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【雅昌专栏】王萌:新语境的诱惑——以管勇为例看观念和语境如何重启绘画

2017-12-07 16:38:12 来源: 雅昌艺术网作者:王萌
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摘要:绘画在今天艺术世界中正在形成“发生性”的活跃,似乎在形成对前一个阶段“绘画死亡论”话语基调做出回应的逻辑反弹,或者源自一种艺术生态中的自行发生,但无论如何都逃不过一种语境的诱惑。语境是构成任何一个时代的绘画观念和语言的发生机制和内在动力。艺术家总是在自…

写生 b 26×36cm 纸上水彩 2017

写生 c 26×36cm 纸上水彩 2017

写生 d 26×36cm 纸上水彩 2017

写生 e 36×26cm 纸上水彩 2017

写生 f 26×36cm 纸上水彩 2017

  通过具体作品去进一步体验这种模式。在2017年最新完成的《风景》和《写生》的作品序列中,管勇以某种不明动机完成了一系列与南京阳山碑材为题材的绘画序列,《写生》以小幅的系列水彩形成一组“文本序列”,《风景》以有大有小的(大为250cmx200cm,小为40cmx30cm)系列油画构成一组“文本序列”,而这两个系列其实都可视为一次“绘画行动”的方案结果。以水彩的写生为方式管勇造访了阳山碑材这个景点,并实施了他的绘画计划。这个兴建于明代初期原本为朱元璋而兴建的神功圣德碑就地取材以巨大的栖霞灰岩进行山体开凿,组成结构由碑座、碑额、碑身三部分构成。将上述三部分按碑式垒起,总高度达78米,总重31167吨,堪称绝世碑材。三块巨石的重量更是令人吃惊,据传碑座重16250吨,碑额6118吨,碑身8799吨,远远超过平均重2.5吨,最大的也不过50吨的建造古埃及金字塔的巨型石块。阳山碑材目前已成为全国重点文物保护单位和旅游景区。管勇以画家的身份造访此地留下了这组“风景与写生”的“文本序列”。或许是由于巨大体量的物体符合美学上引发“崇高”体验的动因之一,这组以“写生”为观念的作画方式成为一种恰当的中介物。作为艺术家,管勇认为要与焦虑、困惑、愤怒、茫然、纠结、失控、恐惧、不确定等情绪保持一种距离达到抽身而退,不被这些情绪所反噬,他的绘画方式要与一个积极的“研究性的自我”发生关系,而“写生”则成为一种最好的观念,去发挥绘画作为“观察方式”的功能“构造”,在新的语境中重新发挥“绘画”的“观看和体验”功能,去寻找一种“自我认证”的确认关系。管勇清醒地认识到“图像是我们今天的主要视觉对象,这种图像是机器归纳的结果。和自然对象相比,图像更加干净、有序、平面、静态(液晶屏以静态的方式归序了动态图像)单薄,……,自然对象看起来充满杂质且无序,但也更富于空间层次及动态”。管勇希望用绘画和写生在新的“运行区间”中重新打开人类的感知力,抵御图像对人性中感知力的剥削,写生与风景成为最好的题材去发动一场行动。绘画在这个语境中生产一种萦绕性的体验,当这一切被一个观念化的“运行区间”的“文本结构”所组构的时候,一种“陌生化”而又“熟悉性”的体验被管勇建构了出来。在这个作为观念的画面的“文本结构”中,我们看到了碑材构造中某个局部单块构件的呈现,也看到了在一个画家精心设置的视域中依次排开的石块构造的排列次序,管勇还呈现了石碑遗迹与景区环境之间的关系(包括景区工作者的蓝色铁皮顶的房屋),这些都是艺术家留下的可供观看以获得某种暗示的“视觉痕迹”。他把风景“静物化”为对象体验的方式并邀请我们进入到对这一存在的体验之中,风景在这里获得了莫兰迪式的静物的某种静穆的存在感,但管勇将莫兰迪式的色彩气质替换为他自己的感受和感觉,并将画面空间的搭建方式插入罗斯科式的抽象构成,从而形成一种综合后了的“色域”、“块面”和“物象”的表达关系,他一定程度上保留了色彩和渐变所造成的适度的“景深感”,而这种将“绘画史”为语言资源“调度”形成的某种“疏离”的空间感和黑色所形成的画面分割的有意方式给观看设置了某种“悬疑”的情境,这似乎与画家“绘画行动”和“行动方案”设置时的动机及其实施中的“抽离”形成了某种对应。

风景 a 40×30cm 布上油画 2017

风景 b 40×30cm 布上油画 2017

风景 c 40×30cm 布上油画 2017

风景 d 40×30cm 布上油画 2017

风景 e 40×30cm 布上油画 2017

风景 f 40×30cm 布上油画 2017

风景 g 40×30cm 布上油画 2017

风景 h 30×40cm 布上油画 2017

风景 i 40×30cm 布上油画 2017

风景 j 30×40cm 布上油画 2017

风景 k 30×40cm 布上油画 2017

  漫游、流动、迂回,既相互联系又彼此拆分,我们看到了一个由微妙差异和相关性但非连续性转换的“文本结构”,这种视觉上的似曾相识与进入的困难和疑惑构成了一种“分裂式的体验”,文本与背景信息的抽离造成了“文本序列”的神秘感,这种“隐含的逻辑”将观看所习惯的对于一幅画的阅读和对于一组画的阅读转换为对一个“文本序列”的阅读,这既提供了一个观看的对象,也构造了一种“被组构”的观看方式。“动机”的抽离以及由动机所引起的作画过程的兴趣在每一刻发生所留下的“作画迹象”,以及迹象与迹象之间发生转换的某种线索性在这个“文本序列”中激起了认知的“回流”,所指被抽离后的能指的某种暗示性和暴露造就了一个“开放性的语境”,信息的不完全提供与观看过程中判断的体验同时发生,成为一种“文本结构”运行的“语法”。管勇以这种综合性的通过“元绘画”思考后进入“后绘画”文本结构的创作方式提供了这样一个“新区间”:以开放性文本为绘画框架,向绘画的“内部结构”敞开,重新使用绘画构造和本体要素,提供语境并设置入口。

  在这个观念化为语境的文本结构中,“风景和写生”防止了脱离丰富多彩的世界而与其现实情境脱离,但在这种重新组构的“绘画构造”中,原本熟悉的“画面”概念被微妙地解构为实验性文本和固有认识之间的某种“滑移”。相较于“绘画史”的全部历程这是一种“解构主义”的文本结构,它不同于古希腊宙克西斯时代“逼真”的“幻觉主义”、文艺复兴时代开启的三度空间的“透视主义”以及20世纪激进的“形式主义”,这是一种与新艺术史和艺术理论有关的“文本结构”。管勇在这个运行区间中释放了“绘画”的某种与他自我意识系统中作为构造性基因的功能,去开启感知力在新框架下的发生,去达到图像这种被机器归纳后的视觉方式无法抵达的“感知”。在管勇的“绘画动机”的方案行动开启后,他重新在新区间中调动了绘画的基本构造,去释放一种人性的视觉经验。首先,画笔成为释放触感的“身体”,画布成为视觉行动和观念发生的“媒介”,而“画面”成为这一切的痕迹和观看进入的窗口;第二,视角、视点和视域成为画家运用“写生”对“现场”的观察作用建立人与对象,人与现场,人与当下发生交互作用的判断过程,某个特定情境下提供的某个“角度”,从某处看某物,那些石体的呈现方式和环境之间的关系渗透出某种现场意识;第三,色泽成为了行动过程中绘画经验与对象关系的主体感受和气质个人因素营造的手段,那些石料暗面的黑色质地与光的透过及其亮面的色泽反差生产出一种体验和特殊的现场感,这种对存在感的确认是一种人的行为和个体式的绘画行动,也是机器与镜头、软件与程序所无法替代的某种生命感觉;第四,对象作为画家深思熟虑的选择,成为一种绘画动机和行动方案得以开启的目的,也可以成为绘画性的凝视的中介;第五,细节的表现方式成为一种构成,将可感知的自我渗透进物象,也如同调料的作用形成味道,风景得以被当做特殊的静物去塑造。在这里“图像-写生-绘画”、“形象-观念-语境”构成了一个关于观察方式和开启个人感知力的文本结构。

人物与静物 a 146×114cm 布上油画 2013

人物与静物 b 50×40cm 布上油画 2014

人物与静物 i 40×30cm 布上油画 2017

人物与静物 j 200×150cm 布上油画 2017

  在2011年到2017年这个阶段的《人物与静物》的文本结构中,管勇将1953年意大利画家乔治·莫兰迪(Giorgio Morandi)的一张十分著名的照片作为画面的基本结构和绘画行动的“预成图式”,以这个“图式”作为观念和语言发生的“运行区间”。画面中莫兰迪扶起眼镜看着他一生都在研究的绘画对象,四个高低错落形状不同的瓶罐构成了画家的凝视,这一持续的绘画对象造就了艺术史上莫兰迪经典式的语符,自然地透露出宁静、简朴、坦诚而永恒的视觉质感。在莫兰迪那些精彩的画作中留下了一系列属于他自己的气质和语汇,适度的空间错位、重叠与渗透压缩了画面的形体和空间厚度,概括与提炼的造型,在同一个色域中笔笔相生、诚恳涂抹的运笔痕迹透露出流动与颗粒状的笔触,白色、灰色和浅色大量而巧妙的运用的优雅质感,造就内敛凝固的画面,莫兰迪留下了属于他自己的“画面”,他释放了自己的能量,使得静物画具有了哲理的生命状态。管勇的“自我意识”中有很浓重的莫兰迪式的实在感和对绘画的信仰,他开始将莫兰迪作为方案行动的起点,以1953年这张最具代表性的画家画面作为《人物与静物》这个自2011年开始一直延续到今年的这个“文本序列”的观念运行区间,他要将莫兰迪作为开始去进入“画作背后的区间”,去思考艺术史上的画家留下的那些“生成画面”的方法论,他将“画家-画面-观念”作为了“元绘画”研究的起点,他要将行动的动机确立为“自我元绘画”的思辨,将画面的文本结构延展到与他所感兴趣的不同画家所留下的“生成画面”的那些“观念”以及“观念与观念”在同一个经典构图的间架结构中进行“替换”和“跨语境”对话的“语法”,在这个《人物与静物》的文本序列中,画面的语言构造可以不断地在莫兰迪、图伊曼斯、里希特、塞尚、佛洛伊德、霍克尼(或都不是)等一切或直接或隐喻的“风格模式”中切换,而那些或可辨识或有意被作画者隐去全部或局部的面容,衣着或清晰可辨或朦胧模糊,人物或显现可识或被白色的观念隔层隐去,……,那些作为特殊符号的四个瓶罐也随着这些著名画家的痕迹在绘画观念和“画面方法论”的切换中微妙变化,或者干脆将人物和静物在画面中全部涂抹掉而只留下一双不可辨认身份但十分清楚的观看的眼睛,……。管勇在这个“绘画序列”的预成图式的“文本结构”中继续使用了微妙变化的切换手段,留给观看一种“追踪式”的“回流”。他用这种有意的切换、显露、隐藏的设置提供一种文本结构的“语法”。

(责任编辑:杨晓萌)

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