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王小箭:中国美术史的节点问题

2018-01-31 23:20:15 来源: 艺术数据网
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摘要:在近年的美术批评著述中,“美术史逻辑”成为高使用率术语,这主要是因为“美术史逻辑”是美术批评的重要依据。然而,并不是被称为“美术史”的著述都有贯穿始终的逻辑线索,很多都是按照时期和年代划分的史料汇编。以作为专业教材使用的中国美术…

  在近年的美术批评著述中,“美术史逻辑”成为高使用率术语,这主要是因为“美术史逻辑”是美术批评的重要依据。然而,并不是被称为“美术史”的著述都有贯穿始终的逻辑线索,很多都是按照时期和年代划分的史料汇编。以作为专业教材使用的中国美术通史为例,基本上是延续古代画史框架,再根据西方美术史模式,把时间推至石器时代,并套用生产力决定论,在内容上增补雕塑、建筑和中国特有的书法,于是就变成一本七拼八凑的资料汇编,不要说学生感觉乱,记不住,老师也很难理出头绪。

  今年是批评家年会十周年,我就把退休后对中国美术史逻辑的节点问题的梳理稍加调整,作为向本届年会提交的论文。本文总体上沿用中美史教材普遍采用的生产力决定论,把中美史分为石器时代(远古)、青铜器时代(中古),铁器时代(近古)、蒸汽机时代(现代)。

  一、石器时代(远古)

  石器时代属于史前文明,也就是文字产生之前的文明,石器是主要生产工具,此外还有骨器,如果树枝子可以算木器,那就还有木器。生产力水平是狩猎和采摘,因为生产工具只能做到这些。没有战争,因为石器只能做到打群架。也没有国家,因为打群架是打不出国家的,连诸侯国也打不出来。再说也没有战争的必要,强抢别人的猎物可能比自己狩猎的生命风险还大,武松能打死老虎,你抢武松打死的老虎,还不去如自己去打老虎。采摘顶多把别人赶走,这一片归自己,活还得自己干,让别人干,别人顺手放嘴里了吃了,你还能扣出来?这种社会和生活在艺术上的体现第一是狩猎对象图像,以食草类动物为主,因为这类动物对猎人生命威胁小,后来变为驯兽,畜牧业逐渐代替狩猎。这类动物除了成为食物(猪羊)、工具(牛马),还成为祭祀用品,值得注意的是,猛兽图像被排斥在外,到青铜器时代才登上美术史舞台。第二是陶器,对于美术史的意义主要是造型和色彩,对于生产力发展史的意义主要是材料和制作方法,特别是火的使用。从石器时代到蒸汽机时代,可以说就是火的使用与升温的历史。

  二、青铜器时代(中古)

  青铜器时代应当是以畜牧业为主,农业为辅的时代,畜牧业有一个从放养到圈养的过程,圈养,野草不足后导致种草,从种草产生农业,当然,这是一种史学观。只有到了铁器时代,有了畜耕,农业才成为主要生产力。畜牧业也是一样,考古发现新石器时代就开始养猪了,但商周时代(青铜器时代)发明的阉猪技术和猪舍才标志养猪成为所谓“社会生产力”,就像机械早就是人类劳动工具,但到了蒸汽机的发明,机械才成为生产力。中国史学叙事太受“源远流长”的影响了,冥冥中总在受“我国早在。。。就。。。”操纵,这是历史叙事乱的重要原因。

  青铜器主要是用来制造礼器和兵器的,二者之间的关系是“先礼后兵”,进一步说,礼器的震慑作用和兵器是一样的,这种震慑作用,一方面体现在李泽厚在《美的历程》中说的饕餮纹的“狞厉”上,另一方面是青铜器生产技术和生产力的展示:有这技术和生产能力,你说我的兵器制造能力能差吗?兵器的重要性是和礼器一样的:这把剑是用制鼎的材料做的,你说重要不重要。不管蚩尤的传说是真是假,三星堆和他有无关系,都不影响青铜兵器和礼器的关系和历史作用,而在礼器中不论从考古发现和历史文献上看,还是从“九鼎之尊”、“一言九鼎”、“问鼎中原”、“三足鼎立”这些流传下来的成语看,象征最高权力的鼎都是最重要的,远非其他青铜礼器可比,因为青铜兵的用处就是武力扩充与捍卫权力,至于玉器,那就更排不上队了。

  有了青铜兵器,群架就升级为部落兼并战争,蚩尤对炎黄的战争就是占有青铜兵器的优势,因此有人推测三星堆青铜器与蚩尤部族有关。这是人类第一种冷兵器推动的可以称为“战争”事物,一直持续到形成诸侯国,也就是春秋战国。进一步的兼并就要等待铁器时代的到来了,这是因为没有廉价而坚硬的铁犁,畜耕就无法普及,那么进一步扩大兼并和维持兼并后的疆域也就获得不了“粮足”的支撑。

  青铜器时代的另一重要历史标志是文字的发明和使用,这是史前文明结束的标志,也是书法艺术的源头。传说中的仓颉和传说中的蚩尤分别是炎帝和黄帝的部下,也就是说,根据传说,文字和青铜器是同时期的产物,即便传说不靠谱,殷墟出土的青铜器和甲骨文也足够说明问题了。当以饕餮纹为代表的猛兽图像取代了石器时代的驯兽图像,冷兵器的血腥征服和残暴统治开始了,铁器时代延续了冷兵器的血腥征服与残暴统治,也就延续了猛兽图像,直到天安门前的石狮子。

  三、铁器时代(近古)

  这是中国美术史的主要部分,也是核心部分,因为铁器时代就是农耕文明的全部,因此节点问题比较多,逻辑关系也复杂一些,梳理起来也要多用些文字。

  秦灭六国开启了铁器时代和农业时代,在教材里,这一点被秦统一中国的重要性挤掉,说明统一中国对统治者的重要性超过马克思主义的生产力决定论,所以生产力决定论到青铜器时代为止,这也是中国美术史乱的原因之一。

  秦能灭六国,经济原因主要是农耕普遍使用了铁器和畜耕,而铁器又是畜耕的配套工具,石材、兽骨、贝壳乃至青铜是无法满足畜耕强度的、磨损和用量的。普遍的畜耕使秦国农耕效率比六国高一倍: 六国人均耕作8亩,秦国为16亩。由于畜力重要性,秦法规定“盗马者死,盗牛者枷”。在蒸汽机出现之前,畜力是最强的动力了,至今,发动机功率还是以马力为单位。秦灭六国后,把天下兵器炼铸成12个铜人,说明铁器完全取代青铜器,从而结束了青铜器时代。

  铁器和畜耕提高的农业生产力,平可“养兵千日”,战可保证“粮足”,这样,秦才能兼并六国,形成中国的雏形,为后世“分久必合”的规律奠定基础。此外,还支持了修建长城、阿房宫、秦王陵,推行郡县制,乃至汉武帝彻底打败匈奴。与铁器时代初期相关的美术史的主要是秦王陵、霍去病墓、马王堆为代表的的秦陵汉墓,兵马俑、说书俑为代表陶俑,墓室里各种画像石、画像砖。普遍的畜耕使社会生产力提高到不但能提供“后宫佳丽三千”奢华享受,还足以激发和满足权贵对死后生活的想象和期待。

  铁器时代有两个重要子节点问题。一个是工匠美术和文人美术这两条相互独立的线索。西方美术史只有工匠美术这一条线索,文艺复兴是工匠美术的知识化,所谓“大师”(master)就是顶级师傅,“杰作”(master piece)就是顶级师傅做的活儿,到现在还叫art work(艺术活儿)。另一个是题材谱系,这也是西方美术史里没有的。

  先谈文人与工匠美术问题。造纸术与《说文解字》同时出现在东汉时期绝不是偶然的,这是中央集权制对官吏的需求导致的,科举制只是官吏选拔制度,而造纸术和《说文解字》则为人才的选拔基数提供基础条件,造纸术提供基础物质条件,《说文解字》提供基础知识条件。这个完备的人才培养、选拔、任用体系必然造就一个稳定的文人社会和有别于文盲社会的文化。工匠未必个个是文盲,但和文人相比,其文化程度可以忽略不计。

  工匠美术与文人美术首先是价值观的区别,“精雕细刻”、“能工巧匠”、“巧夺天工”在工匠美术中是顶级正价值。在西方也是一样,乃至干脆把“美术” 称为fine art(精细的艺术,fine是精细的意思,不是美的意思),而工匠艺术的历史也是从粗糙到精细的历史,并且始终伴随着工具的发明与改良,加工精度始终是衡量工具的指标,直到大工业生产。这是由于工匠干的是活,是work,技术水平越高,劳动含量越高,越有价值,这正是精细的特点。

  文人美术的历史则从精细走向粗略,甚至选择粗糙的生宣作画。明确鄙视“巧”,主张“宁拙勿巧”,把“能”置于“神”、“妙”之后,早期的“神妙能逸”排序还被后人改为“逸神妙能”,“逸笔草草”则是典型的文人追求。追求精雕细刻的雕塑是工匠美术的重要组成部分,而在文人美术中则始终是空白,连文字著述也是空白。要用西方的“美术”概念讲中国的工匠与文人美术的故事,就只能把二者硬地并置到一起。

  工匠雕塑与工匠绘画之间的关系是显而易见的,也是必然的,甚至经常出现在同一建筑工程中,如宗教工程、帝王工程,这一点和西方美术是一致的。要在工匠美术和文人美术之间建立美术史逻辑关系,就要把文人美术分为早中晚三个时期,分别为:文人写画、文人诗画和文人书画,整体区别于工匠绘画。

  文人写画是工匠绘画的文人化,是文人对工匠绘画的总结、衔接和提升,从顾恺之画论开始,到苏轼画论结束,主要解决“似”的问题,即造型问题。这也是工匠美术的核心问题,追求形的准确与绘制的精细,发展线索是从粗略走向精细。

  顾恺之提出的“以形写神”中的“形”就是造型,“写”则是明显的文人介入标记,“写”的原配是“字”,以文盲为主体的工匠是不配也不会“写”的,只配也只会“绘”和“画”,只有会“写字”的文人才能写神、写生、写实、写意、写竹、模写、速写。顾恺之提出的“凡画,人最难”,是对造型能力的排序,也是与工匠美术的总结与对接。这里所说的“人”绝非张老三、王老五之类,而是被宗教神话了的人,这是工匠美术的主要领域,无论是在中国还是西方,而讲究造型的难度也是中西工匠美术的共同特点。

  到了宋代,顾恺之说的“最难”、“次”难、“难成而易好”的造型问题,都不再是难事,这才出现了张择端这种以全景画的方式把形形色色的市井小民整合到《清明上河图》中画家,同时也为苏轼提出“论画以形似,见与儿童临”提供了时代背景,从此,文人美术开始与工匠美术分道扬镳,转为追求更符合文人身份和精神境界的“画中有诗”,也就是文人诗画阶段。

  文人书画阶段是以赵孟頫主张的书法入画为标志,这时,苏轼提出的“论画以形似,见与儿童临”和“诗中有画”发展成为倪瓒的“逸笔草草,不求形似”,追求造型的准确与绘制的精细的工匠美术价值观也从被苏轼贬为“儿童临”升级为文人画最为不屑的“匠气”,就像从杜甫到罗中立笔下的“衣食父母”,在“农转非”社会语境下,变为全社会的春晚笑料——赵本山形象,和日常话语中最具侮辱性的用语——农民。

  然后是题材问题。一个画家专攻一种题材,这在中国美术史上是普遍现象,韩干、徐悲鸿画马,文同画竹,齐白石画虾,黄胄画驴。。。画史画评也把画家擅长的题材排在姓名、字、籍贯之后的首位,乃至出现“虎王”之类的题材帝,梅兰竹菊这四大题材竟然成为人名的常用字。这在西方美术史中是不存在的。那么这种特殊现象是否构成特殊的美术史学意义?现在只是提出问题的时候。

  第一,西方美术史上人物题材为主和文艺复兴的人文主义有关,从莎士比亚说的“杰出的动物”(paragon of animals ,被误译为“万物的灵长”)到达尔文的顶级动物,往前追溯有认为人是宇宙中心的地心说。而中国的“四君子”题材则与儒家文化的统治地位有关。这表明题材选择与信仰有关。

  第二,中西美术史逻辑顺序都是动物、人物、山水/风景,说明题材选择与历史有关。而中国山水画通过俯视突出地远,西方风景画通过仰视突出天高,也有其文化的必然性。

  第三,中西工匠美术都只分难易,不分题材,就像顾恺之说的“凡画,人最难。。。”,我在北京雕漆场干过7年雕刻,技术等级基本上是顾恺之说的。擅长一种题材是中国文人美术的特点。

  第四,题材单一化与绘制程式化与一次性有关,由于绘制的一次性,报废率非常高,只有题材单一,绘制程式化才能最大限度地提高成功率降低报废率,工匠画多为可修改的壁画,绘制程式化就够了。

  第五,也是最重要的:单一题材与汉字的偏旁分类法有关,可以说,题材就是形声字的偏旁,比如马、牛、鸟、山、水、人、木、石、竹,等等。用文字对事物进行分类,是人对自己面对的世界的基本认知方式,往高了说可以叫世界观,即人对世界的基本看法。一个偏旁的使用频率越高,该事物受到的关注就越多越细。所以,中国画的题材谱系、汉字的偏旁谱系和汉语社会对事物的认知谱系基本是一致的。

  四、蒸汽机时代(现代)

  蒸汽机的发明导致的工业革命开启了机械文明和社会化大生产,使欧洲率先进入现代社会,现代艺术则是这个社会的文化产物和组成部分。机械文明在艺术上最直接的体现,就是被称为摄影术的机械成像手段,之后又有被称为电影的连续成像方式,以及再后来的电子和数字成像技术及其所导致的摄像艺术。

  发端于欧洲的工业文明和随之而来的整个社会的全面现代化,对欧洲以外的世界产生的巨大冲击,从此,生产力决定论就只适合于欧洲,其他国家和的确则变为面对欧洲冲击的对策决定论,洋务运动是对策,中体西用是对策,戊戌变法、五四运动是对策,驱逐鞑虏、改造中国是对策,走向共和、引进德赛二先生是对策,只有社会主义能够救中国、超英赶美、打倒帝修反、改革开放、引进消化吸收、填补国内空白。。。都是对策,这是在国家层面。在艺术方面,则体现为引进西方美术与美术史体系,提出“国画现代化”与“油画民族化”。

  这个时代可分为清末、民国、新中国和新新中国四个时期。

  清末是从中体西用走向全面革命的时期,在政治上体现为洋务运动、戊戌变法、五四运动和国民革命,在科技上体现为建立北洋水师和汉阳兵工厂,在艺术上体现为从邹一桂(1688-1772)在其《小山画谱》中对西洋画的中体西用态度,转变为康有为(1858=1927)在戊戌变法失败后游历欧洲时对意大利美术的诗赞。

  民国是全面革命时期,从推翻满清政府建立共和的国民革命,到剪辫子的头颅革命,其中,科技与教育成为重点,并集中体现在抗日陪都建设中国民政府全力把工厂与高校内迁。而美术方面的成就主要是留学归来办教育,并把国画现代化与油画民族化作为美术教育的宗旨,现在的美术学院的前身基本上都是民国时期创办的美专,所谓徐悲鸿体系和革命文艺也是民国时期的产物。

  新中国是把民国的全面革命推向彻底和极端,共和先变为苏式社会主义版,又变为更为极端的文革版,科技体现为成立八个机械工业部,从苏联引进156个工业项目和建立国企为核心工业体系。在艺术上体现为在创作和教育上彻底革命化,使艺术成为政治工具,并在文革时期达到极致,形成所谓“红光亮”的统一样式。

  新新中国是对新中国的修正,以彻底底否定文革和批判两个凡是为先导,以改革开放为国策,相当于一次宗教改革,即在保留以毛为代表的中国版共产宗教的外衣下,用经济建设取代政治运动。在科技上提出“四个现代化”和“引进消化吸收”,艺术上也基本上是引进消化吸收,从早期的“星星画会”、“伤痕美术”、 “乡土写实”,到号称把“西方现代艺术过了一遍”的“85新潮”,都有西方艺术的影子,也都属于对策决定论。

  五、总结

  本文只是对中国美术史的逻辑线索和节点问题的一种梳理,还可以有其他逻辑线索,不同的逻辑线索对节点问题的选择乃至美术史的也会有所不同,所以西方学者编著的美术史,通常以a history of art为标题,而非the history of art或history of art。本文沿用中国大陆普遍采用的生产力决定论梳理出的中美史逻辑线索,到蒸汽机时代变为面对西方冲击的对策决定论,并不影响在全球范围内,依然是生产力决定论,同时也不代表本人是生产力决定论的信徒。

(责任编辑:陈耀杰)

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