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殷双喜:启蒙与重构 20世纪中央美术学院具象油画与西方写实主义

2017-10-25 09:50:19 来源: 《美术研究》作者:殷双喜
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摘要:清末民初,国门打开,西学引入,促成中国近代史上影响最为深远的文化巨变。在20世纪中国美术教育史上,有李铁夫、周湘、李叔同、郑锦、李毅士、吴法鼎、丰子恺、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文樑、林文铮、吴大羽等一大批著名美术教育家,开创了中国的现代美术教育体系。他们追求五四以来的爱国知识分子的“民…

  六、革命历史题材创作与油画教学正规化

  1950年,遵照中央的指示,北京的三所艺术院校被授予中央美术学院、中央音乐学院和中央戏剧学院的校名,并将其置于中央人民政府政务院文化部的直接领导下。三所学校冠以“中央”之称,表明政府期待在建国后全面引导文艺专门人才的培养。这就决定了中央美术学院的一个特点,它在全国逐渐建立起来的高等美术教育体系中具有领先地位,可以称为“美术学院的美术学院”(钟涵语),这一特点贯穿于新中国成立后的20多年中。中国高等美术教育中的许多教育方针和学术措施都是首先在中央美院取得经验再向全国院校推广的,例如油画系的“画室制”即是中央美院首创的美术教育制度。

  新中国的美术创作,和革命历史画有不解之缘。可以说,1949年建国以后,中国美术最有成就的一部分是革命历史画创作,而中央美院师生创作的革命历史画是其中最有代表性的重要部分。1950年5月,中央美术学院完成了文化部下达的革命历史画的绘制任务,油画有徐悲鸿的《人民慰问红军》、王式廓的《井冈山会师》、冯法祀的《越过夹金山》、董希文的《强渡大渡河》、于津源的《八女投江》、胡一川的《开镣》等。1956年和1959年,由于中国历史博物馆、革命博物馆、军事博物馆的筹备建设,推动了50年代中国革命历史画的创作高潮。有关机构组织画家描绘中国共产党的历史和中国人民解放军的历史,给予他们相对自由的创作空间和较好的物质条件,例如董希文、刘仑就沿着红军长征的道路进行了6个月的写生。中央美院培养的油画家参与了这批军事历史画的订件创作,通过图绘党和革命军队的历史来建立国家意识形态的宏大叙事。

  50至60年代中央美术学院油画家的创作,多是革命历史画和反映社会主义劳动建设、战斗英雄、劳动模范的主题,例如土地改革、抗美援朝、合作化运动、大跃进、新中国妇女劳动形象等,其中胡一川、吴作人、王式廓、董希文、李宗津、艾中信、韦启美、侯一民、蔡亮、孙滋溪、潘世勋、高潮、王文彬、温葆、王霞等尤为突出,他们的作品已经成为新中国社会主义的视觉历史。革命历史画和劳动建设主题的创作繁荣有外部原因,即社会主义革命和建设的需要,党和国家的高度重视;也有内部的原因,即中央美院油画家对祖国的热爱和革命历史的深入了解,具有高度的创作热情;在创作基础方面,他们经过多年努力,较好地掌握了欧洲写实油画的技术语言,同时继承了延安时期革命文艺的传统,深入生活、深入人民,作品真挚饱满、有感而发,达到了艺术形式和革命内容的高水平的统一,历史与现实的统一,审美与思想的统一,从而写下了中国现代美术史上重要的一页。

  1956年,中央美术学院正式组建油画系。1959年,油画系率先提出并实行导师工作室体制,成立了以主导教师命名的三个工作室:第一工作室由吴作人教授(时年50岁)主持,命名为“吴作人工作室”,教师有艾中信、韦启美等;第二工作室由前苏联进修归来的罗工柳教授(时年43岁)主持,命名为“罗工柳工作室”,教师有留学前苏联列宾美术学院的林岗、李天祥等;第三工作室由董希文教授(时年45岁)主持,命名“董希文工作室”,教师有许幸之、詹建俊等。导师工作室于1960年改称为按序号排列的“第一、二、三画室”,至1980年油画系恢复工作室制教学,各个画室改为按序号排列的“第一、二、三工作室”。在新中国高等美术教育史上,这是第一次实行导师工作室制,具有示范的作用与重大影响。1985年,由于新时期改革开放形势的发展,决定增设带有实验性的第四工作室,由林岗教授主持,教师有闻立鹏、葛鹏仁等。

  1959年10月1日的《中央美术学院院刊》上刊载了艾中信先生《关于油画系工作室》的文章,对工作室的教学作了如下设定:

  油画系的教学体制,“前三年是学年制,后两年进入工作室,……学生在结束三年的课程时,经严格考试,并经工作室教授审查批准,认为基本训练已经合格方可升入工作室”。

  “学生接受工作室教授的指导两年,优点是便于发挥教授在艺术上的专长和发展学生在艺术上的特点。每个工作室有教学法和艺术风格的特点,课程内容在大同之下也有小异。工作室并不是艺术风格的单一化,相反,工作室本身也是百花齐放的”。(12)

  杜键认为,从1959年至今,虽然历经社会动荡,但油画系一直坚持了画室制,并且在教学上取得了显著的成果,今天,当我们回顾中央美院的油画历程时,不能不对这些富有远见、坚持真理的前辈们表示由衷的敬佩。

  有关中央美院油画系的教学历史与特点,著名油画家钟涵教授认为,自1953年起,中央美术学院院转入正规化教学,本科生实行五年制教学,分设中国画、油画、版画、雕塑等系,形成中央美院的“纯美术”特色,油画成为各专业的领头兵。同时向苏联派出了许多留学生,学习油画、雕塑、舞台美术、艺术史等,他们中的许多人,如李天祥、林岗、邓澎、郭绍纲、冯真、李骏、苏高礼等,回国以后成为中央美术学院的油画教学骨干,以前苏联为代表的美术教育体系(今日称“苏派”)成为基本的学术借鉴资源。这与当时的社会政治形势有关,而且苏联的体系与中国已有的定位是一致的,都属于20世纪区别于西方现代主义的现实主义。所以,中央美术学院的教学体系是留学法国的徐悲鸿体系、延安解放区艺术和苏联美术教育三者的结合。但是,油画系强调要研究学习中国传统美术,同时也没有完全排除对西方艺术的了解,例如1956年就展开了对法国印象派的讨论。当时的苏联专家马克西莫夫来到中央美院油画系主持2年制的油画训练班,虽然他不是很杰出的一流画家,但他毫无保留地传授前苏联的油画教育和创作方法,推动了中国油画的正规化发展。马训班培养的来自全国高等院校的油画家,如詹建俊、王流秋、汪诚一、俞云阶、王恤珠、王德威、任梦璋、于长拱、袁浩、何孔德、高虹、秦征等,创作了许多优秀的毕业作品,这些主题性的创作多数留存在中央美术学院,使我们可以了解50年代中国油画的艺术水准和创作状态。

  中央美院油画系在50年代推动了中国高等美院的素描研究。这是因为战争年代条件下普及工作要求的造型基础训练已经不能满足艺术创作的要求,而素描基本功的提高很快提升了中国美术家的造型能力。在中国如何推动素描教学和研究曾有各种不同的努力,既有强调单线平涂方法的民族风格的实验,又有学习俄罗斯契斯恰柯夫体系的主流教学。中央美院原有的以徐悲鸿、吴作人等先生为代表的(被人们称为“法国派”)西法素描本来在实践中已有某些民族风格的融入,但基本上与俄苏派的素描并无根本分歧,只是后者更加强调严谨的空间形体的结构性。

  1960年代初,油画在中国已有一定的发展,赴苏留学的一批画家陆续回国,传统油画教学力量得到加强,但同时也提出了一个新问题:中国油画的发展道路是什么?艺术的发展只能按苏联的模式,以社会主义现实主义为唯一的创作方法吗?

  罗工柳先生一向主张发展中国油画要走自己的路,1962年他到东欧访问,看到这些国家摆脱苏联模式自主发展,坚定了他的主张,形成了他在油研班教学中的一套教学思想。

  首先,他非常重视油画基本功训练,认为一定要把欧洲传统油画技法学到手,要达到能深、能快、能记(默写)。在油画写生方面,他要求:

  1、景从外入,意从心出,形象结合,形色传神,即把写生和中国传统美学中的写意相结合。

  2、在写生、观察中,强调整体与比较。

  3、突出写生对象的个性特点。

  4、长期作业与短期作业相结合,课堂作业与室外写生相结合,写生与记忆默写相结合。

  在罗工柳先生因材施教、严格要求、热情鼓励下,油研班的19位学员的毕业创作产生了一批在社会上影响很大的优秀作品,成为60年代中国油画史上的代表作。其中的闻立鹏、马常利、葛维墨、妥木斯、李化吉、杜键、钟涵、恽忻苍、武永年等,后来都成为著名油画家和各地艺术院系领导。油研班的教学实践,是美院坚持解放区艺术教育传统,批判地吸收欧洲古典画派、苏联画派的油画技法,又力图吸收中国绘画美学观念加以融合的一次有益的实验,它的经验值得深入研究。

  七、探索油画发展的中国之路

  关于油画系的整体发展目标,1980年代任油画系主任的闻立鹏先生认为:“站在中国油画优秀传统的制高点上,广收博采;对西方油画艺术采取拿来主义,融会贯通,从而创造具有现代精神、中国特色和个性特征的油画艺术,这是我们努力的目标。充分调动艺术家的积极性,根据各人的艺术追求自然地形成艺术集体——画室,分别去研究各种体系、各种派别的西方艺术,与青年学生一起,教学相长,群策群力,力图在各自的艺术领域里,有所吸收,有所创造,有所前进,各画室之间多元互补,百花齐放,百家争鸣,这是我们的具体措施。”(13)正是在这样的教育思想指导下,中央美术学院油画系从1980年代后期起涌现了一批优秀的中青年画家,如孙景波、葛鹏仁、克里木、陈丹青、沈加蔚、夏小万、丁一林、龙力游、曹力、谢东明、马路、李迪、刘永刚、刘小东、喻红、毛焰、孟禄丁、赵半荻、李天元、马保中等,他们的作品在新时期的油画发展进程中,产生了广泛的影响。

  闻立鹏先生关于工作室教学目标的设想,有一个十分重要的思路,即不同的工作室分别研究西方油画史上的不同体系、派别,同时研究中国的传统艺术,努力开创具有现代精神、中国特色和个性特征的油画艺术。有关这一问题,90年代中期任中央美院副院长的孙为民先生曾经认真地与我讨论过油画系的教学改革,我的看法与闻立鹏先生相近,即中央美院油画系各画室的教师,应该分头研究西方油画史上的不同的流派,从理论和实践上了解和掌握西方油画的技法、风格,这样,全系的学生就有可能受惠于广泛的西方油画史知识与油画艺术的熏陶和技术训练。这一思路当然有一定的理想化成分,并且至今尚未实现,但闻立鹏先生的油画教育思路是具有前瞻性的,并且在各个画室的教学工作中部分得到了实现。

  1987年,正值中国进入改革开放的年代,负责第一画室教学工作的靳尚谊先生与潘世勋先生发表了一篇重要的教育文献《第一画室的道路》。他们清醒地认识到,如何顺应当前形势,再接再厉,继往开来,进一步丰富和发展原有的教学体系,成为今天担任画室教学任务的全体教师所面临的重大课题。

  根据“第一画室教学纲要”,油画系第一画室的教学原则有以下四点:

  1、重点研究欧洲文艺复兴以来优秀的写实绘画传统,并引导学生逐步与中国的民族文化和艺术精神相融合。

  2、严格进行素描和色彩的基本功训练,培养学生掌握较高的造型能力和绘画技巧。

  3、因材施教,培养学生严格的治学态度,勤奋和勇于探索的学风;积极保护和发展学生的艺术个性。

  4、创作提倡热情地反映现实生活;提倡题材和体裁的多样性。(14)

  上述四点,可以概括为“写实、素描、个性、生活”,反映了油画系第一画室既严格要求又鼓励个性,既研究历史又强调生活,既注重写实又提倡多样性的艺术教育思路,虽然已经过去了20多年,中国当代美术的现状已经有了很大的变化,但这一教学原则对今天的油画教育仍然具有重要意义。

  对欧洲文艺复兴以来的优秀艺术的教学研究,首先在于对于素描的高度重视。靳尚谊先生和潘世勋先生指出:“强调素描、解剖、透视的造型基础训练,是欧洲传统绘画教育体系的核心。中国美术院校的油画专业的课程设置,从四十年代开始以至今日,虽历经反复有不少的变化和补充,但基本的训练内容依然保持欧洲十九世纪学院教育的规范。第一画室的教学是从这个系统而来,我们认为在今天仍有必要沿着这条道路,对欧洲绘画传统,做更全面、更深入的探讨。”(15)

  靳尚谊先生1957年马训班结业后留校在版画系教授素描,直到1962年调入第一画室任教,5年内他对素描进行了深入研究,改革开放后,他有机会到欧洲和美国进行考察,对于素描在造型艺术中的重要作用,特别是西方油画的三度空间的立体造型有了深刻的理解。有鉴于此,靳尚谊指出:“作为欧洲传统的素描训练,尽管有风格流派之不同,但基本要求还是一致,即强调准确地、生动地、概括地表现物体的结构、体积、空间。而为达到立体构造的充分表现,一般多用侧光和强烈明暗对比的手法和把握色调的微妙变化使画面产生浑厚、坚实和层次丰富强烈有力的艺术效果。为达此目的,在素描训练开始阶段,必须遵从严格的规范和法度,包括明确的作画步骤、程序和方法。经过一个时期艰苦甚至枯燥单调的功夫磨炼,然后才能走向自由,才能产生飞跃。”(16)

  靳尚谊先生进一步强调了在素描的再现性训练中,应该包含着表现性的理解。他指出,素描是油画艺术的造型基础,欧洲的油画传到我国还不到一个世纪。这种以明暗为基本手段的造型方法的特点,我们认识得还不够全面。目前有些作品对表达人物情绪仍不够注意,有的虽然注意表现了人物的情绪,但是概念化。这可能是由于素描练习中缺少这方面的训练所致。

  这一素描思想反映在油画创作上,则是罗工柳先生从前苏联学习归来后开始的“油画民族化”的探索,反映在中央美术学院的油画创作上,则是在写实油画的创作中,突出写意性的笔触和主观情感的表达,而不是一味细腻地描摹眼前的物体景象,使得中央美术学院的油画品格具有了中国传统的书写性和意象表达。

(责任编辑:杨晓萌)

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