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殷双喜:启蒙与重构 20世纪中央美术学院具象油画与西方写实主义

2017-10-25 09:50:19 来源: 《美术研究》作者:殷双喜
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摘要:清末民初,国门打开,西学引入,促成中国近代史上影响最为深远的文化巨变。在20世纪中国美术教育史上,有李铁夫、周湘、李叔同、郑锦、李毅士、吴法鼎、丰子恺、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文樑、林文铮、吴大羽等一大批著名美术教育家,开创了中国的现代美术教育体系。他们追求五四以来的爱国知识分子的“民…

  八、经典研究与古典主义

  中央美院油画系的教学原则特别强调对欧洲优秀的写实艺术进行深入研究,并且形成了鲜明的特色。考虑到油画系的教师并未将教学与研究的范围,局限于19世纪欧洲油画中的古典主义和新古典主义,我们可以认为,油画系实际上是鼓励对西方油画自文艺复兴以来的代表性流派和经典作品进行研究。靳尚谊先生认为,国内油画家一般仅仅熟悉在委拉斯贵支以后才形成的,流行于19世纪欧洲画坛的“直接画法”,而对于之前的,不论文艺复兴早期弗拉芒画派、威尼斯画派、17世纪荷兰画派各自不同的技法,以及伦勃朗式或更古典的“透明画法”,则了解较少。这一状况,由于1986年潘世勋先生从法国考察回国后,与庞涛先生、尹戎生先生共同对西方古典油画的技法与材料的大力推介而有了明显的改进。同时,由于中央美院油画系在1990年代聘请巴黎高等美院的宾卡斯,鲁迅美术学院邀请伊维尔来华举办讲座,以及1994年中央美院油画系成立材料工作室,系统地进行材料研究和教学而有了很大的提高。

  作为西方外来画种的油画,严格地说在中国只有不到一个世纪的历史(此处以李叔同1910年留日回国展出油画为始,若以最早的广州外贸画画家关作霖为始则约在18世纪末),由于艺术语言的特殊性,中国油画家不可能靠中国古典文化(中国画、诗词、书法、音乐等)来直接推动油画发展,而必须面对博大的西方油画传统。然而,由于两个致命性的先天缺陷(长期看不到好的原作,没有对油画传统的直接视觉感受;建国后苏联油画模式的强力引入遮蔽了对欧洲其他类型的油画语言研究),使中国油画从理论到实践长期未能进入西方油画的典籍精髓,形成了游离于西方油画艺术传统之外的苦苦探索。因此,长期以来,人们心目中的油画语言和油画概念,只是法国写实主义画家库尔贝以后形成的近代油画语言经苏联传入我国的一种具有印象派特色的写实主义油画变体。虽然30年代留法前辈画家们做出了很大的努力,并在中国的学院教育中产生了一些影响,1960年代初期曾有过对印象主义的探讨,但我国艺术史论与艺术创作始终没有超越印象主义,而停留在对欧洲艺术的一个狭窄时期的风格学习。1980年代早期,由于对外开放,许多中国油画家出国学习和外国原作来华展出,中央美院油画系的教师在许多博物馆和展览中进行了外国油画原作的临摹工作,使中国油画不仅沿着印象主义、后印象主义、表现主义向现代派发展,而且开始从库尔贝上溯,向欧洲古典油画传统全面渗透。正是在这一意义上,可以将1980年代由中央美术学院兴起的向欧洲油画传统的全面学习称之为中国油画的“古典意向”。

  1980年代初期,靳尚谊带领油画系第一画室的中青年画家,积极地展开了对古典油画的研究。靳尚谊的《塔吉克新娘》(1983年)最早显示了写实肖像油画的魅力,在肖像画《青年女歌手》中,身着黑色连衣裙,具有现代气息的青年歌唱演员文静隽美,与背景上北宋范宽的山水相呼应,呈现出纯净典雅的东方审美境界。《坐着的女人体》和《黄宾虹》等作品,也以其对人体美和中国文人画家的价值肯定而获得了人们的审美认同。靳尚谊的研究生孙为民提出了新古典主义的一些创作原则,他认为新古典主义绝不是简单地选取古代神话题材,模仿古代艺术形象,而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、技法、趣味,并成功地融合在自我对艺术的悟性之中。一个时代的现代意识的成熟标志,不是单向突进,而是全面渗透。中国油画必须改变那种画面效果的寡淡、单薄、无神、粗糙,而力求获得丰富、浑厚、形神兼备、精致的可以意会而难以言表的油画味。这种对西方油画语言和传统的新认识,反映了油画界希望尽快提高中国油画的学术性、油画性的追求。朝戈、杨飞云、王沂东、毛焰等人以他们的优秀作品使中国油画在古典写实主义这一方向上取得了长足的进步,在当时的中国油画界产生了重要的影响。朝戈、杨飞云等画家的人体作品,力求简洁质朴,以精湛的描绘技巧,赋予人体以高贵优美的风貌,也重新确立了新古典主义油画的审美价值。特别是朝戈,以其敏感的艺术气质和精湛的技术,在此后的一系列人物肖像中,深刻地揭示了变革时期中国青年的心理状态,在一系列广袤的内蒙风景画中展示了意味深长的人文地理景观的历史性思考。

  可以说,1980年代后期发端于中央美院油画系第一画室对西方古典油画的研究,普遍地提高了中国油画的造型能力和色彩语言表现力。但是也应该看到,西方的古典油画是建立在其深厚的历史、文化、宗教、艺术传统之上的,在不同的国家中也和其民族的文化、宗教背景乃至国民性相结合。由于语言和文化的隔阂,不少画家仍然是通过画册和少量的来华艺术展接触西方古典油画,所以,中国油画家对西方古典主义油画的学习,尚未能深入到其文化的底蕴中去,许多人停留在技术、手法、画面效果的层面。重要的是如何对古典主义所安身立命的历史传统及其人文主义思想进行研究,对人类所共有的人文精神资源加以消化吸收。

  九、现实主义的深化与发展

  1980年代中后期,“新潮美术”风云乍起,对写实主义绘画产生了巨大的冲击;同时,艺术市场的兴起,推动了写实风的商品画生产,有许多油画的趣味近似19世纪的学院派和沙龙画风,追求高度逼真的超级写实。1996年,在“第三届中国油画年展”、“首届中国油画学会展”中,油画中的“表现性”成为风尚,现实主义油画创作进入低谷。面对这一现象,中央美院教授韦启美先生进行了深入的思考,他坚信现实主义绘画的生命力与发展的可能性,只要它从生活中汲取了足够的力量,就会重新焕发光彩。韦先生指出:“现实主义道路广阔,因为生活的道路广阔。现实主义创作的样式多样,因为画家的人生追求、理想和艺术观念有差别。只有现实主义能对各画派敞开自己的胸怀,因为它要从其他画派那里吸取一切有用的东西,使自己的生命之树常青。”(17)

  从这样的观点出发,以《烧耗子》一画为例,韦启美先生高度评价了新生代油画家刘小东的油画。韦启美认为,现实主义绘画的内容贴近生活,虽然在表达上基本是再现的,但在对生活的表现中蕴含着画家的价值判断,它的意义是明确的,不能任意阐释。但是他以更为宽阔的视野看到现实主义发展的多种可能性,他认为现实主义绘画与其他样式的绘画像地壳板块,互相连接、挤压和重叠,在交接处可以产生新的边缘作品,韦先生将采用写实手法的象征主义和表现主义绘画都视为现实主义的衍生和变体。

  韦启美先生关于现实主义的真知灼见与孙为民先生的认识不谋而合。在《再谈现实主义》一文中,孙为民坚信现实主义具有强大的生命力和永久的魅力。因为现实是永远存在和不断变化的,现实生活提供艺术家的素材和信号是常新的。不同的时代有不同的现实,关键是艺术家以什么样的观念和方式去认识它。最重要的是,以具像写实为风貌的现实主义艺术,其实在的、深刻的力量能够直接传达给观众。同时,孙为民也清醒地看到,现实主义所受到的最大挑战,不是现代主义或是后现代主义,而是来自于它自身,即现实主义的固步自封,他强调“现实主义的艺术家对于外在真实和内在真实的认识,需要不断地提高。真正的现实主义具有极为广泛的包容性,它对于其他所有的认识方式都是共存共融的,并且有能力在人类的一切艺术成果中兼容并蓄地不断发展。”(18)孙为民的艺术实践,也证明了他的现实主义艺术观的生命力,他创作的《山村小学·1980》,虽然是参加国家重大历史题材美术工程的作品,却表现了一群山村孩子在艰苦的山村学校里刻苦学习的场面,具有现实主义艺术直面人心的力量。

  近年来靳尚谊先生提出“写实油画的观念性研究”这一新的课题,中央美院油画系中青年教师与学生的教学与创作,在坚持现实主义的创作道路的同时,呈现出更加多样化的创作趋势,从油画传统、油画语言、油画色彩及油画的观念性几个方面展开了研究。中央美术学院现任院长范迪安教授提出“要保持对于当代生活的持续关切”,这一思想应该成为当代油画观念的立身之本。对于写实油画的历史成就和当下处境,胡建成教授认为:“尽管写实油画面临重重压力,但写实油画也有其明显的特殊性,比如形象表述的直接性和视觉上的真实性,这对于将近百年历史的中国油画而言,更有利于在世界绘画平台上建树形象,一张生动的中国面庞已无需再说明它的中国性。何况在艺术趣味、色彩、结构等各个方面都可充分展示其特有的中国文化特质。……观念在这里我觉得体现在两个方面,一方面是画家在作品中表述出对人生和历史的态度;另一方面是艺术家对待艺术的态度。希望通过对这一课题的学习,学生触及的是有关人与艺术关系的研究、艺术与当代生活关系的研究。进一步讲,所谓的观念,应该是我们中国人对待艺术的观念,并逐步寻求表述它的当代方式。”(19)

  中国油画的发展至今已有百余年的历史,它选择了以写实和具像为基本的绘画形态,从一开始,油画进入中国的历史就是一个不断摸索本地化、民族化的过程,中国油画家以自身的才华和理解,对油画的中国化进行了卓有成效的探索。历史学者桑兵认为:“一般而言,现代化进程的开始阶段着重于追赶他人,目的是使自己变成他者,达到一定的阶段后,则希望重寻自我,想知道我何以与众不同、我何以是我。这样的重新定位,无疑必须从本国的历史文化入手,并且比较其他,尤其侧重于自我认识。”(20)范迪安教授认为,当今中国已被置于世界文化的共时性状态之中,这是不容否认的事实。另一点也使我们看到了希望,今日中国的国力已促使中国艺术家的本土意识抬头。“需要重视本土文化的价值,开掘和运用本土文化的资源,在弘通西方艺术精要的基础上复归本宗,开创当代‘中国艺术’具有特色的整体态势。”(21)

  英国美术史家迈克尔·苏立文在谈到1980年代以来中国艺术的迅速发展时,提出“有三种因素导致了这样的结果:对政治束缚的摆脱(即便是反复无常的和无法预测的);中国艺术家对于30年来无法接近的西方全部艺术传统的同时发现或再发现;中国艺术家对于本民族的上溯到远古时代的文化传统的发现。由于艺术家们对所有这些影响的努力吸收和融会贯通,终于创作出既属于当代多元,又在本质上是中国的新的类型的艺术。”(22)苏立文先生注意到,在90年代以来的中国艺术发展的进程中,“来自西方观念的完全的创作自由的感染力,与植根中国儒学的艺术家的社会责任感,两者之间的紧张关系仍将继续存在。有个性的艺术家已经深刻地感受到它的存在,并经常有所表达。也许正是这种紧张关系,赋予了20世纪末的中国艺术以非凡的丰富性与影响力。”(23)

  对于中国油画家和中央美术学院油画家的百年探索,以及他们所选择的写实主义和具象绘画的道路,我们应该从历史情境的角度加以感受和理解,从中获得一种“历史性的同情与了解”。正如陈寅恪在评价冯友兰《中国哲学史》上册时称:“凡著中国古代哲学史者,其对于古人之学说,应具了解之同情,方可下笔。”“吾人今日可依据之材料,仅为当时所遗存最小之一部,欲借此残余断片,以窥测其全部结构,必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神,然后古人立说之用意与对象,始可以真了解。”(24)如本次展览的主题“历史的温度”所示,从学术的高度梳理中央美术学院珍藏的前辈油画和当代油画,研究其发展变化的脉络,对于中国的美术教育,对于当代油画创作和社会公众的审美教育,都有很大的现实意义。它表明艺术史是活着的历史,在后人以新的角度观察和深入研究的过程中,艺术获得了持续的生命力,从而与当代人建立起新的精神联系,使艺术史成为有温度的历史。

  回首来路,中央美术学院在百年中国油画发展史上留下了鲜明的足迹,涌现了许多著名画家和经典作品,推动了中国油画教育体系的发展。从前辈画家到今天的青年学子,中央美院的油画家历经艰难曲折而真诚无悔,以令人信服的成就证明了中国油画的持久生命力,这就是中央美术学院的油画之路,也是中国油画的发展之路。

  【注释

  ①《中国书画全书》第十一册,上海书画出版社,1997年,第743页。

  ②郎绍君、水天中编:《20世纪中国美术文选》上卷,上海书画出版社,1999年,第3页。

  ③转引自吴甲丰:《论西方写实绘画》,文化艺术出版,1989年,第164页。

  ④迟轲主编:《西方美术理论文选》,四川美术出版社,1993年,第91~99页。

  ⑤郎绍君、水天中编:《20世纪中国美术文选》上卷,第12页。

  ⑥莫艾:《论民国前期徐悲鸿“写实”主张的内涵、现实指向与实践形态》,《美术研究》2014年第4期。

  ⑦徐悲鸿:《中国美术会第三次展览》,原载1935年10月13日南京《中央日报》,转引自王震编:《徐悲鸿文集》,第80页。

  ⑧李毅士:《我们对于美术上应有的觉悟》,《20世纪中国美术文选》上卷,第116页。

  ⑨《艺为人生——吴作人的一生》,陕西人民美术出版社,1998年,第16页。

  ⑩吴作人:《艺术与中国社会》,1935年,《吴作人文选》,安徽美术出版社,1988年,第6~10页。

  (11)吴作人:《深厚的友谊美妙的风情》,《美术》1978年第3期。

  (12)杜键:《关于“第二画室”》,《美术研究》1997年第3期。

  (13)闻立鹏:《油画教育断想》,《美术研究》1987年第1期。

  (14)(15)(16)靳尚谊、潘世勋:《第一画室的道路》,《美术研究》1987年第11期。

  (17)韦启美:《现实主义遐想》,《美术研究》1997年第3期。

  (18)孙为民:《再谈现实主义》,《美术研究》1997年第3期。

  (19)《来自中央美院一画室胡建成工作室的报告:写实油画的观念性研究》,《中华儿女》(海外版)2012年第4期。

  (20)桑兵:《治学的门径与取法——晚清民国研究的史料与史学》,社会科学文献出版社,2014年,第55页。

  (21)范迪安:《文化资源与语言转换》,转引自《艺术与社会》,湖南美术出版社,2005年,第396页。

  (22)迈克尔·苏立文:《20世纪中国艺术与艺术家·中文版序言》,上海人民出版社,2013年,第13页。

  (23)迈克尔·苏立文:《20世纪中国艺术与艺术家》(下),第439页。

  (24)转引自桑兵:《治学的门径与取法——晚清民国研究的史料与史学》,第48页。

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