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【雅昌专栏】吴明娣&高燕宏:明代佛教织绣与汉藏艺术交流

2018-01-12 09:27:54 来源: 未知 作者:吴明娣 高燕宏
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摘要:摘要:内地丝织与西藏佛教结缘已逾1300年,在增进汉藏艺术交流方面发挥着不可取代的作用。本文聚焦明代佛教织绣,依据文献与15件传世实物,从图像内容、布局、形态、色彩、款识、尺寸、装裱等入手,通过分析、比对,论述其渊源、产地及相关问题,并对无款识的佛教织绣的年代做了初步推断,进而指出明代佛教织绣既是汉…

  与同时期的壁画相比,佛教织绣因丝绸材质和染料的特殊,而使作品呈现的色泽更为饱满,散发出别样的光泽,其色彩还会因光照角度和强弱的差异而产生微妙变化。这是纸本、布面绘画和壁画均难以匹敌的,即使是绢画色彩上也无法与织绣作品相比。

  在传世的明代佛教织绣中,刺绣《红阎摩敌》、缂丝《大威德金刚像》、金丝织《独雄大威德》、缂丝《胜乐金刚像》、织成《阎曼德迦》5件有永乐款识,已知2件作品的款识为纵向楷书“大明永乐年施”,位于画面的右上方,与内地石窟造像和绘画中榜题的位置和样式接近,但字体略有不同。刺绣《红阎摩敌》款识为楷书,字体规整,笔画较圆润,外加方框,而《独雄大威德》的款识则为宋体,字体大小相等,无边框。(图9)

图9《红阎摩敌》与《独雄大威德 》榜题对比

  缂丝、刺绣的两幅《大慈法王》均为宣德制品,前者缂织藏、汉两种文字[23],位于画面右侧,与左侧的藏文印相呼应。刺绣《大慈法王》的款识样式与缂丝像不同,汉文居右,藏文居左,对称分布于主尊两侧,汉文为“至善大慈法王大圆通佛”[24]。这些织绣佛像的款识将书、画甚至印相结合,体现出内地书画作品的款识特征;与上述织绣款识相比较,其信息更为丰富,更具断代价值。布达拉宫还收藏明正德刺绣《普贤菩萨》,上有题记“大明正德十四年九月二十四日大护国保安寺秉秘密教掌西方坛大庆法王领占班丹发心绣施。”[25]其款识有了具体的时间和施主名号,被认定为正德宫廷作品,与明代中期成化、正德年间传世,收藏于西方的15件宫廷佛教绘画[26]的款识风格一致,反映了明代中期宫廷藏传佛教作品款识的时代特征。从这些织绣款识的内容、形式可以看出内地书画款识对藏传佛教艺术的影响,宣德时期的两件大慈法王织绣与正德刺绣《普贤菩萨》的款识样式与内地书画更为接近,是宣德至正德时期汉藏艺术交流进一步加深的具体表现。

  这些带有帝王年号款识的作品也是推断其他无款识织绣年代的重要依据。传世作品中艺术风格、工艺手法与上述织绣相同或相近的,有可能出自洪武至永乐、宣德时期。这一方面依据作品本身的艺术特征划分,如刺绣《吉祥时轮》、缂丝《胜乐金刚》、织成《喜金刚》的主尊形态、背光及莲座等多带有明早期藏传佛教的艺术风格;另一方面从帝王年号款识施行时间推断,在明初作品无款识,永乐宣德时期的使用尚不普遍,而中晚期则较为流行[27],这在成化、正德宫廷唐卡和西藏传世的明代官窑瓷器上都得到印证。[28](图10)

图10《胜乐金刚》明 缂丝

  除款识外,通过对明代佛教织绣及相关作品尺幅的比较发现,永乐款织绣的幅面大于宣德款作品,特别是西藏雅砻历史博物馆藏的缂丝《胜乐金刚》(长526厘米,宽319厘米),刺绣《大威德金刚》(长430厘米,宽239厘米),刺绣《红阎摩敌》(长335.3厘米,宽215.3厘米)。这3幅的面积不仅远超常见的明清布面、纸本绘画佛像的尺度,而且还大于纽约大都会博物馆藏的元代缂丝《大威德曼荼罗》。当然,这几幅织绣与西藏康马县乃宁曲德寺藏的释迦牟尼佛像绢画(长2500厘米,宽1300厘米)相比,相差悬殊。这是由于缂丝、刺绣的工本是纸绢绘画无法相比拟的,缂丝“日不盈寸,月不盈尺”,大幅作品要耗费数年之工。因此应对大明王朝处于上升阶段,织绣艺术恢弘大气的一面有更清晰的认识,同时看到明早期与元代藏传佛教艺术的联系。从这一角度出发,将那些尺幅巨大且具有早期藏传佛教艺术特征的织绣,与永乐《大宝法王建普度大斋长卷》(长4980厘米,宽69厘米)乃宁曲德寺释迦牟尼绢画及其他有明确纪年的永乐、宣德作品联系起来加以考察,有益于确定无款识作品的年代。当然对于织绣作品的断代还需要观察实物,综合考虑工艺技法、装裱形式、材料及其他多方面因素。

  明代织绣佛像的装裱方式不同于宋元时期多采用宣和装,如元《静息观音像》用装饰有祥云、杂宝的明黄色缎作衬底,上下分别呈倒梯形和梯形。明代织绣佛像的装裱较多用丝绸,左右裱边窄,如刺绣《红阎摩敌》,仅有一圈细窄的明黄色丝绸装饰。雅砻历史博物馆藏的缂丝《胜乐金刚》也仅有红、黄两道窄边装饰。很可能源于保护画心的装裱材料未能妥善保存。需要指出的是,现存明代织绣佛像的装裱并非都是“原装”,有很多是清代的重装,可以从装裱方式来判断。[29]布达拉宫藏永乐刺绣《喜金刚》保存较好,装裱考究。画心四周镶锦,纹饰华美,上方为金翅鸟,下面饰缠枝莲托八吉祥纹,面料应属定织品,即专门“量身”织造的高档装裱用料。其左右镶边饰四季花托八吉祥,纵向排列。整体上既协调又富于变化,有别于常见的西藏唐卡运用同一纹样的绫锦镶边,装裱用料纹饰多为藏传佛教题材,形式上汉藏融合,很好地衬托出画心主尊形象,使之更加庄严尊贵。

  除上述织绣佛像外,明廷还向藏区寺院赏赐了其他丝织品,也被用于寺院装饰,如扎什伦布寺藏《双龙金丝织锦缎顶幔华盖》、缂丝《鸾凤牡丹图》,完全为内地艺术风格,应当是来自朝廷的僧俗通用的赏赐品。北京艺术博物馆藏有一件与此题材样式十分相似的缂丝《凤凰牡丹图》,定陵也出土了类似作品。表明明代中晚期朝廷赏赐西藏寺院的织绣与宫廷同类作品风格一致,并非专门定织的藏传佛教尊像,这与赏赐西藏的瓷器情况类似。[30]此外,还有明代皇帝所颁赐的圣旨、诏书、诰命、敕书、礼单等,多为丝绸质地,装饰团龙祥云等,如成化帝封南葛劄失坚叭藏卜为辅教王的敕谕、嘉靖帝封阿旺扎西扎巴袭阐化王职诰书[31],具有重要的史料价值和艺术价值,这类文书的装裱用料均采用珍贵的宫廷丝织品,所承载的文化艺术也在藏区流传。

  二

  明代佛教织绣在西藏及其他藏区的流传,不仅受到信众的普遍珍重,还推动了藏传佛教的传播,对藏区人们的物质、精神生活均产生了显著影响。从佛堂装饰到法器包装,各类佛教织绣在藏族的宗教活动中占有举足轻重的地位,对西藏及其他藏区寺院宗教氛围地营造起到重要作用。藏文文献中记载,永乐十二年(1414),大慈法王释迦也失第一次朝觐后,携带回大批朝廷赏赐的佛教织绣,并将其献于甘丹寺的宗喀巴灵塔前,每年展示一次,形成著名的甘丹丝织唐卡节。

  在西藏流传的内地织绣佛像,对西藏绘画的繁荣也产生了直接的影响,勉唐、钦孜、噶玛嘎智派等西藏本地绘画的重要流派,均形成并兴盛于明代。勉唐派的代表人物勉唐顿珠从内地缂丝佛像汲取养分,融合汉藏艺术,创作出独具特色的壁画与唐卡,其作品被认为是汉地风格。噶玛嘎智画派的创始人南喀扎西曾临摹过永乐皇帝赐给大宝法王得银协巴的丝卷轴画和其他内地作品,在此过程中提升了自身的绘画水平,也在之后的创作中融入了内地的艺术风格。17世纪上半叶噶玛嘎智派著名画师却英多吉也曾临摹过来自内地的丝绸卷轴画(丝唐),并绘制了23幅唐卡,这些唐卡借鉴了内地绘画的晕染手法,色彩较为淡雅。不仅如此,他还曾创作过具有汉式风格的刺绣唐卡。[32]另外,明代渐兴巨幅锦缎唐卡,勉拉顿珠之子勉唐巴绛央巴,1506年曾为羊八井寺巨幅锦缎唐卡绘制草图;噶玛嘎智画派的重要画师嘎玛斯哲1585年受命绘制了号称“世界第一庄严锦缎唐卡”。[33]这些都与内地佛像织绣的输入密不可分。

  内地织绣不仅满足藏区宗教活动的需求,还对藏族人民的审美观念产生潜移默化的影响。作为织绣佛像重要原材料的丝绸,在藏传佛教“五妙欲”(色、香、声、味、触)中代表“触”,其被藏族人视为吉祥的象征,甚至在某些方面被神圣化。[34]藏传佛教文献中记载的丝织刺绣,往往与美好的事物、神奇的景象联系在一起。《萨迦世系史》记载,法王萨班将锦缎赐给拉杰比机时说:“此锦缎由你收藏,它像明净之天空闪烁着群星。”[35]《至尊宗喀巴大师传》于弘扬佛法相关的论述中,将中原喻为织锦大地[36],说明内地丝织品在藏族人民心目中的地位非同寻常。在藏族英雄史诗《格萨尔王传》中,也暗喻人工编织的五彩锦缎如彩虹一般。[37]这些直接或间接赞美丝织品的记述说明其寓意吉祥的观念已渗透到藏族人民的精神领域,对佛教织绣格外珍重也就不难理解了。

  佛教织绣在汉藏文化交流方面发挥了媒介作用,一方面增进了藏区人民对内地文化的了解;另一方面,也为藏传佛教与丝织艺术的结合提供契机,客观上有利于藏传佛教在内地的传播,同时也使藏传佛教所承载的藏族文化艺术得以在宫廷、皇家寺院以及为宫廷加工丝织品的江南地区流传。虽然明代宫廷藏传佛教织绣因种种原因在内地未能保存至今,无实物传世,但从文献中仍能寻觅到这类作品的蛛丝马迹。如位于北京西山的功德寺是元明时期著名的藏传佛教寺院,明宣德二年(1427)重修。据相关史料记载,其正殿内“有刻丝观音一轴,悬于梁际,此宋元物,寺中云禁中所赐也。”[38]表明明代内地藏传佛教寺院也有出自宫廷的缂丝佛像供奉。清代乾隆组织编纂《秘殿珠林》著录的佛教绘画中,有明代吴门四家之一的仇英所绘泥金善财童子,仿乌斯藏紫金瑞像,[39]反映了藏传佛教艺术在江南的流传,这与朝廷在苏州设立织造机构负责藏传佛教织绣佛像的制作不无关联。明代,苏州缂丝、织锦、刺绣工艺在全国首屈一指,因而包括佛教织绣在内的高档丝织品主要产自苏州。清代亦然,这在清宫造办处档案中有明确记载[40],苏州所承做的藏传佛像及其他佛教用品均依照宫廷画样加工。据此不难推测明代藏传佛教织绣的生产状况。明代苏州还是玉器、漆器、金银器、铜器及其他传统工艺的重要产地。在宫廷服役的名工巧匠多来自苏州,西藏佛像在苏州流传进而影响仇英的佛教绘画创作,也就不足为奇了。

  综上所述,明代佛教织绣使雪域宗教与内地丝织刺绣工艺紧密结合,融汉藏艺术于一体,丰富了藏传佛教艺术的表现内容和表现形式,体现在题材、布局、形态、设色、款识、装裱等方面,无论是主尊形象塑造,还是背光、莲座等细节处理都显示了汉藏艺术在经历长期的碰撞、交汇之后,已基本达到调和,进入了圆融阶段,不仅拓宽了藏传佛教的发展空间,有利于宗教传播,而且提升了艺术品质,将其推向更高的境界。明代佛教织绣对藏区与内地艺术创作产生了不同程度的影响,突出表现在促进了藏族绘画艺术的繁荣,西藏勉唐、噶玛嘎智等画派均受益于内地佛教织绣,而在明代中期以后得到较大的发展,形成了自身特色。明代佛教织绣的艺术因子还渗透到藏传佛教艺术的其他领域,有助于藏传佛教艺术范式的形成,直接为清代宫廷、蒙古、西藏及其他藏区所传承。

  总之,明代佛教织绣在增进汉藏交往方面发挥了文化纽带的作用。那些历经沧桑仍保存至今的宏幅巨制,为艺术史留下了锦绣华章,既是汉藏艺术交流的结晶,也是连接内地和青藏高原的雪域丝绸之路的重要见证。

  附录:

  注:文章已发表于《中国藏学》2017年第四期

  更多内容尽在[雅昌吴明娣专栏]

  吴明娣简介

  1964年生,出生于江苏睢宁。1979年9月至1982年7月在江苏省宜兴陶瓷工业学校陶瓷美术专业学习,毕业后在宜兴红旗陶瓷厂工作3年。1985年考入中央工艺美术学院史论系,本科毕业当年考上本系硕士研究生,师从古陶瓷专家叶喆民先生,学习中国陶瓷史。1992年硕士毕业后任教首都师范大学美术学院。1998年9月至2002年7月师从李福顺教授攻读中国美术史方向博士学位。曾任首都师范大学美术学院副院长、艺术设计系副主任、汉藏佛教美术研究所副所长。现为首都师范大学美术学院教授、博士生导师,中国美术家协会美术教育委员会委员、北京市宣传文化系统“四个一批”人才、首都师范大学优秀教师、燕京青年学者。

  高燕宏,首都师范大学美术学院2015级硕士研究生。

(责任编辑:杨晓萌)

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