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从贝尔廷的“艺术史终结说”看中国当代艺术理论的走向

2018-01-31 00:15:29 来源: 普洱学院报
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摘要:一、传统艺术史的困境 贝尔廷关于乔治·瓦萨里、温克尔曼以及黑格尔艺术史书写的讨论说明了艺术史是由艺术史学家极具个人化的研究方法和价值判断所主观塑造的。瓦萨里认为艺术理想并不存在于每个不同的时代,只存在于古典文化之中,他“写就的是某一观念支撑下的历史”;温克尔曼则…

  一、传统艺术史的困境

  贝尔廷关于乔治·瓦萨里、温克尔曼以及黑格尔艺术史书写的讨论说明了艺术史是由艺术史学家极具个人化的研究方法和价值判断所主观塑造的。瓦萨里认为艺术理想并不存在于每个不同的时代,只存在于古典文化之中,他“写就的是某一观念支撑下的历史”;温克尔曼则不满足于书写同时代的艺术,他把目光聚焦至古代艺术,并作为其唯一的考察对象,并且“希望当下和未来的艺术能够完成对古代艺术的模仿”;黑格尔虽然把艺术第一次当成一门科学来研究,使得艺术史学科的独立存在成为可能,并且预言了艺术去边界化的发展趋势,但他建构在观念形式上的观点试图在历史之外作出决断,并不适合当代艺术的讨论。

  贝尔廷还分析了沃尔夫林和李格尔的艺术史书写方式,李格尔于1893年出版了《风格问题》,沃尔夫林于1915年出版了《艺术史的基本原理》,副标题为“新艺术中的风格发展问题”,和温克尔曼一样,他们都把目光投向了他们所处时代之前的艺术,不同的是,他们秉承的观念都只关心艺术的形式或风格。贝尔廷甚至认为艺术史就是由“历史”这一概念扩展到“风格”这一概念而形成的,而这种颇具“现代性”的面貌“给出的历史图景过于单一,用强加的风格意志统治艺术史。”沃尔夫林在《艺术史的基本原理》中写道:“最终会出现这样一种艺术史,人们可以经由它一步步地触摸到现代观看方式的发生。”并且用“紧密无缝的次序”描述风格的接替。李格尔和接下来的迈耶—格拉斐也将各自的研究套上“风格”的标签,他们无视新旧艺术的差异,只关心如何维护艺术史内在的统一。

  在贝尔廷看来,“艺术”和“艺术史”均是现代社会的产物,艺术史就是由“历史”这一概念扩展到“风格”这一概念而形成的,并不是自古就有。

  19世纪60年代起,在欧美的众多大学及研究机构中,艺术史开始作为一个专门的学科逐渐从历史学各学科中脱离出来,这时便需要在独立的艺术史学科中建立起属于其自身的原则。贝尔廷指出“到了19世纪,人们发明了‘艺术史’这一学科,所有的作品再次被简化为仅仅具有证据的功能,用以证明艺术风格演变的轨迹。”而后,西方学者在现代艺术中也继续沿用此法,因为无论是古典大师还是现代艺术家都有同样的风格,故这样的做法显得并不太难。而对于现代艺术家而言,一旦艺术被简化变成了风格,那么即使舍弃写实也不等于和过去彻底断裂,也就不必再过多考虑新或者是旧的问题,他们已经和古典学者站在了同一个艺术历史模式中。

  二、全球艺术与世界艺术

  由于现代主义是由19世纪的欧洲所建立起来的,所以在当时设想一种普遍、统一的艺术是有可能的。贝尔廷认为现代性是欧洲独有的文化现象,人们凭借“现代”这种观念憧憬着一个美好的未来,并要求对社会和文化进行根本的改造。然而二战之后,现代艺术在美国获得了长足的发展,欧洲现代艺术的霸权地位遭遇到了动摇。欧洲特别是德国虽然在战后希望重拾昔日由于战争和政治等原因而被迫中断的现代主义传统,但在现实之下,原先的情况发生了改变——现代主义分裂成两个中心:欧洲和美国。

  贝尔廷还提出了“世界艺术”和“全球艺术”两个概念,但是并没有对这两个概念进行区分。他指出世界艺术的规模越来越大,跨文化的问题在今日的世界范围内越发凸显出来。贝尔廷关于“全球艺术”工作的开展试图不按照时间、地域、创作方法等因素来进行分辨与吸收,而是围绕包括创作及其周围语境的构建者们所做的工作在内的全方位的实践来邢成其“当代性”的论述。辨别和吸收他者,而是围绕艺术系统各方面的实践,包括了创作以及围绕创作所发生的语境的建构者们的工作来形成一种关于“当代性”的论述,在这个论述中,整个世界作为一个完整的艺术系统,其中每个区域的思考和实践是这个系统中的其中一个维度。这无疑是贝尔廷希望跳出以欧美为中心话语的大胆尝试。

  三、中国当代艺术理论的走向

  20世纪已然处于我们身后,新的时代交予了我们新的重任。贝尔廷的“艺术史终结说”对于指导中国建设具有自己特色的当代艺术理论具有非常积极的意义。就目前而言,中国当代艺术史概念基本上由三个方面构成:

  一、中国当代艺术理论是建立在欧美的思想框架内,通过吸取其现代艺术和当代艺术经验与逻辑来进行关于现代的思考。今天,我们发现很多时候我们关注的问题和创造的艺术语言,与欧美艺术家具有很大的相似性或者平行性,我们总会习惯性地以为是基于对欧美现代艺术的追随,却忽视了我们在自我语境下对于现代主义精神的理解和运用,并已形成自身独特的思维和创作。现代主义表现为一种时代精神绝不是欧美所独有的,它已经完全融入了中国的社会实践,拥有了属于自己的特色。

  二、中国自身批评理论的建构出自反对“西方中心主义”的立场,对于中国当代艺术的阐释来自于传统艺术理论。中国的艺术批评理论长期以来在传统思想和传统美学中寻找出路,不仅缺乏与西方当代艺术理论的横向比较,而且缺乏当代艺术实践的具体判断。

  三、中国当代艺术的实践在缺乏对于自身现代主义传统进行梳理和认识的情况下展开,并在一开始就不具备个体性和主体性的自我意识。对于自己区别于西方的历史发展视而不见,否认中国现代社会发展的特殊性。“研究中国当代艺术无法脱离社会主义意识形态的政治语境。”回顾历史我们不难发现,上世纪二、三十年代以来,由于政治、经济环境的不安定,现实主义精神诉求曾一度受挫。而后中共在延安文艺座谈会上提出了“艺术为工农兵服务”的口号,虽然这仅仅是一个口号,但却成为了此后的几十年内国内官方艺术理论的前提。直至毛泽东去世,江青集团瓦解才逐步在社会中消解。在充分承认西方世界对中国现当代艺术影响的同时也应当注意到我们自身的社会实践所引发出的对于社会各个方面的影响力,这种比较并不是一种力量的对比,而是基于对事实的一种尊重——对于自身历史和文化的尊重。

  在1982年西方编辑的艺术史文集中,编辑者就已经指出现在已经没有统一的艺术理论了。想要精确描述面貌万千的当代艺术,仅仅依靠一个统一的理论的时代已经不复存在了。许多作用有限的理论一个一个出笼,每一个都在化解艺术美学的整体,把它切成许多不同的“区域”。这样的背景下,对于建构属于我们自身的当代艺术理论既是机遇也是挑战。机遇体现在我们似乎和西方学界站到了同一起跑线上,可以各自为自己的当代艺术言说辩护;挑战则表现为我们能否建立起属于我们自身的当代艺术理论。

  在贝尔廷眼中,他更倾向于把艺术史的书写看成是一种认识世界的过程,而非一种学术的权威,更不是不可撼动的传统。通过对于艺术史“框架”的研究,贝尔廷认为应当把艺术史和艺术创作放在同一个平面上,艺术创作始终只是游离于各种艺术研究的叙述方式的“框架”之间,不会与任何概念、名称、流派或价值体系达成永恒不变的约定。

  贝尔廷认为当下的状况让“第三种艺术史”的出现成为可能。这种艺术史“既不献身于回顾从前的风格历史,也不关心垄断性的,以革新为核心的历史观所提出的诉求,而是批判地继承这两种传统及其历史图景。”全新的艺术史研究需要从艺术作品本身出发,去认识它的文化意义,对于作品所呈现出的风格、形态、图像的意义,以及风格与艺术家思想的关系作深入的探讨,同样显得十分之必要。

  在这里不得不提到两个研究中国艺术史的外国学者。一位是美国艺术史家高居翰,他的研究一直致力于中国古代绘画史、中国晚明绘画和17世纪中国绘画等;另一位是英国艺术史家迈克尔·苏立文,他的研究则着力于20世纪中国艺术以及这一时期的中西比较。高居翰在研究和写作中十分注重研究者观看和实际接触实物和视觉素材的重要性,这与国内学者将学科本身所积累至今的论述和经验作为研究依据形成了巨大的反差,国内的研究大多将已有的成果奉为真理,割断了与研究对象直接面对的可能,把自己放在了继承者的位置而非发现者的位置上。迈克尔·苏立文在北京大学的演讲中回应用什么样的理论角度看待中国的现代艺术时,他诚恳地说道:“我没有理论。并且强烈建议年轻的艺术史家们,坚定地让理论待在它自己的地盘,仅将它作为帮助理解艺术史概念的一个援手。”这位艺术史家正是预见了中国的现代艺术具有自身的特殊性,是独立于我们惯常理解的以西方现代主义为参照系的独特艺术现象,将自己在中国的经历、与当时艺术家的交往和艺术家的作品作为考察,写出了极具价值的艺术史著作。

  高居翰和苏立文都把贝尔廷所描述的“画框”抛至一边,把研究的重点放在了艺术品、艺术家以及与他们相关的领域,他们的艺术史研究方法对于我们观看和研究今天的艺术家的工作提供了重要的启示和指导。

  随着近二十年来我国艺术学科的迅速发展,艺术学已经完全从过去隶属于文学的状况中分离出来,形成一门独立的学科,并进而上升为一个门类,包含了艺术学理论、美术学、设计艺术学、音乐与舞蹈、戏剧与影视五个一级学科。学科门类的这一次调整为艺术学的发展提供了更为广大的发展空间,同时也为我们研究属于自己的当代艺术理论提供了有益的土壤。

  参考文献

  [1][德]汉斯·贝尔廷.现代主义之后的艺术史[M].苏伟,译.卢迎华,苏伟,评注.北京:金城出版社,2014.

  [2]黄笃.当代艺术史终结和身份危机之后[J].美术馆,2010,(1).

(责任编辑:陈耀杰)

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