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【雅昌专访】管勇:画家能力的体现在于如何驾驭偶然性

2017-11-10 20:01:20 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:任硕 裴刚
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摘要:2017年10月31日下午,“管勇——介质空间”展在北京民生现代美术馆一层主展厅开幕。北京民生现代美术馆馆长周旭君总策划,美国伊利诺大学教授徐钢为展览策展人,此次展览由中国民生银行北京民生现代美术馆主办,北京民生文化艺术基金会协办。此次展览也是北京民生…

  2017年10月31日下午,“管勇——介质空间”展在北京民生现代美术馆一层主展厅开幕。北京民生现代美术馆馆长周旭君总策划, 美国伊利诺大学教授徐钢为展览策展人,此次展览由中国民生银行 北京民生现代美术馆主办,北京民生文化艺术基金会协办。此次展览也是北京民生现代美术馆“青年艺术家”系列的最新成果。展览共展出55件绘画及2件雕塑。

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艺术家 管勇

  雅昌艺术网:一个成功的片断作为作品本身,即便是一个创作的过程,都是可以独立成作品,这是很有意思的,既是一个过程,又是一个独立的作品,这个角度讲一讲你的构思,你的创作本身支持你的创作方法的背景。

  管勇:因为这个涉及到一个选择,因为我在创作的时候比如说涉及到图像的问题,这些画有的是根据图像来做的,通常我对图像的选择是比较谨慎的,是非常审慎的,我希望是在工作里边对图像的依赖程度降到一个最低的程度,这是一个问题。所以说我有时候会只是基于一个图像,而且这个图像本身也不是那种素质很高的图像,有的是视频的截图,有的就是一些翻译过很多次的照片什么的。我觉得我们首先也可以理解成一个限制,就是说这一张图作为一个限制的话。

  雅昌艺术网:图像本身对你的创作也会产生影响吧?

  管勇:当然了,因为图像是一个我们必须处理的事,因为我们理解绘画当然首先是一个视觉问题,其实今天的视觉对象大部分是图像,包括动态的视频也是一种图像形式,就是说是其实绘画是必然要处理这一层关系的,这一层关系更广泛地说我认为他也涉及到我们怎么去认知这个世界的问题。因为图像是一个主要的我们目前认知世界的一个方式,所以说这个是绘画我认为是必然要处理的,这是一个层面。

  另外一个像刚才说的基于对图像的选择,我通常是比较审慎,希望把这个程度降到最低。

  另外依据一张图来工作也是一种我们首先可以理解成一种界限,那么它有了边界,我觉得是更利于作品的力量的呈现,这是一个方面。

  另外一个涉及这个问题的就是从视觉的角度,图像是给我们的感觉是平面、静态,有序,但是也比较淡薄等等。这和自然的视觉的像或者是人类眼睛的这种视觉特征其实还是非常不一样的。比如说我们的眼睛对事物的观察是动态的,并不是那么静态,就像自然的这种视觉对象和图像比起来,他其实是相对来说是比较无序的,我们面对一个自然对象,一片风景或者是什么,而且也是比较有,它是充满杂质的,而这种感觉其实更接近于我们人类眼睛的这种对事物观察的逻辑,而不是像一个图像那样是一种静态的,干净的,对不对,被及其归纳的一个结果,而不是这样的,就是说绘画在这几个层面总是对这几个问题我是认为要作出处理的。

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  雅昌艺术网:就阳山碑材这组作品来说,你是有一种旅行的习惯吗?还是对历史感兴趣而去旅行或者是这样?

  管勇:阳山碑材是我有一个旅行的习惯,每年总会去旅游,但是这个旅游并不是必然的和创作有关的,旅游其实我有时候会带个本,画点儿水彩什么的这种也只是最近几年才有这个习惯,先前是没有的,但是阳山碑材这个事是因为是我去年去过一次。对这个事没有概念。因为去年去南京一次,然后在南京的栖霞区看到这么一个遗迹,明代的遗迹,当时感觉是非常震撼,非常了不起的一个失败工程,伟大的烂尾工程。但是它传递的信息就是说在现场感觉确实是非常震撼。那么这个事等旅行回来以后,很长的时间就是我一直对这个事有一个非常深刻的印象。那么而且它又比较抽象,我通常处理的就是说在题材的选择上它是有一层比较抽象的成分,就是对我个人来说,有点儿难以理解或者是说难以认知的这种特征,就是说这是一个比较典型的,就是说一下难以消化它,我们难以知道这个事对它总体上就是比较抽象的。所以说我在6月份还是决定要专门去处理,专门去写生,然后来处理这个题材,这是今年才做的一个系列。然后回来画点儿油画什么的就是这样。当然你说的我对于当然这个里面包含着对历史的兴趣,因为我是认为对于历史来说我们今天的工作,我是认为它是需要和历史重新建立一种关联性,从一个广义的历史上来说,它具体到绘画上也是,其实我的认识,我是认为绘画一直是在它是内在于他自身发展的这个历史之中的,而且今天我们这种绘画其实主要的我认为有一方面是揭示我们今天的视觉和历史上视觉的那种差异性,对于这个差异的揭示我觉得是绘画是一个绘画要做的画家要做的工作,我是那么理解,这就像语言,也就是说语言它始终是内在于他自己的历史之中。并且它是不停地在流变在发展,是这样的一个状态。

  雅昌艺术网:你能不能讲一些有意思的背景,比如说你怎么去看阳山碑材这段历史,你对里面谁最感兴趣。

  管勇:这个涉及到你看,当然这个工程是朱棣主导的明成祖永乐皇帝,就说是当然他是比较核心的一个人,我只是简单地查阅一下史料,就是这个人他很有军事才能,也是当年镇守燕王,就是镇守北京这个区域的这个一个藩王,当然是因为权力斗争的关系,就是说他是明朝的第三个皇帝,朱允文是第二个皇帝,应该算是他的侄子,因为朱允文进行削藩这种政治措施,肯定是我们很简单一想就知道他肯定是涉及到他核心的利益,他就不干了,直接又打回南京把朱允文给赶跑了自己当皇帝,那么就是首先我对这个人感觉就是依据这种有限的资料的了解,包括他整个他人生中做的一些个很大的事情,其实他是一个非常有才能,而且相对理性的一个人,但是阳山碑材的这个关系就稍微的有一点就是不好解释了,就是这个事神秘就在这个地方,首先这个东西是它的巨大,是一个巨大的工程,我们其实我想如果是他想的话,他肯定还是可以把这个东西运走的,因为中国人的智慧我相信我们古人的智慧总会有办法,但是这个事最终是失败的,是因为就是说我想是他在做这个决定的时候肯定是他当了皇帝,在当时的朝野肯定是你想肯定是意见很大,难以统一他才做了这么一个决定,给他爸爸造中国最大的一个碑,然后表彰一下他爸爸,然后其实主要的是为了揭示就是说来重塑他在历史上正统的这种血统,就是当皇帝是理所应当的,他本来是想把这个碑,他不是修的孝陵嘛。

  雅昌艺术网:用一个事迹工程来奠定自己的丰功伟绩。

  管勇:其实是他自己,他是要表彰他爸爸,但是实际上是为了他自己,我是这样理解。然后他不就是开始修孝陵什么的,他肯定是这样,但是这个想法确实有点儿离谱,这是确实是有点儿超出了一种我们所说的人的一种理智的一种限度你知道吗?

  雅昌艺术网:所以从你的猜想看,你认为他有一种可能性就是他并不想把这个工程真正地做到,而是做给大家看。

  管勇:不,我猜想他是真想做,他肯定是承受了一些政治压力。就是说承受了政治压力他做了这么一个决定,在现实里边在历史的现实里边是他把首都从南京迁到北京的,他的迁都计划是他做的这个迁都,而且当时和北方的民族有战争吗?那么他在南方肯定是不灵,他这边肯定是搞不转,所以说又涉及到这样的一个这种事,就是政治中心肯定是移到北京来了。这是一个问题,那么也许是到他,也许他的政权或者是怎么样已经稳定了或者是不需要这个东西,也都是有可能的。

  雅昌艺术网:时间变了,政治环境变了,他就自然的放弃了。

  管勇:对,在当时来说肯定是一个历史上的一个非常有意思的一个时期,那么多不稳定的因素。

  雅昌艺术网:有一种神秘性,历史的迷雾重重。

  管勇:而且到现在这个事也没有结论,至于说这个永乐皇帝和我个人的关系,因为是说小时候听老人讲像我们家在山东菏泽,其实是山西的移民,就是说是从山西那个时候小时候一直到现在的都流行的传说从山西的什么大槐树,迁到山东,这也是朱棣的计划。当时我们说去厕所就是说我们现在说去厕所解手,这就是当时……实际上是被捆住。

  雅昌艺术网:把绳索解掉。

  管勇:是这个,这是和我们个人的这种关联性。对,长途跋涉,而且这个里面有很多被迫的因素对吧。所以说挺有意思的一个事。

  雅昌艺术网:所以你的作品里面就是跟你的,因为为什么要讲这个背景,我觉得这里面的这种历史的迷雾和神秘性是在你的图像里面,在你最后完成的这个作品里面也是能体验到的,就是这种巨大的空间和莫名的那种幽深,一个是历史感。另外一个是那个光影本身制造了一个神秘的气氛,包括那种冷色调,因为那个光其实也是一个冷调的光,也不是那种温暖和热烈的调子,一种悠远的历史,包括事件本身,历史事件本身。所以你对图像本身的历史关系还是有着密切的关联的。

  管勇:这个和这一段历史有着密切的关联。另外一个就是涉及到我比较关心的绘画史,这个涉及到比如说我是认为今天的绘画,其实我们已经无所谓具象绘画或者是抽象绘画对吧,其实无论是具象绘画还是抽象绘画,都是由最基本的这些绘画要素决定,因为这个就涉及到就是说这个绘画史的问题,我其实一开始就不知道,后来这个作品快完成的时候,完成到但是我慢慢的就清晰了,我对它的兴趣到底是为什么那么大的兴趣,这个就涉及到绘画史了,就是和我们整个你比如从再现性绘画到抽象绘画,包括抽象绘画的诞生,以及整个发展的一种过程到衰落,就像从康定斯基、蒙德里安,然后到罗斯科,对不对,然后当然还有马列维奇,从现代主义早期的这种前卫艺术运动一直到罗斯科的这一整段抽象绘画的历史,对不对,也有这么一个关系,就是在处理的时候,其实也涉及到一些个我自己认为的是引用的一个部分,比如说对马列维奇的那个黑色方块,对这个东西的应用,包括对于罗斯科的色域对不对,还有再现性绘画里面一些典型的一种构图技巧吧,对吧,还有就是说从绘画你比如说怎么去建构空间,建构平面,然后它主要是涉及到这么绘画史的一些个问题,再有你想还有再现性绘画里边的比如说维米尔对于空间的处理也涉及到这些,这是具体到我们专业的角度的这种就是说从绘画史的一个部分的一个探讨。

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  雅昌艺术网:从这种绘画性本身的探讨,就是莫兰迪的那一组,莫兰迪照片最被人熟知的那个照片,前面是他经常画的对象、静物、罐头,后面是他本人,那一组系列就是跟阳山碑材还不太一样,感觉就是那个面对的就是更直接,就是绘画,绘画的历史,它不是像阳山碑材那个是中国自己的历史,还有历史中的神秘性,包括图像之间的关系,这个更直接的去面对图画、面对图像本身了,你怎么去给大家解读一下那个系列?

  管勇:那个系列经历的时间比较长,大概三四年的时间,因为中间也不是有的时候也早有问题,那么慢慢调整,就是说那个系列对我来说其实一样,他是说这个里面有一个态度问题,就是我们到底怎么去面对一个东西,因为我们到底怎么去面对这一个平面的这个图像。

  雅昌艺术网:莫兰迪一辈子如何面对那几个罐子。

  管勇:没错,他是一样的,因为我们通常说图像是平面的,如果是说那么这可能也就意味着这个显然这个世界不是平面的对吧,我们怎么从视觉的方式,怎么去洞穿这个东西,这是一个我比较关心的。

  雅昌艺术网:你如何去把现实你接触到的信息转译到这个四条边组成的这个平面。这永远是一个问题,你如何面对这四条边不同的一个平面空间。

  管勇:另外一个就是说这种面对这种态度,通常是因为这个是没有办法绕弯子的,你必须得直接地去面对,这就给莫兰迪面对那些个瓶子、罐子是一样的,他后来有半生的时间一直是处理这么几个东西很有限的,那里边当然是变化非常多,也非常大,那么就是说,而且非常具有张力,就是说这些个东西,我假如这个态度对一个画家来说这种面对事物,面对世界的态度我认为是很重要的,只是这样的。当然这个里边也涉及到一些个对他本人的那种探讨,你比如在这个系列里边有两件是绿色背景的那种,因为那涉及到其实我把他的图像给替换掉了,替换成了塞尚,塞尚的脸,因为什么呢?这个里边有一些关联性,莫兰迪在最早的时候,他是受立体主义影响,然后在他前期的工作里边他是很深入地研究过塞尚,这个关联性是很强的,在他相对成熟的时候,他又更多的把这个注意力转向了你像夏尔丹、维米尔这样一个线索,所以说是这个里面是因为这种关联性才这么来处理。

  另外一个方面就是莫兰迪是我其实用那组作品也想传递一些个我自己的想法,也不是我自己的了,就是一些个我的观点吧,这个里面还是得获得一个艺术史的叙事模式这么一个问题,因为在一个主流的叙事模式里面,从塞尚到立体主义,然后到抽象主义,然后再到后来的抽象表现主义,对不对?包括就说这是一个非常流畅的一个线索,我们现在比如说美术界也是也比较能认同的一个线索,其实这也就是说这也意味着这是一个主流的叙事,艺术史叙事模式,我们通常就像汉斯贝尔廷说的艺术史的终结,其实主要就是说的这个问题,并不是说艺术史真的终结了,而是这个主流叙事模式的终结,但是莫兰迪的工作我是尤其的认为是重要的,我是认为他是塞尚以后,那是最伟大的画家,最伟大的画家的一个我们甚至无法用其中之一来描述,就是他的工作是完全是另外的一个方向,他对于具象与抽象的看法完全不同于抽象主义的那个看法,他不是曾经说你比如他认为最抽象的是自然,但是抽象主义在当时来说它是一种运动,是一种现代主义运动,它有那种就是说艺术自立、自主的那种诉求。所以说它展现为一种运动性,但是莫兰迪他更多的是一种个体性,对吧,其实我们今天看的很清楚,其实我们的工作还是在一个个体的基础上而不是一个运动的基础上,对吧,比如说这也是一个问题,所以说这是我认为比较有价值的地方,是这样的。

  雅昌艺术网:你对莫兰迪的兴趣是非常大的。

  管勇:那当然了,因为你想,因为我认为是20世纪的一个比较重要的一个方向,也是相对主流艺术史来说也是一个被忽略的方向,我一直认为到现在这种研究远远不够的,比如说和塞尚比起来,塞尚的研究就非常多,也非常丰富,非常充分,当然也还是需要做很多工作,但是莫兰迪就不是,还是以我能看到的部分,我认为还是比较缺乏的。

  雅昌艺术网:莫兰迪的存在,抽象或者是具象,非具象就是抽象,他是介于各种可能性之中的。

  管勇:没错,他是保留了一种之间的一种状态,所以说这也是我认为这个是我比较认同的。

  雅昌艺术网:他的那种状态是很有活力的,好多人都可以从他那儿获得一种启示,不是一种走到了尽头,走到了极致,你无法再从他那儿获得什么,他是给你一个各种可能性的一个宝库似的。

  管勇:是,因为他提供的并不是说一个结果,我认为。因为很多人认为他可能就是瓶瓶罐罐,其实这个看法他不是这样的,他其实提供的是一种认知方法,认知结构,就像塞尚的例子也一样,他其实是提供了一种我们认知的方法,对不对,一种认知的框架。

  雅昌艺术网:塞尚也是其实很抽象的很直接的,他认为这个世界是由球、圆锥、立方体,几何形体构成的。

  管勇:他是用这种几何形来归纳视觉对象,他认为是一个比较好的方法,的确是,但是我们今天你看在想这个问题,完全就不一样。因为在塞尚那个时代,他需要用这种几何形,用这种相对理性的一个方式来规训这个东西,但是我们今天主要的图像是视觉图像,刚才我们已经聊了,这个东西太有趣了,所以说今天的绘画是走向一个完全相反的一个方向,对不对,我是觉得绘画可能还得有可能。

  雅昌艺术网:面对一个静止状态的一个物质,就是静止状态的一个图像,他是流动的。现在因为大家都在看,比如说手机,比如说就是现在大行其道,其实电影是一个动态的画面,我们现在的经验实际上大多数是一个动态的画面,尤其是从进入信息化时代,我们信息是流动的,不断地被覆盖。跟过去人的那种相对静止的这种生存状态不太一样。那个时候人看待东西可能是有一种永恒感,就是静止的,生存境遇也变了,所以观察方法也变了。

  管勇:我们的视觉其实我们的全部都是被重塑的一个过程,都是被重新构建的,我们今天的视觉其实和一百年前是完全不一样的,甚至和50年前都是完全不一样,和30年前,它就是这样的,就是说是当然这个一说有点儿大,相信这个又涉及到什么现代性的这种问题,现代性就像比较老的现代主义早期的那种现代性和现代主义的那个对立投影模式,他又涉及到这个问题,这个模式我们认为一直到现在都是解释我们的生活,或者是解释我们个体和世界的关系还是有效的。

  雅昌艺术网:我觉得你这次展览的一个特别有意思的地方就是你给大家展现的不是一个单一的一个静止状态的状态,虽然说都是架上绘画,一张一张的存在,但是一个流动性的打开的一个状态,这个状态是这次展览给人特别不一样的地方,就是这种图像的变化,流动。虽然你不是用影像作品在叙事、在讲你的视觉经验或者是你要讲的这个内容,你是用一个架上绘画,但是这个依然出现了这种观看经验。你在想你这个比如说莫兰迪这一系列的作品或者是阳山碑材的时候都不会停留在一个图像上,就是不是停留在一张作品上,而是几个作品,可能都会跳到你的脑海里来,就是你会去想,他是这样这样的一个状态。色彩在变,形在变,去追作者的思考,历史什么的都会出现,不太一样。

  管勇:因为我们今天的我们今天的绘画它已经不是那种像我们艺术史上所了解的那种,就是经典现代主义的那种阶段,一方面画家你很难说一个风格混一生那不太可能,但是因为社会背景完全的都已经变了,对吧,我们说的经典现代主义的阶段比如抽象主义或者是抽象表现主义这都是这种典型对不对,但是今天就完全不同,今天的状况和那个时候完全不一样。我们从风格上说,就是说其实风格我认为是对于画家,它是画布作为一个空间载体,对吧,而不是平面的,但是它是一个空间载体,它是从这个画布的最深处向外部以至于表层的一个结晶形态,我们可以这么认识,这是这么一个概念。那么就是说就像你刚才说的,其实他还是一个生成的过程,这个里面他是开放性的,那么风格就不是一个目的,我们要如果一旦我的认识是要是把风格作为目的去追求,这个表面将会越来越坚硬。那么你会导致你无法洞穿这个东西,那是一个你看这是两个完全相反的方向。他是这样的。

  雅昌艺术网:所以过去的艺术家他们是以风格为目的,建立一个自己的风格,建立一个自己的语言体系,出手画一张画这个是某某人的风格和他的语言。那么现在你认为他不是以风格为追求的目的的。

  管勇:应该是这样,我认为那样子会以风格作为目的,这是会造成很大的问题。

  雅昌艺术网:里希特也不是以风格为目的,不停地在变,特别具象,超级写实,一会儿特别观念又变得很抽象,他总是在变化。

  管勇:这个就涉及到到底绘画能提供给我们什么,他并不是说我们要提供一种什么样的风格,而是说提供一种我是认为他应该是说提供一种什么样的视觉的认知模式,视觉认知。

  雅昌艺术网:不光是观察世界新的途径。

  管勇:也可以这么说。

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  雅昌艺术网:尤其是你的那个沙漏的作品,对人感觉特别强烈,首先看到的说以为是一件抽象的雕塑,你说他是一个沙漏的剖面,一下子就从抽象拉近具象,但是他又是暧昧的,这个暧昧实际上是观察者自己感觉到的,并不是物体本身,物体本身是很清晰的,就是一个沙漏,然后被艺术家改造了,或者是因为颜色的状态无法辨认他,尤其是你当时跟我讲就是你观察这个沙漏的时候,尤其是黑色的时候,吸光的时候,感觉凸起、凹陷总是在不断变化,虽然是静止的,但是通过你的这个看,通过你的看变成了运动的状态、不确定的问题。

  管勇:我希望达到的是那种实际上他对眼睛是一个考验。对我们从视觉的角度,对人的眼睛其实是一个考验。一个方面是说因为那个作品涉及到空间、涉及到正形、负形,还有一个形状。我们在一个360度的状况下去观察他,他的形状一直在变成,而且是显著的,重心也会感觉在变化,这是视觉上的感觉,其实这个东西怎么说呢?我们也不能说是对眼睛的考验,视觉在这个形态面前是动态的,是运动性的,视觉不是说是一种静态的。这有点儿像,就像塞尚画的塞尚的作品,你看他的那个笔触,他是连续性的,有一种非常强的连续性,那就是一种动态感,他是这样,有时候是想达到那样的一个效果。

  雅昌艺术网:包括你那个风景,绿色的那个树的风景,也是这样的一个观察的感觉。

  管勇:对。就是说你看这种动态感实际上就是我们再回过头去谈论图像的这种视觉感觉,他是一种静态感。这个部分我认为是画家应该必须要处理的一个部分,应该是这样。

  雅昌艺术网:你那一组,比如说你把莫兰迪那张画画成白色的,把那个书墙也最后画成了白色,但是你那里面,好像在找一个形式的东西,其实跟阳山碑材,跟莫兰迪的这一组不太一样。

  管勇:是,那是比较,在这五年的工作里面是相对早的一个系列。它有一定的早期工作的,有一定的延续性,其中有一件唯一一件彩色的那个书架的那件作品不是这五年的工作,那是11年创作的,然后这种白色的系列对那个有一个延续,但是怎么说呢?那里边也涉及到一些个问题,其实和后来的这些创作,它是贯通的,就是说其实我比较关心的就是那么几个问题,在当时做这个系列的时候,因为在美术史上就是说格林伯格曾经说过一句话,说一张空白的画布,也可以成为一张画,这是其实我们今天看来其实是他和观念艺术一种妥协性的说法。那么我并不是,我只是画画我也不是去做观念艺术,那么我只是模拟了一下,然后所谓白色画布这个形态,对不对,用绘画的方式这是一个。

  另外一个也当时涉及到当时的心态的问题,我当时希望是能达到一种非常安静、非常平静的一种状况。所以说在对色彩的选择上,就处理的比较弱,就被先前的作品就是从一种视觉刺激的角度把它降到一个最弱的一个弱视觉的状态,有这么一个原因。

  另外一个还有就是和当时也想能怎么样去建立和我们传统的那种绘画的这点关联性,就像宋代绘画的那种宋代院体画工笔画的那种感觉,那种花鸟,或者是静物什么的那种对线的处理,线在里边也是一个问题,基本上是这样的。

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  雅昌艺术网:你那个作品这一系列书架还有白色的系列,大家关心的更吸引人的是那些线?

  管勇:那个线是一个比较核心的一个概念,因为那个线当时也是因为那个线的关系,你看那个线和这个雕塑,其实那个雕塑是一个剖面,正面其实就是说那个剖面我是作为两条线来处理的,那两条曲线,我当时是想寻求一种像书法一样的线条感,它并不是均匀的,它是在变化的,它是那样的一个,尤其是转折的地方还有粗细那种感觉,它所营造的那种力量,就是说这一点上和先秦的白色的那个系列的那个作品他是有这种关联性的。

  再一个还有关于具象与抽象的问题,其实对吧,就像阳山碑材这一组,就是我刚才说它是有一个具象和抽象的这么一个关系,其实在那个白色的系列上就有讨论这个问题,对吧,其实那个东西非常具象,严格地讲,但是你看起来好像又非常抽象,它是这样的。

  雅昌艺术网:画的是一个具象的东西,实际上讲的是抽象的事。

  管勇:所以我感觉也挺有意思,我看很多人看的时候会离的特别近。

  雅昌艺术网:会看一些局部,像看古代的手卷一样。这是你的画给人带来的就是作为一张油画或者是一张西方的架上绘画来说,给人的观看经验确是东方性的,或者是中国书画的那种趣味,大家会盯着局部的线条,那个线很有意思。包括颜色本身,就是笔触是很耐看。

  管勇:这个评价太高了。

  雅昌艺术网:整体对这个展览呈现的是什么样的,给我的感觉是虽然很整体,像你刚才讲的并不是为了那种风格而去创作,但是又整体地形成了你近期五年工作的一个整体的感觉,刚才也讲了就是开拓,绘画的开放性,还有视觉的这种流动性,包括你对美术史的图像和这种历史中的事件,对你现在绘画的这种多重的影响,这都在里面,这几幅作品讲了这几个事,几个线索的方式。所以你觉得现在这个状态对于以后的这个创作,你现在,如果看展览你会产生什么样的思考。我觉得有时候艺术家就是把作品放在自己的画室里散着放或者是堆在一起的时候是一种感觉,当全部展出来,其实展出来是一件完整的作品,也是一个重新的创作,整体的五年工作作为一件作品的时候,你怎么去看?

  管勇:基于这个展览我是觉得一个方面是我最近五年的工作,这个展览也是一个小结一样的,小的总结,对这几年工作的,但是从我个人的工作状态上,其实我认为这也是一个开始,就是说它其实更多的甚至更多的是一个开始,也就是这样,因为未来这种尤其是比如说未来会怎么样这个我们无法描述,那就是说,但是这个展览它至少意味着某种方向,然后在这个方向这个感觉下可能这种状态,然后还得需要更多地做一些工作,我自己是这种感觉。

  雅昌艺术网:因为我觉得艺术家创作上有一些偶然性,也有一些经过深思熟虑的选择,比如说有一些偶然性会左右你的未来的创作,也是有可能的。

  管勇:这是一个好问题,因为这个涉及到我认为的画家优秀的画家,能力的体现其实是怎么去驾驭偶然性,而不是驾驭必然性,因为你肯定会遭遇到很多偶然的状况,其实对于偶然的处理才是一个比较相当重要的事,它那里边会意味着很多新的可能性,新的方向,他是这样的。我是这样认为的。因为你无论是我们工作的过程中还是在生活的过程中,你像我们把绘画作为一个视觉问题,我一直是认为这个里边比如说怎么去看看法是第一位的,怎么样去画其实是次要的,并不是主要的,首先是怎么去看的问题,它是这样的,你也很难讲未来会看到什么,这都是反正是从一个自我的角度上讲,我是对于我自己是比较充满未知的,我也比较好奇,因为自我也是一个不停的重构的一个过程,对不对?是这样的一个状况。

  雅昌艺术网:你这个讲的特别有意思,艺术家去选择和判断偶然性是特别重要的。

  管勇:这个非常重要,因为而且是你怎么去判断,怎么去驾驭它,这个是相当重要的。因为我们绘画一个面,一个重要的方面是一个我们得从一种感性层次上来认知它,它不是一个全然理性的一个东西,对不对,这个对偶然性的处理其实涉及到的是敏感,涉及到的是这么一些问题,所以说偶然性是一个非常重要的一个状况。

(责任编辑:任硕)

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