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齐喆 : 俗到家时自入神 —我看苏家芬的水彩艺术

2017-11-30 15:37:27 来源: 搜狐文化
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摘要: 2009年〈塑料袋系列·灯光下的橙〉苏家芬水彩画56x76cm 俗到家时自入神 ——我看苏家芬的水彩艺术 齐喆 “境非真处即为幻,俗到家时自入神。” 雅和俗,是艺术中最常面对的一对关系,我们常说绘画最忌俗常,此话自然不错,但为了风雅一…

  

  2009年〈塑料袋系列·灯光下的橙〉苏家芬 水彩画 56x76cm

  俗到家时自入神

  ——我看苏家芬的水彩艺术

  齐喆

  “境非真处即为幻,俗到家时自入神。”

  雅和俗,是艺术中最常面对的一对关系,我们常说绘画最忌俗常,此话自然不错,但为了风雅一味寻奇求怪显然也非为艺之道。中国的大艺术家一贯擅于在现实和平淡中寻找趣味与格调,将日常生活中随处可见之寻常俗物,经由自己的妙手丹青,去俗存雅,进而写形通神,大俗大雅恰是有想法的艺术家常经之路,苏家芬正是循此之途,以自己30多年的水彩艺术实践,逐渐形成了更为自由的个人创作局面,不仅建立起形态与色彩之间的桥梁,而且以个人方式将水彩语言体系推向某种极致。更难能可贵的是,在上世纪九十年代以来艺术市场大潮席卷艺术领域,许多人为此刻意求新求变的时候,她却以更加平和务实的艺术心态,扎实稳健的技术功底和日渐醇厚温和的艺术修养,以西方油画深厚的传统给养作为源泉,以女性天生的敏锐感知为本位,给当代水彩艺术寻找出一条“继往开来”的道路。

  物的舞台

  在近来创作的一系列的作品中,苏家芬所取得的艺术成就是多方面的。这批创作以最普通的静物写生为主,虽然这种选择的最初也许仅仅是作为一名教师顺应教学的需要而开始,但作为一名对自己的艺术之路有清晰判断的艺术家,此后持续不断30年的坚持,显然是她一种主动的选择。能将写生作为创作的主体既幸福也不易,虽然大家嘴上不说,但静物写生在行内常常是作为美术培训的起始训练手段而普遍存在的,如何能让普通的静物写生具备作品气质是每一个以静物写生为表现主题的艺术家必须迈过的一道门槛,而他们首当其冲要面对的就是静物的选择与摆放。王肇民先生在静物摆置时险中求平,极具现代构成趣味,画面强调物体外形,边线清晰,大开大合间格局尽显。苏家芬则力求摆脱前辈已走过的道路,她极力扩展静物摆置上的可能性,并通过自己的绘制使其到达审美的高度。苏家芬认为,静物摆放的主动性和随机性可以使最直接现实的形态具有超越模拟的抽象性和象征性,而对于审美情感需求而言,静物摆放的自由性能够使稍嫌简单的静物写生作品显示出丰富的指向潜能。摆静物对画家来说是一种视觉的调动,画家在此时恰如一位舞台总监,充分指挥着舞台上可用的一切因素来表达自己的追求,光、色、物、质感、气氛,无不包涵其中。挺实的柿,松软的桔,水色饱满的桃、梨、苹果,沉寂含蓄的山竹、龙眼、黄皮,硕大的榴莲、木瓜、柚子,毛茸茸的猕猴桃,鲜灵灵的荔枝,四仰八叉的大蕉,青涩黄绿的杨桃、柠檬、番石榴,亦或是几尾咸鱼,半片生鸡,一束鲜花,轻薄半透的塑料袋,垂坠扭转的一方布,斜射的一束光,遮挡的一片影……无不成为画家可以随意调动的舞台元素。以画幅为舞台不仅可以使一向沉默的造型艺术更趋灵动,也可以极大地调动观看者的主观活动。静物虽是画家选择的,但它们也可以反过来启发画家的选择,启发画家的创造灵感。

  

  2009年〈小洲村风景系列·蕉林秋天的早晨〉苏家芬 水彩画 56x76cm

  或者是因为选择写生的对象都是苏家芬熟悉到不能再熟悉的南国蔬果,她已经对写生对象的特性了然于胸,所以,她就格外重视从中发掘各种内在的表现因素,使“物”充分的为我所用,为我而存在。围绕“写生”的观念,苏家芬在静物的选择与摆置上动了很多心思,她打破传统艺术观念中对作品尽善尽美的要求,更多地去发掘静物自身的美感和在摆放过程中自然生发的特殊效果。她以岭南水乡小洲的诸多果品入画,削除繁缛细节,强化整体效果,控制某种写生过程中“随机性”的发生。因此,常常流于俗常的静物在苏家芬的笔下呈现出清晰完整而富于表现力的面貌,而偶然形成的画面戏剧性又恰恰凸显则静物的平淡天真。

  说苏家芬画面的戏剧性就不能不提到塑料袋。塑料袋最早出现在她作品中是上世纪80年代中期的事,至今依然是艺术家坚持表现的一个很特别的内容,似乎也已成为贯穿在她创作之路上的一条“线索”。如果说最初选择塑料袋多少有点偶然,那么后来衍生出的这一系列作品则肯定是苏家芬精心思考的必然结果。塑料袋原本就是与瓜果蔬菜一起出现在市场生活中的极普通的物件,为什么出现在画面中就显得那么另类呢?仅仅是因为它的廉价与平淡么?我不知道苏家芬选择它入画的根本原因,或者是因为揉皱的塑料袋那整体轻飘柔软而局部折痕又坚实有力地形态?或者是光照下介乎透与不透的材质与光色折射关系?或者根本就是因为塑料袋对我们生活的这个时代无所不入地渗透感?反正,塑料袋成为了苏家芬作品中一个相当显眼的符号化语言。事实上,能让静物按照“我”的意图呈现在面前,成为“我”的观念情感之表现媒介,这或许就是苏家芬静物写生中的过人之处。恰恰因为她选择的静物形态的开敞性和内涵的多义性,缓和了人与物之间的对立,从而使艺术家和她所选择的静物共同成为了创造的主体。这种主动的选择在过去了三十几年之后,更加具有某种回归的前瞻性。

  技的提升

  水彩在诸多艺术门类中始终位列小画种,这与从事水彩艺术的工作者的技术能力的有限有着直接的关系,没有什么画种是小画种,同样的材料在大画家李铁夫、王肇民手里顿时魔力尽显,气象万千。作为他们的追随者,苏家芬之所以能在水彩道路上探索出一系列的成果,首先得益于她对水性材料的塑造能力与色彩表现能力的出色把握。对于苏家芬本人的艺术探索来说,本体语言的回归有二重意思:首先应该将水彩画回归到绘画的本体语言的研究;其次才是具体到水彩这种特殊的艺术材料语言的探索,这二者其实是一个并行的过程。苏家芬的水彩画,以内在结构将表现对象塑造得饱满有力,把油画的造型力度以及浓重色彩和水彩“拖泥带水”的笔法融汇,兼顾环境光色之影响变化,使画面鲜明饱和,光感强烈。她在前一辈师长之后,将水彩画这个所谓的“小画种”在南中国继往开来,发扬光大。

  

  2010年《塑料袋系列·大蕉和小苹果》苏家芬 水彩画 56x76cm

  要分析一个年近70岁的画家的艺术风格,必须提及她的教育背景以及她在早年所受到的影响。苏家芬的艺术道路起步于广州美术学院。四年的附中,五年的本科,留校待分配的一年,苏家芬在广州美术学院度过了整整十年的时光,这段时间的学习不仅让苏家芬打下了坚实的技术基础,而且得到了深入领会更广大的艺术的契机,这所寄寓几代艺术大家灵魂的学院特有的文化气息和充满智慧的氛围也不断激发着她的灵感。李铁夫和王肇民,似乎是每一位出身于广美的水彩画家都绕不过去的高峰,学高不学低,因为这种极高的学术目标,也为她日后的创作与思考定下了基调。

  经过从附中到美院十年的写实主义教育,其后十年文革期间她又无所不用其极地尝试了各种材料、画种的创作,苏家芬已经具备严谨扎实的塑造能力,但她认识到要创造出有个人风格特点的作品,就必须找到符合于自己性格与特性的方式方法。自王肇民先生横空出世以后,在广东水彩界,干画法占绝对主导地位的,当大多数水彩画家们的眼光仍然聚焦在这个二十世纪以来形成的新传统时,苏家芬却在考虑如何能面对自己,寻找真正接近自己内心的水彩表达方式。如何在水彩画中解决造型与色彩的基础上挖掘出其隐含的审美品质,在对自然物象的表达中进一步主观抽离和精炼,以求达到更高精神境界,这才需要艺术家花费大量的时间。

  了解适合个人的艺术之路需要时间,而学习如何表达则需要更多的时间。相较于其他画种,水彩语言更需要艺术家的即时判断与手感,因而也更需要艺术家良好的审美格调以及天生的控制力。苏家芬的作品整体追求以实打虚,色彩调性整体鲜明,在沉实中求灵动,硕大的水果塑造的一丝不苟,不靠水色稀释形体和色彩的饱满浓烈,既维持水彩画的滋润秀美,又追求表达上的坚实饱满。这些追求说起来简单,做起来则要突破水彩技术上的许多牵绊,做到了就能大幅提升水彩画的审美品格。我相信,优秀的艺术作品最终将成为全人类的精神财富。我更愿意将苏家芬的作品放在这样一个范畴去考量。

  

  2010年《冬日上午的阳光》苏家芬 水彩画 56x76cm

  度的宏大

  2006年,时年六十一岁的苏家芬在广东美术馆举办了她的第一次个展,展览的七、八十件作品展示了她二十几年的探索,相信关注水彩艺术及苏家芬的人士都会对展览场面和作品面貌记忆犹新。展览真实记录了这个甘于寂寞、不事宣扬的艺术家人生的另外一面,即蓬勃的创作心境和肆意的情绪表达,这和她为人处事反差极大但又互补为一个事物的一体两面。经此一役,苏家芬更加清楚自己已经做到和应该继续去做的事情,此后几年,她人生的重点更加专注于自己的水彩画创作,她几乎天天都坐在小洲的画室中不停地画,作品的数量和质量都达到了前所未有的水平。几次在她的画室观看这批新作,我都被她对水彩的执着与专注所感动,更为她艺术上的不断追求与精进欣喜。她的新作不但不显重复疲倦之态,反而更加概括、鲜明、老辣、决绝。特别是她近两年尝试创作的宽度达到一米五的大尺幅作品更带给我巨大的冲击,画面中体型硕大的柑橘塑造的充分而结实,色彩含蓄微妙,一层一层的透叠,一笔一笔的书写感通过大尺幅的画面展现得淋漓尽致。在这批新作品中,苏家芬画得更加单纯、大度、宽旷、有力,她抛弃了静物组合的小情节或者太细微的感情因素,用更加讲究分寸的色彩,拿捏有度的造型,以及水性材料滋润的美感,展示着苏家芬一以贯之的审美追求,在表面的平淡和不事修饰中,显示了色彩的内在结构关系和形体的雄壮力量。王肇民先生画论中曾有“艺术品,真实则美,有力则美”之言,我以为苏家芬的新作深得其中之妙。

  孟子说:“充实之谓美,充实而有光辉之谓大。”“充实”与“大”的概念,并非单指体量之宏大,更在于气场与格局的紧密与开阔感,和我们习惯应用的完整或完美等概念有共性。以此作为标准来衡量苏家芬画作的美学立场,似乎就更方便理解她反复选择的那些虽然体积不大,但分量充实饱满,充满生气的果实作为绘画主题的初衷。静物看似形态简单,实则单纯多变,已经成为她物化自我精神的最好素材,艺术家在创作中选择相对限定的表达对象,似乎更容易让创作达到个人精神自由体现的“自由境界”。爱因斯坦在论及精神的创造活动时,曾特别强调需要一种“内在的自由”,这是一种精神上的自由,它“存在于独立的思想中。”不受权力和社会的偏见的限制,也不受一般的未经审视的常规和习惯的羁绊。“这种内在的自由是大自然不可多得的恩赐,是个人值得为之努力的目标。只有不断有意识地追求外在的自由和内在的自由,精神生活的发展和完善才有可能实现,从而人类外在生命和内在生命才有可能得到改善。”接近的静物,在近三十几年中,出现在苏家芬画面中的表达历却经了多次洗练,充分呈现出艺术家严谨的艺术思考。它们仿佛也成为一种见证,从中可以静观这位执着的女艺术家三十多年的心路征程。

  

  2010年《百合花之二》苏家芬 水彩画 56X76CM

  三十五岁到六十八岁之间的三十多年时光,对一名艺术家来说,是最见心力的漫漫岁月。苏家芬在这珍贵的华年间,在艺术之路上付出了无法为外人道的努力。宏观地看,艺术的演变总是会留下时代痕迹的,具有阶段性的特点,无法超越所处的时代独立存在,这是不争的事实。中国近现代社会环境的剧烈变迁,艺术领域的波折坎坷此起彼伏。生活在一个具体时代的艺术家,大抵很难脱离她所生活时代的优劣局限,但总有少数一些艺术家,始终和时代保持着客观的距离,其中女艺术家更为明显,因为性别的差异,女艺术家对宏大和主题更自觉的远离,对艺术的功利性表达也天生分寸把握更为巧妙,因此,每个时代的女性画家的作品面貌总会和同时代的主流面貌呈现出若即若离的距离感,苏家芬的画作正是如此,她始终坚守自己的艺术的初衷,内心张扬着自我对艺术的自信,力求将自身单纯的追求显示在画作中,这是一个有着极强的艺术主张的艺术家面对喧嚣之境最有说服力的回答。

  谈艺术永远比做艺术要容易,几句话仿佛可以将这个过程说个大概,但其间的心血耗损或许只有艺术家自己可以体会。艺术作品是人和自然共同创造的美妙之物。每一种画种、材料都具有其独特的材质魅力和性质,也必然有其局限。艺术家通过研究、实践,深刻理解并合理利用,做到“扬长避短”才能真正使材料发出光芒,才能真正达到“物我合一”、“心手相忘”的境界。苏家芬正是努力通过自身的构思与技巧,使水彩的不利因素转化为有利因素,使其有利因素得以更大的发挥。

  

  2008年《小洲风景系列一》苏家芬 水彩画 56X76CM

  如今的艺坛,专注写生,不谈当代似乎已经显得无比落伍。殊不知所谓当代艺术的观念转型,其中最重要的一点就是更加注重艺术家的个体化表现,更加注重作品如何重回艺术家内心。艺术作品也恰如一面镜子,真实地映照出作者的内心,艺术家灵动或沉潜,潇洒或执着,宽广或局促,都会物化为她的作品。熟悉苏家芬的人,会因她的作品而联想到她本人,会联想到静坐在小洲画室窗前日复一日写生的那位女画家。青春易老,艺术长青,观者会在画中感受到作品与她之间的某种关联,某种相互促动、相互生发。对一个艺术家来说,这已经足够了。还能要求什么更多的呢?

(责任编辑:谭娟)

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