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支宇:“渎神之主”岳敏君——阿甘本、去神圣化与中国当代艺术的生命政治

2017-12-05 10:27:29 来源: 湖北美术馆 作者:支宇
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摘要: 一切不可亵渎的东西都是奠立在对于某种本真地亵渎的意图的拘捕和转向的基础上的。出于这个原因,我们永远都必须从装置——从一切装置——中夺下它们捕获的那种使用的可能性。亵渎不可亵渎之物是将来一代人的政治任务。 ——[意]吉奥乔&mi…

  一切不可亵渎的东西都是奠立在对于某种本真地亵渎的意图的拘捕和转向的基础上的。出于这个原因,我们永远都必须从装置——从一切装置——中夺下它们捕获的那种使用的可能性。亵渎不可亵渎之物是将来一代人的政治任务。

  ——[意]吉奥乔·阿甘本《渎神礼赞》

  自1990年代初登上中国当代艺术史舞台以来,岳敏君不仅在20多年的创作生涯中体现出源源不断的澎湃创作能量,为世界当代艺术奉献出一大批具有强大视觉冲击力的系列作品,而且还通过这些作品呈现出了“当代”——这个相当特殊的历史时代——在社会思潮、文化氛围、艺术知觉方式与表达方式所产生的诸多重大转型。1992-1993年之间岳敏君“狂笑偶像”系列作品的诞生开创了中国当代艺术“玩世现实主义”思潮,其独特的精神气质、生存立场和语言形态引起世界艺术界的极大兴趣与关注。岳敏君在全球范围内的展览、交流、拍买与收藏等将自己已经深深地铭刻在当代艺术史的书写文本中。“狂笑偶像”系列作品的诞生后,岳敏君不断使用“去神圣化”、“滑稽模仿”、“自由嬉戏”等艺术姿态与话语方式进行探索,“处理系列”、“帽子系列”、“现代兵马俑系列”、“现实主义+浪漫主义研究”、“场景系列”、“迷宫系列”等等系列作品的出现持续性地扩大着中国当代艺术家群体在世界艺术格局中的话语影响。

△  加布里埃尔和她的姊妹 布面油画 300x217cm 2006

△  奥林匹亚 布面油画 220x334cm 2004

△  阿尔及尔妇女 布面油画 229x292cm 2006

  20多年以后的今天,当我们坐下来认真回溯岳敏君所走过的艺术道路的时候,很难说现有的批评文字已经极为充分和深入地揭示出了岳敏君艺术在当代中国乃至世界当代艺术史上的意义与价值。岳敏君艺术实践有没有一种内在隐秘的深层图像-话语逻辑?究竟在何种意义上可以说岳敏君表征了中国当代艺术家与前一代艺术家截然不同的生存感觉、视觉方式、艺术理念和思想视野?进一步,如何将岳敏君艺术的精神维度从中国式现代性批评的有限视野中提升到世界性的话语框架中进行阐释和解读,从而让以他为标识的中国当代艺术家们获得一种普世性的艺术史和生存论思想地基和精神史高度?这些都是现实性地摆放在今年“再偶像”展览参与者面前的巨大挑战与问题。

  在这个意义上,我们迫切需要从当代世界思想界中寻找到一个具有时代生存气质的思想框架来深入检测、阐释与思考岳敏君的艺术创作生涯并勘定其艺术史意义与价值。我们的目标当然是尝试性地为上述挑战与问题给出一个有启发性的答案。意大利籍当代哲学家吉奥乔·阿甘本(Giorgio Agamben, 1942-)享誉全球的“生命政治”思想视野及其“赤裸生命”、“至高权力”、“例外状态”、“渎神礼赞”、“滑稽模仿”和“污浊化”或“去神圣化”等美学命题与范畴无疑为我们开创了一条阐释岳敏君的全新批评进路。

△  处理-06 布面油画 200x210cm 2002

△  处理-07 布面油画 181x250cm 2002-2003

△   处理-18 布面油画 250x181cm 2004

  一、“傻笑偶像”或“赤裸生命”:崇高英雄与芸芸众生的“双重排除”

  歇斯底里的“傻笑偶像”是岳敏君艺术创作生涯的起点,从某种意义上讲,也是他图像-话语逻辑的起点。对这一点,艺术家本人在创作之初就有着明确的认知。在接受批评家的访谈时,岳敏君多次将自己的标志性人物肖像的笑容解释为“傻”。

  “我觉得我最开始画很多人在一起的时候,我是想让观众感到,我所画的其实就是我和一大帮傻帽。那个时候我就是想让别人知道,一大帮傻帽,一样的傻帽在一块呆着。然后我想他观看这张画的时候会反照自己,是不是会有这样的感觉。我们知道,但是从来没有人给我提这样的问题。……我觉得我的所有的人,基本上都是这样一个状况,有一个多大的网在他们头上,他们都不知道,老是自以为是。这样的人太多了,而且我接触的这些,各行各业的人都是这样……”在岳敏君看来,他为当代中国人绘制了一幅精神肖像。

  根据他的经验,包括他自己在内的中国人的生命姿态和真实模样都是“傻帽”,一群大“傻帽”。不分场所与地点、无休无止、无可遏制的傻笑人,经由岳敏君20多年以来的绘制、复制与再复制,已然成为中国当代人物绘画史上最具有社会影响力的经典艺术形象。重复会产生力量,多次的重复会产生更为巨大的能量。岳敏君敏锐地把握住了“复制”这一现代性技术在当代视觉文化的重要作用。通过描绘题材与对象上的自我化来反复图绘“傻笑的自我”肖像,最后成功地将“傻笑的自我”彻底符号化和偶像化。从功利的角度讲,单凭这一点,岳敏君就已经足以成为中国当代艺术史上无可回避的人物。

△   互相射击 布面油画 300x220cm 2001

  在我们熟知的阐释框架里,“傻笑偶像”的思想内涵被当代批评家解读为自暴自弃、玩世不恭、无所事事和百无聊奈,并成为中国“第三代艺术家”最有标识性意义的视觉形象。在栗宪庭所构造的“玩世现实主义”话语体系中,“第三代艺术家即‘泼皮群’,他们都出生于20世纪60年代,80年代末大学毕业。……无聊感便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。”根据这一极具概括力的表述,岳敏君与方力钧、刘炜等率先成为“玩世现实主义”艺术思潮的代表人物,其生存感觉的核心内容凝结在“无聊”、“慵懒”、“松散”、“百无聊赖”和“无所适从”等消极抵抗的情绪之上。

  岳敏君“傻笑偶像”集中体现了“无所谓”精神自暴自弃和歇斯底里的神经质两重性。如果说前者有着向内、向着自我的内收与消极回避,隐喻着主体遭遇外界暴力压制而放弃主体性与自我意志的话,那么,后者,也就是岳敏君所体现的那种歇斯底里神经质的傻笑,同样有着深广的社会内涵。关于这一点,艺术家本人虽然隐约意识到自己“傻笑偶像”有着“玩世”术语不能够完全概括的内涵,但仍然无力明确道出图像背后的社会学意义,而只能在既定的思想视野和话语框架中进行自我解说。

  在接受《中国报道》采访时,岳敏君试图通过回溯历史来增添“傻笑偶像”的意义深度:“它表现的东西不是仅仅是对待一个1949年解放后的这些社会主义的东西,它对待的是整个封建社会的这种状态。玩世主义是中国文人身上的一个特点,一个不同于其他民族的文化特征。”将讽喻对象从当代史后推至古代史,这确实让“傻笑偶像”有了对于中国思想传统和民族生活方式的总体针对性。关键是,这样的阐释策略虽然扩大了“傻笑偶像”的讽喻时长与范围,但其实仿佛并未获得思想境界与层面上的提升或深化。岳敏君艺术图像-话语的内涵依然闭锁在“玩世现实主义”的阐释框架与知识视野当中。

△  闲云野鹤-2 布面油画 100x80cm  2004

△  闲云野鹤-5 布面油画 140x108cm 2004

  作为当代西方激进思想最有影响的人物之一,意大利哲学家吉奥乔·阿甘本继米歇尔·福柯(Michel Foucault, 1926-1984)之后继续提出“生命政治”(Bio-politics)来反思与批判我们处身其中的全球化时代和社会结构。与福柯利用“生命政治”来直接反省现代性社会结构与生命状态不同,阿甘本进一步从共时性角度将一切人类共同体的原初结构理解为“生命的政治化”。在“生命政治”的结构性框架当中,最根本的一组对立关系是“神圣”(Sacred)与“凡俗”(Profane)。与之相对应,存在着两种结构性区分力量:“神圣化”(Sacrelization)与“渎神化”(Profanation)。通过这组二元对立,国家秩序将“自然生命”(Zoe)征用为“社会生命”(Bios),也就是说让主体从自然生命状态过渡到社会生命状态。阿甘本“生命政治”思想的深刻之处尚不止于此。

  在《“牲人”:至高权力与赤裸生命》这个影响巨大的哲学著作中,阿甘本深入分析了古罗马法中的“牲人”(Homo Sacer,又译“神圣人”、“被献祭的人”等。在2017年第一个中文译本中,译者吴冠军翻译将其译为“神圣人”。但文本所采用的仍然是“牲人”的译法。)这一独特的宗教现象与社会身份。运用“神圣”与“凡俗”的原初政治结构,阿甘本发现,“牲人”处于这个二元对立关系中一个相当奇特而尴尬的位置:“牲人”可以被任意处死,但又不能被献祭。阿甘本认为,“牲人”事实上体现了古罗马法律体系中国家权力的“双重排除”,一方面,“牲人”被排除在俗世法律之外——因为他们的生命权力不被俗世法律所保护,可以被任意处死,另一方面,他们又被排除在神法系统之外——因为他们虽然被杀死,但却不能被当作献祭品用于祭祀。

  “牲人”这种生命存在样态被阿甘本命名为“赤裸生命”(Bare Life),它从一个处于“例外状态”中的生命形式显示出每一个处于“普通状态”中公民的真实的生命状态。也就是说,“牲人”的“赤裸生命”透露出了人类共同体“生命政治”的真正秘密:主权国家的至高权力通过生命政治的原初结构对一切生命进行政治化,它在将每一个个体征用和规训为“社会生命”这一看似普通的生命存在样式的同时,事实上将其暗中转换为“牲人”的“赤裸生命”:一个随时可能被任意处置但又不能被献祭的毫无意义的生命。

  阿甘本认为,人类共同体的原初结构决定了“生命政治”的根本困境与“现代民主的特定难题”。阿甘本写道:(生命政治)“它想使人们的自由和幸福在‘赤裸生命’这个地方得到展现,然而,这个地方却正标志着人们的屈从。在通向承认诸种权利和形式自由的长期的、充满斗争的过程背后,“牲人”的身体又一次出现在那里,伴随着他那双重的至高状态——(1)他的生命不能被祭祀,(2)但却可能被杀死。

  意识到这个难题,并非意味着去小看民主的诸种斩获与成就,而是要努力去永久而彻底地理解,为什么民主在似乎已最终战胜其对手并达到其最颠峰的时刻,却证明了它自己无力将生命从史无前例的毁灭中拯救出来,尽管它将自己所有的努力都献给了向生命提供幸福。”从“牲人”所经历的“双重排除”来透视普通民众的平凡生命状态,进而得出现代人追求自由与幸福时所处的根本困境,阿甘本真可谓目光如炬,洞若观火。现代民主尽管“将自己所有的努力都献给了向生命提供幸福”,并且通过为争取“承认诸种权利和形式自由的长期的、充满斗争”有所“斩获与成就”,但是,从根本上看,人类共同体的“生命政治”事实上将一切生命都转化为“赤裸生命”——其典型事件是20世纪世界史上不堪回首的纳粹集中营中犹太人“史无前例的毁灭”,其实质则“标志着人们的屈从”。

△   大团结-修改 布面油画 190x200cm 1992

  从阿甘本“生命政治”思想视野看,岳敏君的“傻笑偶像”具有与“牲人”一样的遭际与处境。与“牲人”相似,岳敏君的“傻笑偶像”所刻绘的不仅仅是出现在1990年代初那些京城无所事事、没心没肺的“泼皮”或“玩主”,也不是数千年以来玩世不恭的“传统文人”或“市井流氓”,而是经过了“双重排除”而处于“例外状态”中的一种独特的生命状态与存在样式。在20世纪中国式的“生命政治”结构中,“神圣”与“俗世”的原始结构被具体化为“崇高英雄”所代表的神圣之域及其与之对立的“芸芸众生”所代表的俗世之域。以这个二元对立为背景,我们可以看到,岳敏君的“傻笑偶像”既被排除在神圣之域之外,又被排除在平凡日常生活之域之外。也就是说,“双重排除”将“傻笑偶像”置于“崇高英雄”与“芸芸众生”之间或之外,它在社会空间中处于一种非此非彼的隐秘位置。这样看,岳敏君艺术的图像意义便可以经过“生命政治”话语阐释而获得全新的精神视域。“傻笑偶像”也许是岳敏君借以讽喻中国式“赤裸生命”的视觉手段,蕴含在图像底层的很可能包含着他反讽与嘲弄“崇高英雄”与“芸芸众生”虚假对立的创作动机。通过“傻笑偶像”的反复绘制,岳敏君提示出当代人的生命样式作为被征用的“赤裸生命”的基本事实与性质。从这个角度,我们可以理解何以岳敏君的“傻笑偶像”在世界范围内产生如此广泛和强烈的反响。

△  闲云野鹤-8 布面油画 140x140cm 2003

△  闲云野鹤-9 布面油画 140x126cm 2004

  关于这一点,我们可以将岳敏君的“傻笑偶像”放入20世纪中国人物绘画史的发展历史上进行梳理。从“生命政治”思想角度看,20世纪中国人物绘画的图像主体可以区分为两大类型,即体现“神圣意义之域”的“崇高英雄”和体现“俗世现实价值”的“芸芸众生”。用图像志分类法,“崇高英雄”形象系统包括伟大领袖、革命先驱、战斗英雄、仁人志士等等神圣性人物形象谱系。而作为凡俗性人物形象谱系,“芸芸众生”则将蒙昧民众、悲苦人生、觉悟群众、反抗主体和幸福公民等等包括其中。1991-1992年间,岳敏君在园明圆画家村画出《发生在城楼上的戏剧》、《狂笑》、《红色船》、《大狂喜》和《大团结》等“傻笑偶像”完全颠覆和改写了中国当代人物绘画的二元对立形象体系,正是这样一种单纯而有力的图像语言与视觉形象让岳敏君奠定了自己在世界艺术格局中的独特位置。

  “傻笑偶像”是被正统历史叙述所排斥的无聊青年和“多余之物”,永远处于被唾弃、鞭笞和批判直至取缔的处境当中。同时,它又是从“芸芸众生”中通过理念排斥和政治甄别出来的不正经个体。“傻笑偶像”不知廉耻歇斯底里地大笑不止,这让它自己从表情到体态都呈现出一种完全不正常的“例外状态”。岳敏君把他艺术作品中的人物安置在至高无上光芒万丈的场景中傻笑、大笑和狂笑,他们因为没心肺无知无识因而无足轻重。在普通群众视野中,岳敏君的“傻笑偶像”被至高权力的崇高理想排除在外,他们与自己根本不是同路人:他们不仅滑稽可笑毫无意义,而且还恬不知耻可憎可恶。

  然而,从阿甘本“生命政治”角度看,“傻笑偶像”身上铭刻着至高权力“双重排除”的话语权力印迹,隐藏着“赤裸生命”不见容于世的悲惨境遇,它事实上正是“芸芸众生”的真实面容。无聊的反面是火热的革命生活,“赤裸生命”的对立镜像则是你死我活的阶级斗争和丛林法则。岳敏君画中的“芸芸众生”像极阿甘本笔下古罗马法律体系中的普通民众,这些被“生命政治”戴上思想镣铐的人们只知道以或蔑视或同情或无所谓的态度对待着那些被排除出来的“牲人”。“牲人”的“赤裸生命”状态给“芸芸众生”带来安慰和庆幸,一想起他们可悲的生命状态,人们就忍不住幸灾乐祸起来:他们可以被杀死但不能被祭祀。殊不知,“赤裸生命”也正是所有被国家权力所征用之后的生命状态,“例外状态”不过是人权法律规定下所谓“普通状态”的一个倒影而已。岳敏君的“傻笑偶像”像阿甘本的理论一样戳穿了“生命政治”的伪善谎言。被排斥到社会边缘的哪里仅仅是被视作百无聊赖的社会渣滓和泼皮无赖,所有作为权力装置用排除、区分的暴力所设置起来的对立面——也就是“崇高英雄”对面的“芸芸众生”或普通民众——其实不过都是卑微下贱的“赤裸生命”!

△  闲云野鹤-10 布面油画 300x220cm 2004

  二、岳敏君式“视觉游戏”与“去神圣化”:为了“正在来临的共同体”

  1990年代中期在反反复复涂绘不同场景中的“傻笑偶像”的同时,岳敏君进入了从“处理系列”、“场景系列”到“寻找恐怖分子系列”和“迷宫系列”的多个创作阶段。岳敏君艺术创作视野与题材的扩展并不意味着他“傻笑偶像”系列的终结,恰恰相反,这些系列作品的出现正是“傻笑偶像”图像-话语逻辑生长与延伸的必然结果。关于自己诸个艺术阶段及作品的关系问题,岳敏君本人曾在不同的访谈场景中反复提及。在他的心目中,不同的艺术阶段和系列作品其实存在着一个内在的一致性。回到篇首所引用的阿甘本的那句话:“一切不可亵渎的东西都是奠立在对于某种本真地亵渎的意图的拘捕和转向的基础上的。出于这个原因,我们永远都必须从装置——从一切装置——中夺下它们捕获的那种使用的可能性。亵渎不可亵渎之物是将来一代人的政治任务。”所谓“不可亵渎的东西”就是阿甘本在《牲人》一书中所分析的至高权力通过一种“分隔性装置”(Discursive Apparatuses)而区分出来的“神圣”之物。蔓延在岳敏君“傻笑偶像”系列作品中的图像-话语逻辑正是阿甘本意义上的“渎神”、“亵渎”与“去神圣化”。梳理岳敏君20多年来的艺术生涯,这一岳敏君式“渎神”或“去神圣化”的精神气质和图像-话语方式将更为清晰地呈现出来。

△  正午阳光 布面油画 250x185cm 1993

△  在湖上 布面油画 182x250cm 1994

  在“去神圣化”拓展视野的进路上,岳敏君首先做的工作是转换“傻笑偶像”的存在环境,即从神圣化的主权象征场景和神圣代码转向俗世化的日常生活景观和消费文化符号。这一条进路不是空谷来风。正式推出“闲云野鹤系列”以前,岳敏君在1990年代中期就已经画出了《下午阳光》(1993)和《在湖上》(1994)这样的作品。它们虽然还残存着写实主义绘画语言的痕迹,但对俗世化日常生活景观与消费文化符号的“去神圣化”创作意图已经初露端倪。阿甘本认为,“现代极权主义的生命政治”与“大众享乐主义和消费主义的社会的生命政治”具有内在的同盟关系。阿甘本说过:“唯有通过以下两种途径,生命的‘美好日子’才能够被赋予公民身份:不是通过鲜血与死亡,就是经由景观社会所声讨的那种完美的麻木不仁(perfect senselessness)。”岳敏君2000年以后的“闲云野鹤系列”进一步强化了“渎神”图像-话语逻辑对日常审美生活的“去神圣化”操作。从背景看,“闲云野鹤系列”(2004,共12幅作品)描绘的是都市人群放松心情远离喧嚣的湖风山色。在风景宜人的场景里,水草丰美、水鸟翻飞……好一幅“生命政治”静悄悄地捕获与建构主体的天鹅湖畔和美丽场景!然而,岳敏君式的“傻笑偶像”用他闭目大笑的面部表情和稀奇古怪的荒诞动作戳穿了景观社会对“美好日子”的允诺。

  除了嘲弄与亵渎正统主权领域的神圣之物,“傻笑偶像”系列也将渎神的目光瞄向了中外艺术史的经典作品。“戏仿游戏”从此成为岳敏君亵渎一切事件的又一个重要开端。从个案式地戏仿西方艺术经典、中国油画名作,到系统地解构中外现代经典绘画的神圣性(“场景系列”),再到质疑恐怖主义话语的正当性(“寻找恐怖主义分子系列”)和颠覆文化民族主义的话语霸权(“迷宫系列”),岳敏君对人类共同体“神圣与俗世”二元对立的原始结构有着天生的敏感和反感。在他的视野里,一切不可亵渎之物都在协助“生命政治”对着人类的自然生命从事着捕获、规训、束缚与控制的罪恶勾当。如何终结“生命政治”对“赤裸生命”源源不断地生产与再生产?为了寻找真正自由与美好的多样化生命形式和吁请“正在到来的共同体”,阿甘本祭出了更为具体的大法器——“游戏”。“事实上,从神圣到神圣之外的过渡,也可以借助一种对神圣之物的全然不当的使用(或者,更确切地说,重新使用)来未完成:游戏。众所周知,游戏的领域与神圣之物的领域有着紧密的关联。”通过一点正经没有的“游戏”,岳敏君在亵渎神圣的时候更加自由畅快和游刃有余。

△  自由引导人民 布面油画 250x360cm 1995-1996

△  希阿岛的屠杀 布面油画 250x360cm 1994

  岳敏君对中外艺术史经典的“去神圣化”戏拟,早在1990年代中期(更准确地说是1994年)就已经开始。如果说《自由引导人民》(1996)、《希阿岛的屠杀》(1994)、《教皇》(1997)和《公主》(1997)通过错置“傻笑偶像”来戏仿西方艺术经典并对其神圣性进行“去神圣化”处理的话,那么,在“场景系列”中,岳敏君使用他称之“减法”的表现手段揭去中外历史事件和艺术经典作品的神圣性面纱。岳敏君对现代中国史叙事话语的沉思凝聚在《开国大典》(2002)、《渔港新医》(2006)等艺术作品当中。而对于西方历史事件的“去神圣化”操作则可以从对大卫、维米尔、马奈等经典大师的戏仿之作《马拉之死》(2002)、《倒牛奶的女人》(2002)、《草地上的午餐》(1996-2002)等作品中可见一斑。

△  倒牛奶的女仆 布面油画 143x122cm 2002

△  蘑菇云 布面丙烯 300x220 2002

  战争是人类历史的神圣战场,领袖、英雄、庸众、敌人从来是“生命政治”最热衷进行生命区隔与话语操控的领域,这当然逃不脱岳敏君“去神圣化”逻辑的扫荡。战争题材与场面的“去神圣化”虽然没有形成一个系列,但同样也是岳敏君“渎神”精神没有回避的对象。《互相射击》(2001)、《蘑菇云》(2002)、《投降》(2002)、《攻占游泳池》《阻击战》(2002)等等无疑用嬉笑滑稽的方式彻底让“生命政治”神化战争的所有企图化为乌有。

  岳敏君曾在1996年前后创作过一组比较特别的艺术作品,他称之为“处理系列”。岳敏君故意暴露绘画过程的“处理”痕迹,乃是一个隐喻,他借之揭露人类共同体原始结构对“赤裸生命”的区分、排除与压制。绘画的粗野、狂躁与暴力正是“生命政治”制造血污与死亡的象征动作。

  “寻找恐怖分子系列”无疑是岳敏君对20世纪以来泛滥全球的恐怖主义活动以及美国式“恐惧主义”话语一个艺术回应。作为一个现代主权国家对至高权力的行使,以美国为首的西方“恐怖主义”话语常常被滥用,它在社会空间不断制造出的恐怖氛围将一些边缘和无辜的人们被当作“恐怖分子”从普通民众中区分出来。区隔、排斥和压抑,甚至暴力灭绝,本来就源于隐藏在“生命政治”机体深处且自动运作的权力机制。深深洞悉这一暴力机制的岳敏君在“寻找恐怖分子系列”中运用儿童卡通绘画般的游戏笔调巧妙地完成了对恐怖主义话语的亵渎与“去神圣化”。“游戏之“亵渎”并不仅仅和宗教领域有关。无论先前是什么东西,只要落入儿童的手里都会成为他们的玩物。热爱游戏的儿童天生会把那些曾经属于经济、战争、法律和其他活动领域——我们习惯于认为,这些领域是严肃的——的东西,变成玩具。”凶残、嗜血如命的恐怖分子媒体形象经过“去神圣化”图像-话语逻辑的改写,突然变得滑稽而俏皮。整个画面色彩跳跃,构图活泼,充满童话般的轻松、祥和与欢快。从图像意蕴深处看,严肃、神圣、无可质疑的恐怖主义话语装置同时也在画中变成了岳敏君手里的玩具,完全丧失了其制造“赤裸生命”、排斥异已人群以强化“生命政治”体制的暴力功能。

△  寻找恐怖主义者 布面丙烯 200x400cm 2006

△  绑架 布面丙烯 220x300cm 2006

△  迷宫 布面丙烯 230x295cm 2006

  在“迷宫系列”作品中,扭曲的中华传统名句与碎片化的水墨画文化代码在“迷宫系列”里并不显得有序、深邃和堂皇。灰色调子的视觉效果剥离了当代视觉文化在再现传统时那种习惯性的高昂、恢宏和壮丽,这从色彩上流露出岳敏君“去神圣化”图像-话语逻辑的视觉踪迹。同时,“迷宫系列”还混搭西方迷宫建筑与游戏文化、中国少先队员、文化大革命样板戏人物、以及飞机、汽车、沙发等现代性生活用品。杂乱无章、混沌不清的视觉拼贴完全与无中心、非逻辑的后现代主义艺术如出一辙。“迷宫系列”的混杂、恶搞与反讽正是岳敏君渎神冲动在全球化氛围中再次显现。

  不仅如此,就连被艺术家、艺术学院和专业主义话语所神圣化的绘画“技法”、“技艺”、“技术”、“语言”、“手感”等等神秘观念同样也逃不出岳敏君嘲讽、蔑视与亵渎的命运。在与栗宪庭的对谈中,岳敏君毫不掩饰自己对绘画技术的轻蔑:“对,都是两遍。第一遍,确定一下颜色,第二遍重新画一下就行,而且我不管它好和坏,我觉得坏的东西也有它存在的价值,一个画家画坏的地方,也就是容易出现的毛病,可能都是你的特点,如果你把它变了改了,可能就是另外一个东西了,所以我一般还保留一些毛病什么的,画错就画错了,我不管。”我们不能将岳敏君大胆坦率的言谈视为艺术家本人未经思索的胡言乱语而置之不理,更不能将其当作现代演艺圈人士轻狂的“大师作派”而嗤之以鼻。从“去神圣化”思路看,岳敏君对架上绘画古典传统技法以及现代制作技术的漠视是长期的、明确的和一以贯之的事实。

  这一人类艺术史上,艺术家和艺术史家往往热衷于利用专业主义壁垒和技术语言帷幔来建构一个圣洁的艺术象牙塔。现在,这一经久不衰的神话伎俩在岳敏君话语与艺术实践的双重进攻面前彻底崩塌。阿甘本在反思如何期待真正美好的共同体时提到“去功用化”(Inoperosita)。“这里要做的是使用任何朝向某个目的的行为实践变得无效,从而开启一种新的使用方式,这不是对旧的使用方式的废弃,而是始终立足于旧的使用方式并使它呈现出来。”渎神过程当中,绘画技术与艺术技法并不无足轻重,关键是要对它们采用一种“去功用化”的处置态度与方式。其关键在于,不要简单地“废弃”而要重新“开启”。岳敏君本人同样也是如此,他对中国当代艺术家所津津乐道的神圣技巧与神秘法则弃若敝履,但他仍然成功地开创了一种他自己的图像-话语形式。看到这一道神圣的、艺术家本来能够退守并得到庇护的防线在眼前分崩离析土崩瓦解,岳敏君居然再一次忍不住哈哈大笑起来。这并不难以理解。作为一个为尼采所激赏那种纯粹、坚定而大无畏的“偶像破坏者”,岳敏君天生注定就要亵渎那一切不可亵渎的东西——其中,必然包括护卫艺术和艺术家自身的所有神话。

△  公主 布面油画 200x190cm 1997

△  教皇 布面油画 200x190cm 1997

  余论  渎神之后

  20多年以来的艺术创作表明,岳敏君一直将阿甘本所说的“亵渎一切不可亵渎之物”当作自己的艺术使命,“去神圣化”乃是贯穿他从1990年代初期“傻笑偶像系列”到21世纪前期“迷宫系列”的图像-话语逻辑。在这个意义上讲,岳敏君的确可以堪称为当代艺术的“渎神之主”。

  渎神之后,我们何去何从?这是一个深为阿甘本困惑的问题,也许,它也是一个超越了从福柯到阿甘本以来的“生命政治”思想体系的话题。岳敏君当然也不得不面对这个普世性问题。无论如何,渎神并不意味着时间的终结,当然也不意味着时间之线的简单折叠。好在我们还有时间,还可以与岳敏君一起期待那个“正在到来的共同体”。

  艺术家简历

  1962年生于黑龙江省,大庆市;

  1985年就读于河北师范大学美术系。

图片由艺术家工作室提供

  部分个展经历

  2017年

  《再偶像的原形·岳敏君》,湖北美术馆,湖北,中国

  《天津美术学院实验艺术展》,天津美术学院,天津,中国

  《自由场域——北京789•贵阳当代艺术展》,贵阳798艺术中心,贵阳,中国

  《走出迷宫——岳敏君作品展》,鲁迅美术学院美术馆个展,沈阳,中国

  《Daniel Templon,portrait d’une galerie》,Templon 画廊,波尔多拉博提耶城堡(Chateau Labottiere),法国

  《山水情境-首届金海湖国际雕塑展》,金海湖,平谷,北京

  《中国国家当代艺术档案库开幕展》,北京,中国

  《观世界•世界观”漳州国际当代艺术展》,漳州蚁巢美术馆,福建,中国

  《“高峰对话”:岳敏君 曲健雄 双人展》,天津美术馆,天津,中国

  《今日之往昔—首届安仁双年展》,成都安仁镇,四川,中国

  《绘画的新前沿》,小星星艺术中心,米兰,意大利

  2015年

  《文字花园——岳敏君新作展》, 麟宝轩画廊,上海,中国

  《夜莺——岳敏君个展》,Brandts 13美术馆,欧登塞,丹麦

  2014年

  《"大脸画"——岳敏君新作展》,南京艺术学院美术馆,南京,江苏,中国

  2013年

  《巴黎Templon个展》,巴黎,法国

  《岳敏君:偶像制造——澳门艺术博物馆个展》,澳门,中国

  2012年

  《笑可笑 非常笑•岳敏君雕塑及个人艺术作品展》,海港城美术馆,香港,中国

  《狂笑的影子—卡地亚基金会个展》,卡地亚基金会,巴黎,法国

  《“困”岳敏君作品展》,成都当代美术馆,成都,中国

  《挪威BERGEN 个展》,卑尔根,挪威

  2011年

  《发现公元3009——岳敏君丹麦个展》,奥尔胡斯,丹麦

  《路—佩斯画廊个展》,北京,中国

  2010年

  《历史中的精神场景——岳敏君“无人的风景系列”油画展》,外滩三号沪申画廊,上海,中国

(责任编辑:杨晓萌)

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