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王鹏杰对谈孔千:天津、现代史与绘画性

2018-01-11 17:26:57 来源: 雅昌艺术网专稿
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摘要:对谈者:孔千、王鹏杰 地点:天津美术学院孔千工作室 时间:2017年9月22日下午 王:我随便问吧,您近些年好多画里有天津的风景,也有天津本地的文化记忆,只是现在比较集中地画了一批这类作品,其实原来这种地方性也很强烈,这种自觉性什么时候就开始有了? 孔:对,早在天大建筑分校,就是我毕业以后。 王:8…

  对谈者:孔千、王鹏杰

  地点:天津美术学院孔千工作室

  时间:2017年9月22日下午

  王:我随便问吧,您近些年好多画里有天津的风景,也有天津本地的文化记忆,只是现在比较集中地画了一批这类作品,其实原来这种地方性也很强烈,这种自觉性什么时候就开始有了?

  孔:对,早在天大建筑分校,就是我毕业以后。

  王:80年代的事了?

  孔:80年代的事,我是1982年毕业,你还没有出生,1982年毕业,我到天大建筑分校工作,现在的城建学院,跟建筑有关系。天大有几个分校,其中有理工分校,后来都成为大学了,建筑分校等于变成了城建学院。天津大学的建筑系在中国还有点名气,因为清华、天大,还有同济、南工这四个,从国外回来的人才就到四个学校,所以天津大学建筑系有点名气,也出了一些在建筑界很有地位的人。

  王:就是说很有影响力?

  孔:建筑系有影响力,我们是它的分校,因为我离那里住家近,然后找它要教材,然后请他们老师讲完课以后,我给他们送讲课费,住家就在旁边。因为当时是分校,分校就是画风景、石膏像就这两项,专业基础是晕染,比如咱们建筑里头有多少椽子,外边瓦是什么形制,他们有考察,我也跟他们考察几次。我主要是教水彩的,风景课主要是画色彩。

  王:我还以为他们画建筑结构。

  孔:那是专业基础。

  王:不是您上的课?

  孔:不是我的课,上不了。咱们学院里讲的透视焦点在那里,比如焦点透视,所有平行的地方,平面竖线垂直,一切都往上交,这里搁桌子也得慢慢往这边引,天花板也得引,都得引,但是每个线引的时候,咱们是大概,我不知道你是不是这样?

  王:我曾经做过比较细致的学习,要严谨些。

  孔:你得引出一个外线出来,然后是真正计算出来,比如一根电线杆子,第一、第二、第三根间隔多少,我是大概。

  王:靠视觉经验。

  孔:靠视觉经验。当时有一个木匠给我们家装修,后来我说你这个门已经歪了三毫米,不可能?我说你瞧,结果就是三毫米,咱们眼睛够厉害。但是也是大概,它(建筑专业)是计算出来,它得引出一条线,每个单个形都是很精确,那是他们专业基础,我教不了,教也得先学。然后他们都是画椽子,第一层、第二层叫耳什么,咱们说柱头,就是椽子拼起来,根本没有钉子,你怎么受力?所有这些都是他们专业老师教。他们是要教水彩,水彩就是跟他们晕染衔接,但是去写生我得在,我也愿意带着,就在天津市写生,天津市有几个地方,一个是天津市所谓的金融街,以前老的建筑比如美国银行、俄罗斯银行、英国汇丰银行都在那里,他们就是大举资本进入中国以后(建起来的),这个资本得往外走,就设立了银行,另外也挤压中国民有银行,民有的银行我也画过一个,中国的民生银行,有山东、河北、天津几个地方都有,当时都画过。但那阵子没有这个意识,后来有意识就集中地画这个。

  王:80年代后期就开始有这个意识吗?

  孔:那阵子是这样,我80年代后期毕业以后,首先就是在天大分校,一天到晚教课,特烦。因为我喜欢画人,就到天津市那些什么工人俱乐部就去蹭课,在那里画模特,然后找张三、李四画模特,那阵子意识就是模模糊糊,在上学的时候有反的意识,当时的那个“反”必须有一个针对对象才会去反,不是自觉的。为什么我总说“自觉”这个事特别重要?因为你自觉,等于我的世界观开始变了。环境一变我那个“反”就没了,等于就画人、画这、画那,但是也画景,画风景很容易,画胡同的景什么的。

  王:我看过您类似写生的风景作品。

  孔:画景也画一些公园,什么都画,那阵也没有主动的意识。

  王:就只是常规地画,正常的写生,只是在风格上有点特点。

  孔:就是为了别和别人太一样啊,心里一直有这个事,但是没有特别主动、自然,80年代那个时期,我画了好多果,后来不是展了嘛,其实那阵子画果、画昆虫我觉得挺重要的,我要捋出来,似乎有一个逻辑,我那阵问自己的生命:我到底怎么办?比如这个百日虫,它就活100天,咱们就80来岁2万多天,后来大概想明白一件事,反正我就活这么多天,你百日虫就干一个事,我这2万多天就干我的事,那我干什么事呢?我这人(的生命)形成了什么就干什么,就这么一个逻辑。所以就画了好多虫子,后来把蝗虫概念也引进来,其实我不仅蝗虫,知了这那的全画,那阵子我傍晚一定游泳,深秋的时候,因为我也冬游,知了就着树叶就掉下来了,我就捡,捡家里就放着,然后就画,搁冰里、搁一个木头(一起画),木头是说年轮(象征生命),冰的意思是如果冻起来怎么样?自己(画这个)就过家家一样,其实就是(关照)生命,个体的人就是这样。我个人觉得这个其实挺重要的。

  王:这个有点生命意识的觉醒了。

  孔:对,我就知道我能干(艺术创作)了,我这个人经历的一些事,比如以前我父母或者祖母、外祖母家,他们受了社会上一些(冲击),都印在我这里(指脑子里)。80年代就开始画素描,画了很多。我是1998年出国的时候,就把这个本(指他出版的黄色封面的素描画集),我觉得特别重要就弄一个黄册子,因为时间紧张,所以(画册弄得)挺糙的。那些素描我觉得对我自己很珍贵。

  王:现在能看到的很少了。

  孔:我想那些东西还在我手里,很珍贵,这些素描也是跟一个人的觉醒、跟一个人自觉和这个国家慢慢变化也是有关系的。我在上学的时候就画风景,我也是偏喜欢画风景,也有一些风景水粉画什么的,我大三或者大三下学期,我们有一次去承德,住在承德避暑山庄,那是1980年、1981年左右,住在那里中午可以回来吃饭,吃小食堂,但我都是拿几个中午吃的馒头,弄点咸菜、一罐水就走了,我特别喜欢自己找景,不喜欢跟同学一起,为什么?因为当时看了法国的一个风景展览,一个大展整个到中国来。

  王:中国美术馆。

  孔:中国美术馆,一二楼全包了。

  王:你印象最深的画家和作品呢?

  孔:勒帕热《垛草》,就是被他们写生派叫做“第一口奶”,他们经常这样说。

  王:他们特别崇拜。

  孔:还有卢尔画的牛奶工,还有犁地那张画,慢慢想还能想起来,太刺激了、太震撼了。

  王:当时刺激您的是什么?

  孔:写实嘛。

  王:您当时在学校接触的不也是写实教育吗?

  孔:那个写实就不一样,质量不一样。那个《垛草》也好或其他那些形象也好,都在里边,从来没有画出来,就放那里,那种感受力简直·····那阵子说句老实话,四川美院何多苓画的《春风已经苏醒》,我当时已经觉得非常写实,已经了不得,关键他写实不是那么机械地塑造。太好了,我就觉得太刺激我,所以那次看完法国画展后去承德,总想把那样的感觉残留脑里一系列地都画出来,当时那几张一直留着,水彩加水粉。后来又到西安,也是画景,画那个城墙啊,那阵儿也还是受这个(写实意识)影响,这时期可能已经在陈丹青七张《西藏组画》之后了,也被陈丹青那些画震撼了。

  王:《西藏组画》,您也是看了原作?

  孔:看了原作。我是从新疆还是从哪里回来,到北京听说有这个展览,就把行李和箱子寄存在车站,然后就到美术馆看那七张画,二楼一进厅左手七张,当时一看就震撼,中国人怎么画会成这样。因为以前看陈丹青画的连环画特别好,特别有意思,但是直接的风景没有印象。我当时就是佩服他往写实方向或者你说的不可救药的那条逻辑上的努力,我觉得我自己还是在这逻辑上。真正有点(觉醒的)意识还是画出了自己的画之后,我感觉里边有景,也有些别的东西,比如有一张《走天丝》的画。

  王:那个是21世纪以后了吧?

  孔:对。这时候我画的风景里边一定是政治风景,好像有点这个意思,绝不是一个单纯的风景。举个例子,比如戈登堂,是咱们天津市政府,结果上面来了一个摩托罗拉公司的广告,这是特别大的刺激。

  王:这个是哪年的事?

  孔:九几年。

  王:应该是改革开放初期才会出现这么大刺激,从集体主义社会变成商业主义社会。

  孔:对,那时商业还不明显,那阵子只是处处都要钱,以钱说话,比如这个多少费用,以前不是,帮个忙咱俩还提这个?以前都是那样,这事还要钱很奇怪。其实人付出就得有费用。

  王:之前没有想过这个事,突然自己进入商业社会了。

  孔:(黄色封面素描集)里边有《逃跑》。你看这不是逃跑吗?第一个就是逃跑。

  王:这个画画得特别好。

  孔:逃跑者的身上全是粘子,其实就是不适应,我自己不适应,就逃跑。

  王:这个逃跑是对当时那种社会状态的回应?

  孔:和我个人的状态差不多,想跑,其实我没有力量抵抗,这个东西太不适应了,首先开始论钱了,咱们中国本来就有等级那是另外的(状态),在我们小时候这个等级变成集团,少数阶层跟绝大多数对老百姓,后来老百姓也都分层了,这时候感觉咱们坐一块他有钱是那样,你心里慌了,其实你有钱就有钱,我昨天吃窝头今天还吃窝头,这没什么,但是心里边的压迫感不知道为什么出现了,社会伦理变了,你说的大背景也是在变,整个那个(安心的)核没了,没有什么可以代替,只有钱和地位来代替。尤其我当时在工艺系,在天津美院设计系基础部,我周围全部搞设计,天天弄钱,我是干闲着,一天到晚他们挣钱去,我就游泳去了。

  王:你画的他们也看不懂吧?

  孔:看不懂。画这个事我是跑(远离周围环境),没有明显(与别人)对立,没有那么坚决,现在肯定是坚决,所谓坚决就是我不避讳这个东西,因为我知道好多东西都从市场出来,但是我知道你们完全是跟着那个(市场)走的,因为我们这个年代已经经过(跟着走的状态),你的出路就是哪些?你只有全国美展,那时候没有别的,被那个(体制)左右,又被金钱左右,人还是被左右,性质都一样。我等于就把那个状态画了,因此感觉粘在身上跑一步都不行,其实是这么一种挣扎。当时画很多虫子,差不多都是因为那时候的思考,当然这个思考也不是说我每年都递进,没那么明显。

  王:它是比较随性的,画家逻辑肯定不是思想家要整理、推进的逻辑,去做学理上框架,画画不可能那样。

  孔:对,形成框架形成模式慢慢推进那样,不可能。有的时候几个事特别影响你,影响你就是它自动提醒你,你比如说我们家被触动了,本来那么多东西,就抄没了,或者都拿走了,也没有道歉,有的也没有送回来,我们家关着门把自己家卷轴、书画就烧掉、就藏起来,现在想想也不是多值钱的东西,但是害怕露出来,某某会说那家有那个然后报告去。我所认识的七个人,这七个人就有一个告密者,这个主题我必须要画。

  王:这是必须要回应的自己人生。

  孔:对,犹大必须画,你说这个人是犹大,有的时候你想想,有时候我们自己备不住有潜在的犹大一面,弄不好你就是帮凶。

  王:是,有时候可能不是直接告密,但可能在客观去做了类似的恶事。

  孔:对。这来自我认识的各种人格、状态的人,这都是咱们可以画的七个人,看看怎么构图去画一张。反正我不画(这个主题)别人也得画,这个问题得回应。我个人感觉现在咱们都觉得应该往前走了,别往后看,你要往前看。是,你往前看,但不把这个东西解决了,你前进不了,再一个你良心上也稍微有点痕迹搁着,别回来一翻这块(这段相互迫害的历史)谁都不知道。

  王:这是我们人文学科做的不到位,社会学者都有点良知和道义不至于搞成这样。

  孔:都有问题。我是这么觉得,你这一生生命2万多天,可以把其中几天放在这里。

  王:您之前已经有一个阶段经常出现这类历史性的思考,您刚才谈的很多记忆或者生理上、或者精神上的反应,触及了这些问题的意念已经包含很复杂的绘画故事在里边,比如人和人之间的关系,还有社会压迫人的关系,还有传统和现代纠缠无法分清,社会文化的前进道路也分不清,大概2000年初的那批画已经有了这些内容,我觉得这些绘画对这些问题的回应比较整体,包括中西关系、中国传统自身,也包括外来的、殖民的到革命的、重新再启蒙的,再回到现在,您看待这个问题相对比较整体,甚至有的时候还有第三世界的相关内容进来,这种整体的视野或者意识是不是21世纪以后才形成?在之前是不是没有这种意识?

  孔:我觉得这些在以前是零散的,一个是零散;第二个(89年风波)把给我挑起,零散的给挑起来了;第三个应该说是天津,我虽然是山东人,但是我在天津生、天津长,天津就把上面这些因素实际上都综合到了,真是没有一个城市这么能融合,反正都在了,或者中国有一个阶段的要件都在这里(天津)。这个要件它在啊,而且空间在那里,有建筑在那里,有一个空间、建筑,还有人文事件、文献也在那里,天津这个地方等于把这些统和起来了,我开始慢慢主动,这一主动就有一个纲,纲举目张就开始,慢慢就带起来。不过若今后是一个模式,你也出不来。先把这个弄好,因为你还有视觉上、语言上问题。咱们这些都是在说动机这类事,咱们还没有语言,这个语言还得个人化,既然你是个体想做这个事,你不能拿别人的工具,就像政治波普那样。中国的政治诉求拿波普的形式不行,应该反思。

  王:您那个展览(指在2015年在蜂巢当代艺术中心做的“不合时宜——孔千绘画三十年”展览)之后,有些人跟我激烈的讨论,关于作品的看法不一样,当然他们也都是资深的艺术家,他们有自己成熟的看法,大部分人很欣赏您造型方面的语言质量,觉得画得挺好,但往往不能接受这些画中极其复杂的讲故事状态,总会让他们自己想起红卫兵时代的宣传画,因为我们的历史与文化特点,经常用政治来影响绘画,绘画被用来作为宣传品,这是一个传统,造成大部分画家都爱讲故事,中国的写实主义也是如此,永远跟这个捆绑着,在美学上永远不独立。因此一些艺术家老觉得您的绘画没有从这个系统中跳出来。我的看法恰恰是中国的文化艺术还没有解决这个问题,语言自身的自律问题要解决,现代性的文化系统要消化,这些都要同步处理,而且对现代这100年及21世纪以来这么大段的历史,几乎没有谁在绘画上做出过完整的回应,这三个大的方向问题全都要解决,那怎么办?像他们说的那样舍弃历史、现实内容的方法,直接奔向观念或语言自身,其实是舍难求易,先从形式上开始,当然要去掉所谓的叙事性,但是也就一道去掉了20世纪以来的痛苦和记忆,这个价值就消逝了。恰恰因为这些记忆存在,所以它刺激某些画家的个体性生长出来,这是只属于中国本土的绘画感性,不同于西方,无论你把它当成现代绘画看也好,还是把它当成中国土画看也好,确实是从这个环境中长出来的,确实从这种痛感和生活刺激里边长出来,这个价值全世界只有中国有,从这个意义来说,您的画的价值不是在先进、前卫或是有突破性方面,我觉得重要性在这里(直面现实、历史和生存经验),如果他能够全力以赴同时面对这三个问题,可能他的实践也挺重要,但是大部分人不这样面对问题。

  孔:他们这样说其实有道理的,这个叙事的确阻碍咱们说的形式和绘画本身,你想想,他们西方本来现代主义一直发展下去,这是绘画自身。好在咱们也可以说得后现代一点,就是他有一些文脉或者历史模式,比如第一个是盒子式的焦点透视,第二个是塞尚以后的格子,今天是框子,框子是空的,它可能是绘画问题,也可能不是绘画问题,是框子之外的历史问题或者时代问题、文化冲突等这类问题,但是我这样说,不能掩盖我自己的问题,现在叙事还是很重要。

  王:您觉得对自己的叙事最不满意的是什么?

  孔:就是刚才咱说它阻碍我绘画更加释放,比如有些画家不画性、不把人弄得血得呼啦就不满意,其实他是没招了。咱就画平的,就是感觉那么残酷,就是感觉那么到位,这种叙事我还没有达到,也就是我不够高级,没有形式的自律,叙事这部分一定阻碍这个。因为你一加入集体意识和个人意识,肯定就影响形式自身的纯粹,就不是它自身。好的叙事,我举一个例子,在南池子有一个古代档案馆,后来也变成画馆了,结果有一个美国(还是欧洲)在那里搞一个展览,其中有油画,也立了中国字,在那个环境里边冲突特别大。我当时就是特别受到一下刺激,其原因在于这种叙事,它是一种关系,它就放到一个语境里,突然反差这么大,不用去多说就有感觉,可是这个符号还得有,后来我就想办法,把这个说故事、说这个形象尽量想得巧妙点。虽然现在没有完全解决,但是我还得继续努力,我觉得还是要一种叙事。骆玉笙的大鼓《丑末寅初》说一个季节或者历史阶段,可能几个小时或者24小时之内,但是它里面有这么多景观,最后攒出来一个叙事的概念,我觉得这就高级一些,比较淡。比如说画得淡,不是塑造它本身,感觉有点不一样,到这种地步,别再抠了,因为你一抠就往形象走,人们就往形象里去,所有视网膜被调动起来,其他就封闭了。我就想,你就给一个概念,这个“给”很重要,他自己添想象力,你开放口子给别人,你别先给人家堵上,这是高级的,这是我努力的目标。我们画形,也应该自己肉身体会到的冲突也放进来。

  王:我没有您那些经历,就讲不出来您画里那样的故事。

  孔:是这个意思,我也讲不出来这个时代碰到的一些事情到底怎么回事,但是有一些共同的经历。比如离婚对我有影响·····包括隐私部分。这些提醒你,反正都杂糅在一起,我想叙事,就希望一定想出点招来,但是你只能从这里面一步步想出招来,慢慢来。你只要想完全离开,一定脱离开不说,一定会去拿别人的东西,咱们拿尼奥·劳赫或者莱比锡画派就完蛋了,没戏了,完全脱离了自己。比如形,因为我们那阵也是临摹国画,《夜宴图》、《流春图》局部等一些画都临过,壁画我也去看过,我买的很多书都是中国类书,好在我都当作技术看待,没有觉得国画是唯一的、什么太棒了啊、传统的价值是恒定的啊,真幸运自己没有到这种地步,但是感觉那形有意思。它是什么?比如我画你、你画我,画出来的不是我,是我又不是我,是提取出来的,它也是很观念的。比如那块形象贴近自然,但是它一被提出来以后,这个形有时很特别。比如可以把一个动作和另外动作放在一起画出来,当然可以说这是时间,有很多可解读,但是如果把它搁叙事里边,它就冲淡了那种完全的故事性。人物的味道、故事还带有我的时代背景,比如说小人书那个传统。

  王:其实您绘画里这个传统很明显,包括天津的杨柳青年画这种民间艺术的图像感也隐含在里面。

  孔:对,那阵子我还受民间艺术影响,当时觉得中国民间的就是世界的。

  王:您有一段是这个状态?

  孔:是这个状态,封闭主义的,我的可能就是世界的,这个逻辑再演化就这样。有时候神经病或者那些宣扬原生态的人,有时候就是这样自闭。我觉得这是缺少自觉,从大文化背景看还是缺少自觉。

  王:对,再往下追问的话,如果有人认为应该保持封闭、非要说封闭有价值,那他如何解释自己的封闭一定对这个世界有价值?你以外的世界为什么需要你这个价值?你这个价值在什么层面能给予别人什么启发?研究过这些具体的问题之后,如果你的结论是必须封闭,那你才可以封闭。

  孔:对,就是这意思。我的画面叙事还是想刚劲一些,现在别太着急,逐渐一点点解决。

  王:我觉得您是把对绘画史本身的研究当成绘画的基础,比如塞尚、德国新表现主义这些资源,还比如中国古代艺术等等,都构成您往前推进的基本坐标。我们这代好多年轻画家,他已经对这个东西绝望了、不再信任,如果他在绘画史的前提下往前推进无法展览后,就不知道怎么办了。当然他也没有经历过像您那一代画家的训练和成长历程,一点点打基础、慢慢一幅画一个画家那么仔细地研究,很多年轻人没有这个经验,所以他有时候干脆瞎画,或者怎么想就怎么画,也不管那个绘画的历史或高度了。您还不是这样,这点跟现在年轻画家们或者所谓先锋一点的艺术家很不一样,您是极其重视绘画脉络的人,而且以它为前提推进的。

  孔:是,我把这些当作一个坐标系,它算一个参照。

  王:您不觉得抛开它是可以的?

  孔:抛开它······比如咱们用方力钧的话,我是野狗我不是家狗。但也不是什么狗都是野狗,完全虚无主义的态度,我个人还有点不太接受,我是想,这些历史的东西全都存在然后我挣脱出来,我喜欢这个挣脱的精神或者意义。

  王:您觉得这更有挑战性?

  孔:它更有价值,刚才你说那些年轻人,肯定不包括你,因为你是往痛苦里走,一痛苦肯定就有希望,他们是什么状态呢?就是咱们教育缺失的问题挺大的,这种教育其实我也经过,我已经快50岁,画这些画的时候,这个教育它不给你建立那些坐标系,它也不告诉你这些坐标系,就不能不断矫正出个人的位置,它给你的坐标只有唯一的。

  王:就像打个比赛,看谁拿到奖牌。

  孔:对,这是唯一的,目标是一致的。这样一来,每个人当他觉醒后,你告诉他唯一,他就反叛,再也不关注这个。比如一提就说什么中国的油画、“我”就是世界的·····没错话,也对,但是你怎么操作呢?搁一个人身上怎么办?而且首要的人的价值没有出来的时候,咱们每个人就像你那天说的——无解,我记得你聊过的,这个词太好了,确实无解。

  王:这有点像假问题,那些大而空洞的想法没法操作,只能在具体实践中完成。

  孔:对,比如我是传统的,然后不满意了我得出来,你也可以在外边说,就像但丁说我已经站在现代了,而你还在中世纪,但丁已经把脚迈过去,但是别忘了,只有少数人迈得好,多数人就得挣扎,他那个价值只有坚持他自己,然后不满意,然后他就想挣扎出来,因为原来的已经是固有在的价值,你得有点个人或者创新的价值,哪怕有一点点改变的价值。改变的“涩”劲儿,我喜欢“涩”这个词,你要往左就得想右,中国人是这样,西方人不会这样。西方人提二元论比较极端,中国人不是。比如中国想建立与西方的新型关系,中国想说我就是大哥,你就是小弟西方人不会听你的。中国是我中有你、你中有我,就这样。但是这个“涩”的角度可以用在叙事上,其实我要往左走,画却往右,或者咱们不考虑对象、受众,你就去想吧,别人一看会怀疑哪有你说的意思?那也没辙。要不断界定自己,你在这里边要把自己作为主要的,但是你经常会迷失,你得界定我是这样、我是这样,你看到一个坐标系的时候得这样想。但是从大的道理来讲,你生活在美术史里不可能有意义。

  王:我看您的画最早是90年代末,这么多年来有明显的变化,但是内在气质一脉下来,这个过程肯定您也有挣扎与调整,但总的气味和方向是贯穿的,这个关系是什么样的?

  孔:形式或者语言部分,我现在简单,比如就是形、色、还有组织方式这三项。这个形,因为我画素描多,我总想把形弄成不像西方也不完全像中国,要有点像自己,或者它们之间不一定在哪里杂糅一起。我没有大张旗鼓说要达到这样,我也不愿意说,因为大张旗鼓说好像这个是主张,我给自己这个要求就够了,我停留在动机层面就够了,你一说出去就一定有对和不对、是非等等。这个形,为什么我非得这样想?你看西方的形,其实西方的形有多种多样,大体上像你讲座里边谈到的沃尔夫林所归纳的那种,比如线、面、叙事都得统一。因为它是偏客观的形,你的讲座里边把一个东西提出来我觉得很好,咱们中国的教育它太形式、太表面,而且自然形又没有完全过关,其实是把自然形当作一个目标,但是没有完全过关,今天又赶上所谓观念的时代,自然形就根本不提了,比如解剖,学生都不提。你要画准了就太幼稚,他们这样跟老师讲,所以老师也不上这个课。但是我一上课就跟他们讲解剖,从骨肉系统再移到鸽子科、马科、猫科各种各样,你好好认识自然,既然说天人合一,你先自然地认识到,先接近自然。《马拉之死》自然主义描述得很到位,但中国根本没有这种过程,所以中国就不往前走,就弄别的。但是你现在如果太接近自然主义,就得想自然的对立面是什么意思?自然对立面它释放了什么?我突然感觉到自然对立面是好的说法,是你要从那里边出来,就像我以前说的,咱们现在画画先写实,然后到写形,写形已经太宽泛,我总想打点口子让别的进来,你要完全写实就自然主义再现,你就没口子,就只有政府或者集团利益进去,变成咱们说的熟悉的样式、熟悉的叙事方法。你弄了口子就不太一样,我只能说写形,写什么形?自然形还是传统形、是西方传统形、还是张三李四形,你自己的是怎么个形,这是一个命题。总得要摆脱那些,然后慢慢拖出来相对来说属于自己的形。黄榴梅做那个展览(指2015年在天津三远当代艺术中心举办的孔千个展“一个人的素描”)里边有几个形,有点像拖出来那个意思,只能说有点苗头,比如说那个《王大爷》这类画的一些人、手,不是以准为论,而是看画面需要,形式就跟着走,还有你对这个人本身形象的看法等等。总之,这个形是特别重要的,我一定要把这个形让别人能感觉出来,一看不是西方的也不是传统的,西方那个就是自然主义为前提的,它的底是这个,随后能看到线、面,咱们也可以单独举出几个例子。比如塞尚的系列就倒到米开朗基罗那去了,塞尚影响毕加索、马蒂斯、甚至弗洛伊德,都是正面取光,一部分一部分取出来,这部分是它的底,耳朵是它的底,耳朵后边一层一层拖出来,而且这一层层从机械的角度讲还不对,为什么?我一点点虚下去、一点点小下去,其实不是这回事,你还得相互对比,面积、方向、肌理改变,其他因素都得调动起来,这就显着“鼓”,内在的到位、外形的饱满,这都是西方课堂或者学校有时涉及到的问题,虽然没有那么到位,但是咱们不能完全这样。中国阴阳理论,他也分染,他通过概念式的线或者观念式的线,它似乎也有体量,但绝不是由自然主义托底的那种体量。刚才说他(指传统中国画家)把下个动作已经画出来,或者有些浑然在一起,比如他跟毕加索一样画,头在这里,身子已经扭到这里,但是他用衣服遮起来,你不知道他怎么拧的,毕加索拧过来了,可你(指中国传统画家)不知道怎么拧过来,所以逻辑是欠缺的,只能拿那个遮掩。云,或者搁一个树,或者搁一个东西遮开了,但是确实是一种分别叙事,这样也感觉生动,或者这是中国人理解的生动,也可取,然后西方那个东西你本来也学也可取,就看杂糅,就看画到那个地方去,这是形。

  王:您绘画里边一直有杂糅特点,从一开始就是?

  孔:对,我又不是特别激烈的人,所谓特别激烈,比如我们学校也有人特别敢于反抗。

  王:天津美院有这种老师?

  孔:有,阎老师,那是我们天津美院“大锉”,提几个名字我锉锉那种,开个玩笑啊。我挺佩服的人,一个阎秉会、一个季成,我们天津人,还有张德建,我就说阎秉会,我确实做不来阎秉会那样的人,比如该冲突的时候我有时候没有原则,我确实也不说话,我能看出来不对,但一看到这个就不说话,因为就我一个人挑头,中国人会议就是这样,你一人说,第二个人附和一下,等于气氛就定了。

  王:这个时候如果出现一个人反驳怎么办?

  孔:那就很尴尬。

  王:会影响议程吗?

  孔:有影响,他(阎秉会)就影响。我这个也没有跟他们打、也没有闹、也没有好处,要闹咱们放作品里边,我就是那种。那阵我们看电影的时候,我一开始不是特别喜欢看电影,于小东是一个,我看你也经常看电影,北京电影展也是去过几次,你可以看到非常文艺的,基本看第二遍、第三遍那种,可能看塔可夫斯基这种,但是那阵不断放的电影有几个,《简爱》、《哈姆雷特》。《简爱》别看是女性电影,里边有几句话特别刺激人,当洛杰斯特看他疯妻子回来问你怎么还没有睡?简爱说我在等你,然后说两句就说差了,说结婚以后我就不住这里了,住在别处。这时简爱突然一紧开始穿衣服,她说我走我冷,洛杰斯特跟她说,简,我爱你,你别取笑我了,因为我丑、没有钱、没有地位,你就可以这样。然后一回头说我们精神是平等的,这平等的观念比平时咱们领导说的,以及咱们宪法里说的平等还要杀入我脑子,“我们精神是平等的”。你想,这个观念就容易进来,虽然我还没有读那些大的书。哈姆雷特他犹豫,死亡与毁灭,他就犹豫。他看见叔叔也不敢杀,他把奥菲莉亚折磨成那样,他也有点于心不忍。我觉得他特别像人,特别像我能理解的我这样的人。我还不是跟哈姆雷特比,就是常有这样的选择困难,你比如说我就不判分(给试卷打分),一判分罪恶感就来了,老师先找咱们的记号,找完记号就放了。我坐在那里,二等、三等的也得看看,二等也许背后有戏,有的老师就说没戏。我就特别反感,不去了。其实就躲着不去了,有时候给点判分费,但是不挣了,说这个意思就是犹豫,别人都这么做,我就很像哈姆雷特。

  王:但是在艺术上您还有坚持,方向也很特别,一直都没有松口气?

  孔:就因为补嘛,咱打不过他,就拿这个打过他,简单的说是一种补偿,咱没辙。我今天说的这些画,包括这里边(指画室里)藏的几张,也没有=多激烈,但是我一定画出这个······像十字路直升机是要画的,焰火是要画的,无底洞是要画,堡垒要画的,变色龙是要画的,一定要画。它就是这样,本质是这样,结构里是这样,这个不能妥协,我的妥协是我藏着,像戈雅似的,我拿戈雅举个例子,当个挡箭牌,实际上我觉得他有他的为难,不然他不会画那么多,他的画完全是启蒙。

  王:戈雅在那个年代也是罕见的。

  孔:罕见,没人做这个,他画人已经进入神经质,那阵子已经有神经质,只能说到这个地步,他不能太直接反抗、直接记录。

  王:戈雅和您的画都有对各自当下时代特别静的观看,具体到您近期这些画,好多都是画人群的,地上好多拥挤的人,我发现最近几年,您画中特别多群体化的形象,好像有种非常大的关怀给芸芸众生的感觉,不知道您当时是怎么想的?

  孔:其实刚才说要画那七个人,是最直观地触及到那些人,与他们有相似性的那些人,我觉得中国人是跟丑恶、美好放在一块的,世界上的东西其实也是这样,就合为一体,太严丝合缝了,我也常常看电视里,哪些人做好事简直感动你,你也跟着眼泪流,但是你可以看到特别丑恶、特别可恨的人,所以这一群人里边确实有无意识或者共同的相似性。我也买过像晚清照片什么的,那些中国人直到现在的(中国人)比一比看(还是差不多),尽管中国人有的是乐的,但还是很像。颧骨现在胖了,眼睛空盲,现在人也好多眼睛空盲,只盯着钱。他给这个世界不可能带来真正推动进程的教益。你在中国这里说得通,还想到别人那也说得通,不能像在这里这样因为在你的欺压下说得通,要在人家那里也得说通,这样一说就普世了,确实有特别相像的地方。我以前画风景的时候没有人,后来我给你寄过的画,好多里边没有人,我不想画人,画人也就一个人、两个人衬托一下,现在有意识把人放这环境里,我的确想记录一下自己个人的景观,当然我还是说,才能大一点景观绘更加丰富、准确,如果你才能小呢就一张画一张画地画,虽然画之间有点不同。我确实想记录有点不同,我们都活在这个里边,高压下大红楼下面咱们就匆匆走,然后盲目地走,在四面中间,这些我觉得它是风景又不是风景,也是人的风景,得到一些空气、人物之间的关系,缺点是能再拖出来一点就更好了,你的叙事方法、色彩、习惯可能就更好了,咱们再努力。但是说这个的时候,我力图想把这些拼图搁在一起,我们就活在这里边。

  王:这个展览可能就是这种感觉。其实您作品本身比较重要,它是那样,这些画放在那里,这个东西怎么也温和不了。

  孔:对,我没辙,这2万天就想好了,就这么活着,爱怎么地就怎么地。

  王:没有展览就没有展览,有展览就展览。

  孔:那你还能怎么办,我已经61岁,我已经这样就这样吧,这个最容易说通了。反正没有办法,我是想把这个搁到一起,你不能总和闺蜜宅在那,这当然是一个世界,但我干的又是另外的世界,咱们都得从儒星门过,文昌阁那里也走过,然后也从教堂过,我天天在这里,空间在这里,没辙。

  王:您虽然特别注意跟历史、跟记忆、跟现实发生关联,但是画里边特别多奇特的造型,很怪异的用色,还有很神秘的气味,有时候看您设计出来的形象,想不出来是怎么想的。

  孔:首先咱们刚才说的不是中国形,也不是传统形,或者不是西方传统形大家熟悉的形,尽量个人化,还有一点你画这个形得有点抓人嘛,方力钧可以有一种方式,马轲可以有一种方式,他可以画自己。社会主义国家的人,文化中出来的人,我画自己,我批判不了你、也抵抗不了你,我拿我开刀行不行?没有问题吧。我想这人还挺丰富的,另外你看到这人还有想象,就尽量把这些东西揉进去。

(责任编辑:裴刚)

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