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雕塑四十年 学术研讨会——黄笃

2018-01-17 17:42:25 来源: 雅昌艺术网 作者:黄笃
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摘要:谢谢皮道坚先生,我荣幸受邀参加在深圳市当代艺术与城市规划馆主办的《雕塑四十年-田世信个案研究》和《雕塑四十年-第一回展(2008-2017)》的研讨会。也向两位策展人盛葳和康学如表示祝贺!刚才田世信先生提到不要多谈他自己,而是应多讨论年轻人的作品,我很理解这样的意图。但客观地讲,无论是田世信个案展,…

  谢谢皮道坚先生,我荣幸受邀参加在深圳市当代艺术与城市规划馆主办的《雕塑四十年-田世信个案研究》和《雕塑四十年-第一回展(2008-2017)》的研讨会。也向两位策展人盛葳和康学如表示祝贺!刚才田世信先生提到不要多谈他自己,而是应多讨论年轻人的作品,我很理解这样的意图。但客观地讲,无论是田世信个案展,还是年轻艺术家群展,我们应把它们放在一个历史框架中加以审视,像田先生是一个有经历的人,一个有历史的人,我们可以这么说他的作品对过去发生的事情的视觉呈现与年轻艺术家对今天发生的事情的视觉表现既形成了一种对比又构成了一个历史的连接点。在这个四十年时间跨度范围中,田先生不仅仅是一个个体艺术家,而且还是存在于历史发展中的个体。他的个案牵引着怎样理解过去的历史与今天的现状的联系与变化。在这个视角来看,这是一个很有意思的展览,因为这个展览让人能感受到了两种叙事——宏大叙事与微观叙事、历史叙事和个体叙事。

  对于这个展览,前面诸位从事雕塑的艺术家和评论家已对田先生的创作进行了精辟的分析和论述,他们精彩的发言也触动了我的思绪,即如何去理解和解读这样一个艺术家个案。田世信的艺术之路蕴含了复杂而艰辛的过程,其个人经历了学院(北京艺术学院)教育,毕业后于1964年又到偏僻贵州工作(在中学中任教),逃离了学院的影响,不管是主动逃离,还是被动逃离,这其中涉及一个复杂的社会学或人类学的问题,正如在田世信先生作品中看到的那样,他的个人命运和美学与贵州少数民族息息相关,这就涉及我们如何理解被称之为的亚文化,如何理解中心地带的文化和亚中心地带的民族文化的关系,其中涉及艺术中的图像与图像的相互渗透和影响,但又关系到如何解读彼此的影响。对于这样的议题可以做深入研究,这既是现实主义的问题,也是与边疆民族关系的问题,是很有价值的学术研究,因为这让我联想到五十年代的中国开始油画民族化的实践,像董希文等画家的艺术实践就是把民族风格融入自己的油画创作。如《哈萨克牧羊女》就是这一典型作品,采用柔和的平涂色块,加上强烈动感的蓝色线条,加之对哈萨克族姑娘牧羊场景的描绘,使这幅画如同一曲朴素又奔放的民歌。1954年,他随人民解放军代表团进藏慰问西藏康藏筑路部队,后创作了《春到西藏》一画。这一时期画家的创作不仅在艺术上回应民族文化与主流文化的关系,而且在立场上明确澄清了中国油画和苏联油画之间的区别。田世信的个案在雕塑方面也是图像人类学研究的重要例证。这让我联想到颇具影响力的两位学者: 一位是本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)写的《想象的共同体:民族主义的起源与散布》,他将比较史、历史社会学、文本分析与人类学融于一体,提出一个解释民族与民族主义问题的具有革命性的新的理论典范。他具体以研究印尼社会变革与民族主义为开端展开论述。安德森给民族以这样界定:它是一种想象的政治共同体—并且,它是被想象为本质上有限的,同时也享有主权的共同体。……“想象不是捏造”, 而 是 形 成 任何群体认同所不可或缺的认知过程,因此“想象的共同体”指涉的是一种社会心理学上的“社会事实”。安德森将民族、民族属性与民族主义视为一种“特殊的文化的人造物”,将民族定义为“一种想象的政治共同体”。他认为“想象的共同体”的形成主要取决于以下因素:宗教信仰的领土化、古典王朝家族的衰微、时间观念的改变、资本主义与印刷术之间的交互作用、国家方言的发展等。在安德森看来,想象的共同体主要指的是心理的认同感。“想象的共同体”不是虚构的共同体,而是一种与历史文化变迁相关,是一种根植于人类深层意识的心理的建构——思想、记忆和认同。另外一本书是法国人马塞尔·莫斯(Marcel Mauss)写的《礼物》,这本书研究的是赠礼和回赠的义务,社会组织形态,权力秩序,经济关系及交换关系等。所以,我想对田先生作品的图像解读可以通过人类学方法展开,这种方法不能脱离对图像本身的分析,因为图像蕴含的意义——符号象征、生活方式、民族习俗、生存境遇、交往方式、生产模式、经济交换。在这个展览中,田先生呈现的丰富文献也是其整体性的组成部分。可以从众多速写、素描和雕塑中就能领略到特定时代和地域文化的特性。当然,他的后期创作似乎有所转向——从关注边缘地带的少数民族形象转向对权力的解读以及对文人精神的表现。有时候我也会反思一些艺术现象,如大家所知的意大利“超前卫主义”的艺术主张,在语言上提出了回归传统,即回归到绘画、素描;在文化上追溯历史与传统,转向文艺复兴和之前的古罗马、中世纪、地方性以及他者的文化,强调对它们的吸收、融合和转化。如此以来发展出了一个新的艺术语言和风格。然而,为什么他们能从这一角度出发,从原始和历史中找到了新的艺术动力。为什么他们这么做就会获得认同?而我们创作出符合中国社会和文化语境的作品为什么没有引起足够的关注呢?这是值得我们思考的一个文化现象。当然,这其中肯定涉及很复杂的艺术系统,诸如艺术生产与艺术消费、艺术中心和艺术支配话语等问题。如何从全球化角度理解今天的亚文化状态?我的意思是少数民族文化作为一个重要课题,也是值得深层次思考和分析文化关系和话语关系。这应该是美术学研究的一个重要方向。所以,这个展览本身就具有启发性的案例。我认为,联系到“超前卫主义”,田先生个案作为一个艺术史写作的对象,是一个令人值得思考的文化批判议题,不仅涉及中国当代艺术的写作,还会关联到如何看待变化的全球化中的话语、文化关系及艺术秩序。

  在我看来,田世信的个案展由这样四个部分组成:第一部分是以艺术家表现他生活于贵州时期的少数民族创作。第二部分是表现中国文人精神的雕塑,他选择从古代到现代的重要文人形象,体现出艺术家对中国文化中文人精神的尊重和颂扬。第三部分作品则是对权力的剖析。在《王者之尊》群雕中,田先生的主题取材于毛泽东的词《沁园春·雪》,词中流露出毛泽东的历史豪情和雄心壮志,溢于言表地点评历代帝王。田先生采用雕塑的方式塑造了毛主席词中所提的五位王者,秦始皇、汉武帝、唐太宗、宋太祖、元太祖,加上词作者毛泽东共六人。在这一组陈列于展厅四周作品中,五位历史人物以实体雕塑呈现,唯独毛泽东雕塑空缺,而是以刻字墙上的毛主席著名的词《沁园春·雪》所替代。虽然不知其具体原由,但这种采用诗句文字的方式更符合当代艺术的观念,也更加含蓄,给人留下更多想象空间。其实,在现代艺术系谱中,虽然语言或文字是非物质性的东西,但它也被看作是观念和形式表现的媒介之一。著名美国艺术家劳伦斯·威纳(Lawrence Weiner)就认为语言(文字)就是雕塑的媒介,即通过语言即可表述意义。因此,语言被艺术家作为创作的材料,而以文字所具有质感立体地表现人与物、物与物相对于人的关系。而另一位观念艺术家河原温(On Kawara)的创作则采用每天写数字的语言方式。这样的作品看上去平淡而毫无意义,实则蕴涵了深层的意义。倘若仔细想想,时间数字也就意味着每天发生的大小事都与时间有关,或者说这些大小事件都伴随或依附于时间之中——生与死,时间与速度、生产与效率、可视与不可视(事件)等。所以说语言文字负载了非同寻常的观念意义。在这个意义上,田先生对这一组作品进行了颇具诗性的处理和呈现,在实与虚、图与诗对比中,像中国画中留白的美学那样给人留下更多的想象和思考空间。第四个部分关注的是对身体的表现和分析。因为身体本身就附着了自然、社会、文化和美学等特别而复杂的内涵和意义。他的雕塑视觉表现力,大家都会心领神会的。这里就不多赘述。

  我想,除了以上的分析,田先生作为一位个体艺术家经历了过去岁月那么多苦难和波折——生活境遇、政治运动、社会变革、边缘地带,等等。他将个人命运、宏大叙事、亚文化景观等浸透于自己的雕塑创作之中。他所呈现的丰富而众多作品,无论是再现现实,还是表现出独立的批判性,或是表达隐喻的事物,他采用了原始而质朴的语言给以诗性的表现。

  接下来我谈一谈《雕塑四十年-第一回展(2008-2017)》这部分。首先从这个展览选择作品和布展看体现两位策展人盛葳和康学如的严肃的学术态度。我们能够从时间看这部分展选取倒叙的方式。也就是说,这是集合了近十年的年轻艺术家的展览。从展览作品形态看,与五、六十年这代的艺术家相比,年轻一代艺术家对雕塑的内涵与外延进行了扩张,呈现观念和叙事更趋多样化。在语言上更强调在观念上对物质的灵活运用和延展,甚至注重非物质的介入和处理,强调作品的语境化等等。在文化上彰显的是自我体验的微观生活,以超越宏大叙事的约束,表现出作品的更细腻性和针对性。但在我看来,他们也是属于历史进程中的一个篇章。与过去的艺术相比,他们的作品反映了近十年中国当代艺术的变化。我们从这些参展的年轻艺术家作品中能够感受到创作思维的活力。他们在对微观事物的分析中都会对条件或语境给以巧妙观念处理,比如有艺术家的作品就对物质处理的很聪明,或者说不那么教条,他们尽量避免与日本和西方的一些艺术的关联,尽量把那种差异性给拉出来。所以,我觉得在整个展览上还是给人很多思考的地方。就像康学如刚所讲到的,展览跨度实际上大概十年,就是从2008年到现在的2017年,把这样一个发展和变化的艺术呈现出来。我觉得这个是一个非常让人鼓舞的展览。展览呈现的年轻一代的艺术充满活力。我们应给予肯定。客观说这个展览还是具有积极的实验性,集中反映了中国当代艺术的学术状态。因此,这个展览从老一代到年轻一代,他们的作品基本上反映了其自觉精神和主体意识。另外,我又说到田世信先生的作品,我注意到一个很微妙的细节,田先生创作了好多谭嗣同肖像,这其中隐含了一个特别有趣的问题是肖像与肖像的重复与差异。我最近写过一篇短文里边就涉及到一个这样重复与差异的问题,图像重复与挪用有关,但其中融入了个人主观性与想象,又超越了挪用自身,这就产生了重复与位移及差异,这实际上揭示了一种文化关系,挪用不在于复制形式,而是在于挖掘历史图像与现实景观的内在意义链。像年轻艺术家谭勋的作品则是另一个生动例证,他把一种物质材料处理和转化成一种抽象的形式。实际上,他也是对物质的挪用,把这种廉价建筑材料的彩钢板处理成一种颇具美感的抽象几何体,问题不仅在于探讨材料本身的意义,而且通过对材料转换联系到今天大家提及社会现实和文化语境。这不由得让人联想到观念艺术家波伊斯著名的行为“我爱美国,美国爱我”。倘若要理解其观念,我们还是先理解他的行为发生的上下文关系。总之,现在很多的中国年轻艺术家在艺术创作上越来越成熟。最后,我有一点点小的建议,刚才郑闻也谈及了,我这里只补充一点点。整个年轻艺术家展部分在布展上应多考虑一下作品与作品的关系,作品与空间的关系,作品与观众的关系,作品与语境的关系,等等。这样不仅会激活某些作品的语言,而且以便利于观众更深层的理解。我自己谈的有点长和多,请见谅!谢谢!

(责任编辑:杨晓萌)

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