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摘要: 杨子江白云千万重纸本水墨240×68厘米2014 “以蹊径之怪奇论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”明代董其昌如此论述绘画与自然山水之别。 中国山水画以笔墨精妙为审美特征,自古洎今,逾千年传承延续未易也。纵观山水画发展脉络,其肇始于壁画,自六朝至…

杨子江  白云千万重  纸本水墨  240×68厘米  2014

  “以蹊径之怪奇论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”明代董其昌如此论述绘画与自然山水之别。

  中国山水画以笔墨精妙为审美特征,自古洎今,逾千年传承延续未易也。纵观山水画发展脉络,其肇始于壁画,自六朝至隋代初成。唐代大小李将军青绿金碧山水已从壁画中独立而出,成为一种山水画载体。诗人王维又以水墨渲淡表现诗人情怀和幽远静美的画境诗情,诗中有画,画中有诗,开文人画之先河。王维提出:“夫画道之中,水墨为上。肇自然之性,成造化之功。”至五代,荆浩、关仝已显高古雄浑之貌。宋初,即有董源、李成、范宽三大家之崛起,前无古人,山水之格法始备。三家皆“外师造化,中得心源”,山川巨壁危峨,蹊径廻环渺远,峰峦逶迤千里,阡陌纵横,溪桥农舍隐于其间,可谓气象万千。郭熙谓:“山水有可行者,有可望者,有可居者。画凡至此,皆入妙品。”此时山水画已蔚为大观,出现了中国绘画史上百代标程的山水宗师。荆浩隐居于太行,范宽卜居于终南太华,董源居江南,南北鼎立,从师者众,留下了如《夏山图》、《溪山行旅》、《早春图》、《万壑松风》、《千里江山》等山水画史上的千古名作,至今不可逾越。及至米氏父子“墨戏”山水,天机超逸,天真焕发,以平淡天真的山水墨戏书写文人高士风骨逸韵,笔无纤尘,墨俱五色,别有一种韵致。山水画家通过对自然山川的观照,独与天地精神往来,犹若参禅,通过“坐忘”静得山川之灵气,达到了老子“清静以为天下正”的境界。

杨子江  环秀山庄  纸本水墨  28×54厘米  2017

  至元代,山水画以文人墨戏画尤见兴盛。俗云:“元人尚意”,元人以简逸之韵,胜唐、宋精工富丽之作,一变宋人尚理、重格法为注重心象的表达和自我观照,尤推黄公望、倪瓒、王蒙诸家,全用干笔皴擦,呈高古简淡之风。山水画中“逸”的境界起自王维,不求形似重诗意表达。至倪瓒“聊写胸中逸气耳”与黄公望山水骨苍而神腴,气清而弥旨,古淡天然,元四大家各立门户,鼎立而成为元风,启明、清南宗山水画之先驱,为山水画史上一大变革,达山水画史之巅峰。

  隐逸的追求发端于老庄,老子“虚静”,庄子坐忘心斋反观自己。柳宗元《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”这寂寥、孤寒的意境正是诗人“独与天地精神往来”的写照。

杨子江  园藏万仞峰  纸本水墨  28×54厘米  2017

  从表现手法上,元人变化了宋人理法,更加丰富了笔法和墨法,宋人勾而复皴,轮廓线重实,元人则以淡墨写骨,后以渴浓墨色复加,勾勒皴擦一气呵成。皴擦既是笔法,也是墨法,渲染极少,笔趣胜于墨趣,将宋人重刻画的特色变为重“写”,突破宋法,不苛守格法。石涛云:“大痴、云林、黄鹤山樵一变,直破古人千邱万壑。”笔墨松脱,清逸之气跃然纸上,望之郁然深秀。

  赵孟頫倡导以书入画,“用笔千古不易”,元四家皆遵其授,笔性自出,富有生机。黄宾虹题画言:“黄大痴墨中藏笔,倪迂老笔中藏墨。”倪瓒赞王蒙诗云:“王侯笔力能扛鼎,五百年来无此君。”董其昌亦赞王蒙:“神气淋漓,纵横潇洒。”赵孟頫及四家笔墨境界之高,后无来者。

杨子江  溪上丛竹  纸本水墨  2016

  纵观山水画的发展演变,随着时代变迁,传承与演进,生活及创作环境南北差异,山水画的风格面貌在发生不断的变化,南北迥异,流派纷呈。所谓“山水画至大小李一变也,荆、关、董、巨又一变也,李成、范宽又一变也,刘、李、马、夏又一变也,大痴、黄鹤又一变也。”每一次变革均推动了中国山水画发展,丰富了山水画的表现技法,拓宽了山水画的艺术境界。

  时至当下,画家们集体到乡下写生采风,贴近生活,一时蔚然成风,成为一种创作常态。但由于大多画家对于传统精神领悟不够深入,多试图以造型和图式解决写生这个课题,故少有笔精墨妙、满纸生机之佳作出现。中国画的写生,在西方基础教育体系下,出现了因与传统文化相悖而呈现出不中不西、无笔墨亦无诗意境界的苍白现状,画无精神境界,仅能呈现一种图式而已。黄宾虹先生诗言:“爱好溪山为写真,泼将水墨见精神。”画家应该把溪山的生机气韵传达出来,要以气、韵、思、景、笔、墨为六要,度物象而取其真,这是中国艺术的至高境界和审美理想。所以古人行走在山水之间,望秋云而神飞扬,临春风而思浩荡,感悟着春风秋云的四时变化,望峰息心,窥谷忘返,意态忽忽,灵感得以蒙发。

杨子江  芦茨清溪  纸本水墨  2016

  范宽作《溪山行旅图》是其“卜居终南、太华,遍观秦中诸奇胜”之后的力作,落笔雄伟老硬,真得山骨,悟得“与其师人,不若师诸造化”。与范宽同宗李成的郭熙,善得烟云出没、峰峦隐显之态。论画山曰:“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”深得造化真髓。其代表作《早春图》画面岩岫巉绝,峰峦秀起,古木萌发,云烟变幻,山川郁秀,不可名状。黄公望晚年居富春山,写千丘万壑,愈出愈奇,重峦叠嶂,越深越妙。大痴尝在皮袋之中置描笔,或于水景处见树有怪异,便当即模写记之,分外有生发之意。荆浩耕于太行洪谷,写古松“凡数万本,方如其真”。“似者得其形遗其气,真者气质俱盛”。古人是对自然景物注入自我之精神,使物我精神相融而达到夺造化、传精神的高度的。

  石涛提出“搜尽奇峰打草稿”,一生云游大江南北,故其画风多变,面目独具。黄宾虹先生云:“江山本如画,内美静中参”,先生生平遍历山川,所到之处皆有纪游之作,写生画稿盈箱满箧,计有万帧以上,所作山水方能浑厚华滋。黄宾虹老人的写生手稿最耐品味,用多变而遒劲的笔线勾点丘壑古木,寥寥数笔却极富惨淡的意趣,先生胸贮五岳,以篆籀金文之钟鼎气铸入笔意,力可扛鼎,浑厚华滋。当今学宾虹老人者众,多涨墨粗笔,恶气扑面,无一可观。

  杨子江  五泄叠嶂  纸本水墨  33×120厘米  2015(请翻转观看)

  李可染先生提倡对景写生,一生积累了大量生活气息浓郁的写生作品。可染先生对景创作讲究经营设计,画面力求深入完整。他谈到写生《鉴湖》时,忆及自己本来兴致不高,于定心凝神之刻,想到古人所说“湖光如鉴”遂受启发,意境酝酿成熟了,经过组织加工,终成作品,至今品读此作,落墨不多,笔调轻松,意境幽远,堪称佳作。

  陆俨少先生喜饱览山川,默记于心,多以册页写生,先生主张用笔既好,用墨自来。关键还在用笔上,墨由笔生,笔不偏枯,墨自风腴。先生写生手稿笔精墨妙,生动空灵,以笔尖、笔肚、笔根等丰富的书写点画手法来表现自然的不同变化,写云水为其绝诣,勾云勾水,并创大块留白墨块之法,画面烟波浩渺,云蒸雾霭,气象万千,真得造化之助,亦因先生深研传统,学养深厚及书法造诣高妙终达此境。陆先生亲历峡江险滩,故能写出水势泱轧万状变化,出神入化,创作出具有时代气息的山水画,开创了时代新面目。

杨子江  楠溪江石桅岩  纸本水墨  20×111厘米  2015(请翻转观看)

  近年,我常赴雁荡、富春山、楠溪江等地写生,先以速写勾勒认知丘壑山川,峰峦石壁、溪岸古木尽收为草稿。而水墨写生最为重要,入雁荡方洞,面前高峰入云,巉岩叠嶂,震慑心魄,对写既不可全以古人之法,亦不可对景写景,了无意趣。“造化入画,画夺造化”,“夺”字最为重要。笔写天骏腾空之山势,全赖用笔,笔写山川之骨气,骨气贵峻拔超逸,墨随笔出,点染云烟亦要虚幻莫测,灵机浮动,舍去冗杂亦见用功之处。宋人画可游可居,溪桥道路皆可有入处,写生也要环山绕云,仰观回望,“行到水穷处,坐看云起时。”徜徉其间,尽可览山川变化。不可拘泥于物,状写一景,如此即失画意。

  在富春山中,我几欲寻访大痴《山居图》景物,却未遇一处,顿悟大痴画非眼中景物,大痴行走富春山中,一丘一壑尽贮胸中,落笔皆胸中丘壑也,故能写其精神。“对花作画将人意,画笔传神总是春”,此即是画理。

杨子江  雁荡响岩  纸本水墨  30×197厘米  2017(请翻转观看)

  今春游吴门,得见王翚《水竹幽居图卷》,浅山逶迤,溪流婉转,疏竹参差,高柳婆娑,一种水岸清远景致,最称清绝。江南清润气息如梦境般清澈入骨,每日思其清境入梦。园林写生最厌游客嘈杂,而环秀山庄、网师园、狮子林、沧浪亭略清净。园林意趣在移石叠山,开池环溪,妙造自然而远避尘嚣。狮子林叠山追荆关遗意,更得王蒙《具区林屋》山石之状,层岩叠嶂,意匠而为不免有迫塞之感,山石组合较零乱,写生则需取舍归纳,取合乎山石自然规律,峰秀洞幽之处,掩映以古木、溪桥,可得园林清幽之趣。吴门园林,我独爱沧浪亭之野趣,因北宋诗人苏子美择此地隐居而独具清旷之美,园中亭廊古木,崇阜可盘桓而上,草树郁然,廊外澄川广水,风月相宜,最宜诗人仰啸放浪,若傍小舟以往,洒然忘归,形骸既适。于暮霭中立园外写之,清流桥上,廊亭廻转,古木竹影如荫,树影水光随云影沉烟,湖山隐逸,清旷淡远。

  画家徜徉山水之间,如丘壑中人。遍访名山,在山林泉石之间体味自然山川的气息,更新自己的精神,净化在浮躁当下积聚在心灵的灰尘和都市杂念,感悟自然生命之律动,吸收和激荡造化神秀的精神和活力,抒写自己的超逸情怀。

  杨子江,1962年生,山东单县人。1992年毕业于清华大学美术学院(原中央工艺美术学院),获文学学士学位。2003年结业于中国艺术研究院第三届中国画名家班。2004年为中国艺术研究院访问学者。现为山东省画院联盟副主席,淄博市美术家协会名誉主席,淄博书画院院长。

(责任编辑:杨晓萌)

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