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周宪:抽象绘画的形而上意味 ——评李磊的抽象绘画

2018-01-03 13:10:22 来源: 美术观察 作者:周宪
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摘要:唐代大诗人杜甫有名句“晨钟云外湿”,看似不合情理,叶燮曾议论道:“声无形,安能湿?钟声入耳而有闻,闻在耳,止能辨其声,安能辨其湿?……然此诗为雨湿而作,有云然后有雨,钟为雨湿……俗儒于此,必曰晨钟云外度。又必…

  唐代大诗人杜甫有名句“晨钟云外湿”,看似不合情理,叶燮曾议论道:“声无形,安能湿?钟声入耳而有闻,闻在耳,止能辨其声,安能辨其湿?……然此诗为雨湿而作,有云然后有雨,钟为雨湿……俗儒于此,必曰晨钟云外度。又必曰晨钟云外发,觉悟‘湿’字者。不知其于隔云见钟,声中闻湿,妙悟天开,从至理实事中领悟,乃得此境界也。”这里,叶燮指出了两种全然不同的观察世界的角度:诗人的与俗儒的,前者别具一格观世界,因而像杜甫那样“妙悟天开……得此境界也”;俗儒则人云亦云想象力贫困,无法得此境界。这其实就是艺术之所以存在的重要理由。如果我们把叶燮的论断和达·芬奇的说法结合起来,便可得知艺术所以为艺术的秘诀,达·芬奇说,艺术是“教导人们学会看”。其实,杜甫“晨钟云外湿”的新奇境界,正是达·芬奇所言艺术“教导人们学会看”的别样眼光。

  别样眼光对造型艺术来说至为关键。艺术史的发展一再表明,一个艺术家能否在艺术史上占据一席之地,全靠他自己能否发现自己的别样眼光,并把这副眼光教会给公众。我细读李磊先生的抽象绘画作品,有感于他努力凝练自己的别样眼光来看世界,谨慎地避免俗儒之见,这种努力使他的抽象绘画在中国当代抽象艺术中别具一格,占据了一个独特的位置。

李磊  如梦令10  布上丙烯  180×150厘米  2016

  我一向认为,喜好抽象艺术并在其中有所作为的艺术家,大多有某种共同的精神品格,那就是倾向于哲人气质。相较于写实主义艺术家,抽象艺术家似乎处理的是全然不同的视觉经验,并往往以哲人式的视觉探究来审视世间万事万物,以别样眼光重构视觉世界。这种哲人气质在造型艺术层面上可以进一步解释为视觉形而上学。换言之,具有写实倾向的艺术家,他们处理的是眼前的物象,是我们日常经验参照系中的日常事物和人物;而抽象艺术家处理的则是这些日常事物或人物背后的东西,它们隐而不现,超出了日常经验的参照系,进入了精神观念的层面。所以从这个意义说,抽象艺术家更有哲人气质,他们与其说关心的是身边或眼前的物像,不如说他们意欲探索可见的日常事物后面那隐而不现的观念世界。

  以此视角来审视李磊的抽象主义绘画,以及他多次谈及的自己的艺术理念,我觉得很是契合。李磊的抽象绘画自有他自己独特的精神气象。他的抽象绘画总体风格非常明显,尽管不同时期他的作品有一些变化,但都是在基本旋律基础上的变奏与转换。所以,我想在这里着重讨论一下李磊抽象绘画的基本旋律——总体风格。在具体分析李磊作品之前,我们先来讨论一下抽象绘画的风格类型学问题。

  从西方艺术史的角度来看抽象艺术百余年的发展轨迹,大约可区分为几种典型的抽象绘画类型,主要有曲线型(Curvilinear)、色彩关系型或光影关系型(Colour-Related or Light-Related)、几何型(Geometric)、情绪型或直觉型(Emotional or Intuitional)、姿态型(Gestural)和极简型(Minimalist)。如果我们用这些抽象艺术的类型来解读李磊的作品,就会发现一些困难,因为在李磊那里,几乎每一种风格形态他都有所尝试,并取得了令人关注的表现。这一方面说明李磊的抽象绘画创作实践路数多、路子宽,他不拘一格尝试多种表现形态,另一方面也表明他的抽象绘画广泛汲取前人经验,努力探究富有个性特色的艺术风格。从李磊数十年抽象绘画所走过的轨迹来看,我以为还是可以总结出一些具有个人标识的“李家风格”。

李磊  海上花115  布上丙烯  150×100厘米  2010

  首先,他拒绝了几何形的抽象风格,避免了作品中出现规整理性的几何形体、色块和线条,着意探究一种更趋随机的、偶发的和瞬间性的抽象风格。从艺术史角度说,几何风格是一种更带有理性色彩和智力游戏的艺术,从马列维奇的至上主义,到蒙德里安的新造型主义,再到凡多斯伯格的元素主义等,不一而足。几何形风格带有某种科学主义和理性主义色彩,也许是李磊要刻意回避,或者说他的抽象风格的抉择,也许出自其个性或精神气质。从心理学角度看,风格倾向既是艺术家主动的选择或探索的产物,亦是其内在精神气质的自然外化。纵观李磊大量作品,我以为他是在尝试一条更有随机性、即兴性和偶发性的抽象艺术创作路线。这条路线的一个典型特征是强调艺术的过程,如海明威所言——一切都在过程中发现。从抽象艺术的类型学角度看,此一风格更偏向于情绪型或直觉型,更加注重画面的表现性而不是构成性,更加强调即兴偶发的发现与变化。这就摆脱了依小样“画葫芦”的刻板做法,使得抽象艺术的创作过程更具动作性和表现性。我注意到在李磊的《上善若水》画册中有一幅作画的照片,艺术家匍匐在平铺于地上的画布,用强有力的手臂动作挥洒,画出流动的色块结构。这个极具暗示性的动作表明,李磊作画风格有明显的“行动绘画”的姿态型倾向,带有晚近美学十分关注的表演特性。 风格体现出艺术家更偏重于感性和情绪表现性。较之于波洛克的行动绘画,李磊似乎更强调了中国绘画艺术的某些洒脱、即兴特点,就像水墨画中随着毛笔和水墨在纸张上的运动而具有生成性一样,本土的传统也就水到渠成地进入了李磊的抽象绘画。因此,李磊比波洛克走得更远,在其绘画情境中,绘画已经就像是传统戏剧表演的动作挥洒,所不同的是在他的绘画动作中没有古典戏曲的动作程式化,更加趋向于随意洒脱的表现性。

李磊  海上花118  布上丙烯  150×100厘米  2010

  其次,在李磊的抽象绘画中,虽然其绘画语言和表现手段极为丰富,但是我注意到这庞杂纷繁的语言中,有某种主导的视觉语法支配着他的画作。艺术史家沃尔夫林在分析文艺复兴到巴洛克艺术风格转变时发现,西方艺术有一个从“线描的”风格向“图绘的”风格的转变,具体说来,就呈现为丢勒向伦勃朗的画风转变。虽然沃尔夫林线描—图绘的二分是针对写实主义绘画而提出的,但我认为这其实是一切绘画都内含的一对矛盾,抽象绘画亦复如此。按照沃尔夫林的说法,线描风格注重物象的实在性和轮廓边缘,而图绘风格则忽略轮廓强调形态的视觉印象。“这两种风格是对世界的两种看法,它们在审美趣味和对世界的兴趣方面是不同的,然而各自都能产生可视事物的完美图画。”(沃尔夫林《艺术风格学》,辽宁人民出版社1987年,第22页)沃尔夫林线描—图绘的二元概念,也是考量抽象绘画的一个视角。即是说,在抽象绘画中,由于画家处理手法的不同,会出现两种不同的倾向,一个可以概括为以色线为主导的抽象绘画,另一个则是以色块为主导的抽象绘画。以此观点来审视李磊的抽象绘画,我发现在他那里似乎得到了某种相对的平衡。他的抽象画作可以分为两大类,一类是色块主导型,另一类是色线主导型。在前一类作品中,如代表性的《海上花》系列,大块颜色占据画面结构的主要部分,线条要么干脆消失,要么居于次要的辅助地位。这类“图绘的”作品画面很有视觉冲击力,尤其是不同色块之间对比色的运用,造成了冷色与暖色的强烈色彩张力,《三月枝头的芽》的画面,几种深浅不一的红色与蓝色色块紧张对峙,在灰色背景的衬托下显得格外夺目。李磊在图绘性作品中用色之大胆,画面色彩之紧张,色块形状之多变,令人印象深刻。《海上花》72、73、95、96系列,以及《极深之处》系列作品中,这一特点最为彰显,它们构成了一组风格独特的“家族相似”作品。与此相对的是以线条为主导的“线描的”画作,比如《禅花》系列,在浅灰色背景中线条构成不同群组,相互纠缠关联,表现出静谧中有动感的禅意与禅境。不同于写实性绘画线条的勾勒轮廓功能,在这类作品中,线条本身是独立的,又蕴含了强烈的表现力。《天水来潮》中,在浓烈的色彩背景中以一些曲线勾勒;而在《听禅》系列里,灰黑色背景寥寥几笔白线穿越,表达了虚空禅境的透彻和渺远。在李磊丰富多变的抽象绘画中,色块主导型和线条主导型构成了抽象的不同艺术表现路径。就我个人观赏经验而言,我更喜欢大色块主导的画作,巨大的色块控制画面的气氛,并传达艺术家内在的精视觉形而上学观念,具有明显的“李家风”,尤其是其《极深之处》系列,把这一风格发挥到了极致,色块的晕染、衔接、对比与冲突应有尽有。

李磊  极深之处8  布上丙烯  50×40厘米  2015

  李磊作品引发我兴趣的第三个方面,是他一些带有中国水墨意趣的黑白系列作品。从色彩学上说,黑白均不属于彩色,中国传统的水墨画在黑白之间变幻出大千世界的玄妙与灵动。虽说油画属于源自西方的画种,其手法和技术都属于西方文化范畴。不过身为中国艺术家,李磊深谙自己的传统哲学和文化,一些本土性元素便不露痕迹地进入了他抽象绘画语言之中。诚然,对抽象绘画艺术性或价值判断,并不能以民族风或民族元素多寡为依据,我想重要的问题是,这些本土性的艺术如何作为一种背景或氛围进入完全西式的抽象绘画之中,并带来哪些值得注意的变化。在李磊的《Brown》系列和《八月》系列中,有一些大胆的尝试和创新。在单纯的咖啡色背景上,或干脆是本色的油画布上,大笔触的黑色极具力道地掠过,留下摩擦后产生的富有动感的中国书法式的笔墨意趣,黑白对比,虚实相伴,浓淡相生。看似很随意的宽窄不一的黑色色块或线条错综纠结,四处漫射的墨迹方向形成了画面的运功感,仿佛像是一组短促而坚定旋律瞬间扬起。李磊也许研读过美国抽象表现主义画家德库宁的《黑白系列》,德库宁受到中日书法的启发,画了一组纯黑白的抽象画作,但看起来德库宁的作品仍是西方式的,没有中国水墨的灵动和通透。反观李磊的这两个系列,不难发现和德库宁的作品有本质的不同,那就是画面充溢着典型的类水墨画的笔墨意趣。更有趣的是,《八月》系列中,留白的方法也被引入抽象绘画,直接在本色油画布上着色,留下大片空白。看着这几组意趣盎然带有本土风的作品,我甚至想起了宋四家米芾的一段话:

  海岳以书学博士召对,上问本朝以书名世者凡数人,海岳各以其人对,曰:“蔡京不得笔,蔡卞得笔而乏逸韵,蔡襄勒字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字。”上复问:“卿书如何?”对曰:“臣书刷字。”

  “臣书刷字”这四个字颇适合于描述李磊的这两个系列,其作品颇有些米芾“刷字”之风,看似寥寥几笔,却意境浑然。

李磊  紫烟12  布上丙烯  50×40厘米  2013

  说到这里,我要回到抽象艺术的观念性问题上来。如前所述,抽象艺术有某种内在的精神品性,因而钟情于抽象艺术的画家多少有些对视觉形而上学的天然爱好。李磊一方面熟知西方艺术,尤其是现代主义艺术及其抽象主义十分熟悉,他自己就写过不少西方画家的评论文章;另一方面,他也深谙中国传统文化尤其是佛教哲学,对禅宗有浓厚的兴趣。这样一种站在中西文化交汇融通地带上来创作和思考,往往促发艺术家以多种思想资源来审视世界。我发现,李磊不但是一个感性的艺术家,还是一个富有哲思的艺术家,他小中见大地在其艺术探索中关注于许多全局性的“宏大叙事”。

  诚然,艺术家的思考并不是科学家或哲学家的推论和思辨,而是通过自己的艺术语言及其风格探究来展开的,任何“宏大叙事”最终都是要转化为具体的艺术语言的“小叙事”。但值得反省的问题在于,有宏大叙事关切的艺术家,与没有这一关切的艺术家,他们的艺术创作和作品却有不同的气象。李磊关注大问题,已转化为抽象艺术的语言与风格的营造与探究。在他的抽象绘画中,自然、生命、社会、历史与自我已经融为一体,透过色彩、线条、造型、光影或结构,有力地传达出某种屈原“天问”式的追索。以我之见,这些宏大叙事观念,将艺术家提升到了一个视觉形而上学的高度,最经验和直观的艺术感性,却包蕴着有内在厚度和深度的哲理问题,使得其抽象绘画简约中见出复杂,平面构成中包蕴了历史深度,因而给人以更多的联想与启迪。哲学家哈特曼曾提出,任何艺术品均呈现为不同的层次所由构成的系统,越是伟大的艺术品其层次就延伸得越深远,但并非每个欣赏者都能达到所有层次。比如戏剧从生动的表演、台词、人物心理与性格,到各种命运、人格理念,最后到达人性理念。而音乐则从听觉直接共鸣层入手,深入乐曲产生的内心感动层,最终达到形而上的层次,也就是终极事物的层次。(参见施泰格缪勒《当代哲学主流》,上卷,商务印书馆1986年版,第304-305页)我读李磊抽象绘画作品,时常感悟到画面背后丰富的视觉形而上学意涵,既有艺术家似乎业已明了的意涵,亦有他未知却又努力寻找答案的追问。

  回到本文开篇的一个论断,抽象艺术家多少有些哲人气质,这就是我读李磊抽象绘画的一点感悟。

  周宪   南京大学艺术研究院院长

  “天女散花”展览思绪

  李 磊

  一、形式和内容

  任何一部艺术作品都要有结构,有些简单,有些复杂。我要做一个“戏剧”式的展览,注定结构会比较复杂,因为“戏剧”是综合性艺术,是结合了视觉、听觉、触觉,甚至嗅觉、味觉的艺术,如果没有一个合适的结构把各种要素勾连起来,那结果一定是杂乱无章。

  我设想的“天女散花”展览应该是一部“大片”,里面既有生动的人物,又有宏阔的背景;既有婉约的线条,又有豪放块面;既有细腻的叙述,又有跌宕和声。往小里看有单件作品的感人,往大里看有块面构成的气派。但是不管向小走还是向大走,触摸到的都是人类心灵深处最柔软的那一部分。

  “天女散花”故事取自《维摩诘所说经》。经上讲文殊菩萨与维摩诘居士讨论“本性空相”的时候,房间里面有一位天女现身,向诸菩萨和佛的大弟子们散天花。天花从菩萨身上滑落下去,却沾在大弟子们的衣服上。大弟子们一看急了,使出各种神通手段想让花落下去。但花就是沾在衣服上不落。天女就问舍利佛:“你为什么要将花除去?”舍利佛说:“出家人不能戴花。戴花犯戒。不遵从佛法。”天女说:“这花不是人间普通的花,怎么戴着犯戒呢?是你自己有分别心吧,觉得戴花就是犯戒,不戴花就不是犯戒。”天女又说:“有分别心就是不遵从佛法,无分别心才是遵从佛法。你看菩萨们心中没有分别心,所以天花沾不上菩萨的衣服。你有畏惧的心理,所以天花就会沾在你的衣服上。如果人畏惧生死,就会受到色、声、香、味、触的干扰而远离法,如果没有畏惧,色、声、香、味、触又怎么能干扰你呢,你又怎么会被这些所左右呢?你旧有的习惯都除去了,天花自然就不沾身了。”

  “天女散花”讲的道理非常简单而根本,但是故事的演进和场景非常有戏剧性和画面感。于是我想,可以借题发挥,将生命中的各种故事、各种心情、各种思考集合到一个场景之中,宛若天女散出的花瓣。

李磊  子夜听蝉  布上丙烯  100×80厘米  2007

  二、问题

  很多年来我一直在思考一些问题,有些问题人类的先贤已经给出答案了,有些大家还在探索。人类研究问题无非两大途径,一是基于理性的科学,二是基于感性的体悟。艺术侧重于体悟,所以通过艺术给出的答案往往不是定量的,有很大的模糊性,正是因为有很大的模糊性,各种主体介入的机会就多,可回旋的空间就大,这是艺术的魅力所在。

  策展就是要帮助艺术家把乱的东西整理得不太乱,整理得让其他人有进入的途径,可以欣赏和解读。还要把艺术家潜在的意义挖掘出来,让社会得以认知。从这个意义上讲,策展人服务的不是艺术家而是社会和公众。

李磊  庞贝的焰火21  布上丙烯  150×100厘米  2015

  三、戏剧

  做一部“戏剧”,我首先考虑的是气质和整体效果。所以跟一般展览不一样,我们要倒过来做,不是先有作品再有展览,而是先设定“戏剧效果”,再考虑达成效果的路径,最后才召集冲锋陷阵的“演员”,也就是具体作品。戏剧是人类的游戏,是对理想与未知的情绪性模拟。因此戏剧是非真实的,可以说一切艺术都是非真实的,这就决定了我们在做这部“戏剧”时可以想入非非,可以上天入地,可以打破现实时空的逻辑与情绪的藩篱。我们可以通过重新设置空间关系和情绪节奏来构建属于我们控制的特定空间的思想和情感张力。

  我们提出的“飞散”就是一个非常好的概念,它提示了一种散文诗式的结构与气质,这个非常中国化,也符合戏剧传统。在古代中国,大戏是分出、分折的,原本《牡丹亭》就有55出戏,原本《桃花扇》有40出戏。古代演戏就像现在播电视连续剧,每天一出,可以看一个多月。有特别活动时挑一些精品段落演出,就是折子戏。古代西方戏剧的块面感比较强,更加强调戏剧冲突。到了现代,东西方戏剧有很多交融,现代派戏剧更是做了许多新的尝试。30多年前我在上海长江剧场看了塞缪尔·贝克特《等待戈多》,那时看觉得十分荒诞,在场的观众也跑掉一大半,但是今天回想起来它还是有特别的力量。戏剧表演也是这样,有人总结出所谓世界戏剧三大表演体系,即写实的斯坦尼斯拉夫斯基体系、写实与写意兼顾的布莱希特体系、写意的梅兰芳体系。不管什么体系,我觉得都能给我们启发和借鉴。

  戏剧处理总体上是时间性的,所以要分段落。我们视觉艺术主要处理空间,在空间中找节奏,所以就要“飞”、就要“散”了。我们来变个戏法,把时间性的情绪转化到空间中去,原来线性的表达变成了网状的表达,戏剧的“线场”变成了我们展览的“网场”。好的音乐、好的戏剧都有极强的张力。音乐和戏剧的张力是通过时间的推演形成的,而视觉艺术的张力形成于空间里的视觉关系,处理这些关系是艺术家的本分,所以应该是我做的工作。

  “飞散”不等于散乱,所有的视觉亮点和情绪高点都要网起来,这是一门新艺术。瓦格纳在一百多年前就尝试过,马勒也希望通过庞大的乐队编制达到超越现实的效果,但是这样综合的艺术做起来需要许多特定的条件,非常难,所以他们的作品不能经常完整地演出。我们面临的挑战不亚于前辈大师经历过的一切,如果我们实现了理想,那么我们所取得的成就也不亚于前辈大师所取得的成就。

李磊  桃之夭夭1  布上丙烯  100×80厘米  2015

  四、气质

  关汉卿的《窦娥冤》和莎士比亚的《哈姆雷特》两部戏谈的都是冤案。《窦娥冤》是单线叙事,人物关系比较简单,也没有背景引申,基本上还是基于个体生命的际遇所形成的悲情,缺少一些社会、历史的背景所赋予的张力。如果演出,重点会是落在情节上冤情和演员表演上面。这是中国传统戏剧的局限性。《哈姆雷特》就复杂多了,因为它的多组人物的矛盾冲突呈现出各种人性的镜像,因而戏剧就上升为人生的哲理,并引申出更为丰富的社会比照。显然《哈姆雷特》的悲剧气质要高于《窦娥冤》。

  在当代艺术中我比较欣赏安塞姆·基弗的气质,那是一种在不可抗拒的灾难之后痛定思痛的气质。当然我还欣赏汉简的气质、晋字的气质、宋画的气质。中国艺术要得到世界人民的尊重首先要有这种气质。我对自己的艺术一直有三个要求,一是气韵沉雄,二是温润敦厚,三是艳而不妖。这是视觉与心理的基本把握。

  我们的“天女散花”是建立在几个大的背景上面的。首先《天女散花》这段佛教故事所揭示出的宇宙真理,也就是生命的本质在于“空性”。“空性”是道,《老子》言:“道生一,一生二,二生三,三生万物。”万物源于道,道显于万物。“空性”的呈现会非常丰富多彩,但其根本依旧归结于“空性”。这个“空性”是最大的背景。第二个背景是,我们提示了有关社会和人生的非实在性,这种本质性相对于“积极”地对物理世界的追求是一种“悲剧”。第三个背景是,在现实生活中,我们绝大部分人并没有认识到“空性”的本质及现实生命的悲剧性宿命,于是在我们有限的生命当中,不断地追求物质丰富多彩的感官享受,这种享受构成了我们能够感知的表象。所以我们的“天女散花”从日常现象看(物质生命的角度),可以是一出荒诞混乱的闹剧;从对生命境遇的反思看(精神生命的角度),应该是钻骨切肤的悲剧;而从认识生命既是藩篱又是方舟(超越物质与精神的对立)的角度看,这又是一部喜剧。

  特别要说明,我们的展览是艺术,不是哲学,也不是宗教学。我们认识的基础是现实生命的体验,是将艺术家的个体体验扩大为观众的群体体验,在生命的感官体验中达成心灵感动。仅此而已。

李磊  如梦令8  布上丙烯  180×150厘米  2016

  五、结构

  基于“天女散花”这三个背景和基本气质,我们就可以设置相应的块面和作品,块面相当于戏剧里的段落,作品就是这些段落里的演员。我们刚才从核心问题往前推,把握到了总体的气质。那么现在反过来,当我们作为观众进入到展场的时候,看到的是整个展览的表象,我们还得从表象往核心里推。作品是放在最后的,但又是最直接面对观众的。

  在这里,整个北京民生现代美术馆就是我们的舞台,所有的表演都要在这个空间里实现,我们可以叫它空间思考、空间表演、空间抒情和空间叙事。即以空间作为创作的依托,最后呈现的是一件展览作品。这件作品叫做《天女散花》。

  六、视点、流线和情绪

  观众视点的移动构成了参观的流线,情绪的波澜是由不同视点的连续性刺激构成,这非常像音乐的演进。所不同的是音乐的流线是固定的,展览的流线是散乱的,为了达到情绪的控制,我们必须预设主要视点和动线,这就是展览向音乐和戏剧学习。视点、流线和情绪是一个整体,起承转合、抑扬顿挫都依靠它实现。在展览中观众是移动的而作品是固定的,观众就有很强的自主性,要达到预设的戏剧性效果就必须引导观众在我们预设的路线上走。在这个路线上可以看到有些作品是主角,有些作品是配角,有些作品是群众,有些作品是道具,有些作品是背景。但是主角和配角不是一成不变的,随着流线的推移和角度的转变,作品的关系都会转变,这就是空间艺术的魅力。

  这里我要发明一个词叫“情绪摩擦”,观众看到作品,情绪一定会有反应,我们将点题的作品设置在观众必经之路或恰当视野,观众往返间就与作品不断产生情绪摩擦,这种摩擦会产生特别的艺术效果。

李磊  金陵花重23  布上丙烯  100×80厘米  2017

  七、演员

  这里的“演员”实际上就是我的单件作品。在我的构思中“天女散花”包含的艺术样式有绘画、雕塑、装置、声响、表演、诗歌、互动、互联网、销售等,可谓丰富多彩。我的每一件作品都是我生命的直观体验,我希望他们都具有独特的感染力,就像演员,都能有自己的独立性格,都能表演到位。

  人们常说在舞台上“只有小角色,没有小演员”,一个出色的演员可以把一个小角色演绎得非常动人,这种情况在舞台上比比皆是,所以我会极其认真地对待每一件要展出的作品。但同时要注意,在一个整体当中,作品所扮演的角色是不一样的,有些是主角,有些是配角,有些是背景,所以它们所呈现出的作用是不一样的,表现的方式也不一样,不能因为一些个别的演员抢戏而破坏了整体氛围。

  我的每一位“演员”都是整体中的一分子,但他们都有自己可以讲述的故事。退远了看,观众看到的是展厅内跌宕起伏的视觉交响,凑近了看可以品读出每一个局部的情感沧桑。这就是我要的效果。

(责任编辑:杨晓萌)

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