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殷双喜:启蒙与重构 20世纪中央美术学院具象油画与西方写实主义

2017-10-25 09:50:19 来源: 《美术研究》作者:殷双喜
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摘要:清末民初,国门打开,西学引入,促成中国近代史上影响最为深远的文化巨变。在20世纪中国美术教育史上,有李铁夫、周湘、李叔同、郑锦、李毅士、吴法鼎、丰子恺、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文樑、林文铮、吴大羽等一大批著名美术教育家,开创了中国的现代美术教育体系。他们追求五四以来的爱国知识分子的“民…

  三、具象油画与写实油画的区别

  那么,什么又是我们提出的“具象油画”,它与“写实油画”的区别是什么?我主张用“具象油画”(Representational Oil Painting)这一概念来替代“写实油画”(Realism Oil Painting),将写实油画纳入具象油画的范畴中加以重新认识。这是因为中国的写实油画已经分化为多样化的形态,有许多作品已经远离了“写实油画”的原意,许多人看到作品中的形象稍微细腻一些,就称之为“写实”。其实,写实绘画有两个基本点,一是面对实物写生,一是艺术家的想象力创造(即形象与形式的结构组织)。我们有必要厘清写实绘画的本意,在英文中,“Reality”为真实、实在、实体之意,“Realism”有写实主义和现实主义两个含义,后者是1950年代受前苏联文艺思想影响所引入的,它来源于恩格斯致哈克奈斯的信,是一种特定的文艺创作方法(真实地再现典型环境中的典型人物)。“Realism”的本意应该是写实主义,即库尔贝所说的“从本质上来说,绘画是具体的艺术,它只能描绘真实的、存在着的事物”,它强调的是以科学的方法真实地再现客观实体。而“Represent”则有表现、描绘、象征、代表之意,它包含了更广泛的内涵,所有以形象的表象系统来表征、呈现客观世界的艺术图像,都可以纳入具象绘画的范畴。

  我所理解的具象绘画,定位于传统写实绘画和当代抽象绘画之间。相对于传统写实绘画,当代具象绘画更强调“呈现”而非“再现”,在写实绘画的基本矛盾中,当代具象绘画更强调艺术家观念的渗入与主体的创造。相对于抽象绘画,具象绘画保持了与自然、形象的视觉联系,具象绘画的创作母题来源于自然对象,在其作品中保持了可视的(哪怕是依稀可辨的)形象,以此来保存写实绘画的精髓与奥秘,即写实绘画必须在视觉与想象的基础上建立起与观众的基本联系。具象绘画与传统写实绘画的差异,使它不再局限于统一的三度幻觉空间,而在二维平面上呈现出形象的多重组合,空间的自由切换,技法、风格的多样探讨,获得更大的观念与内心情感的空间。与抽象绘画的差异,使具象绘画保留了现象学意义上的意象呈现,它使得艺术家有可能发挥创造性想象力,将个人对于自然物象的观察体悟通过多种技法与媒介综合组织、呈现于观众面前,使观众摒弃传统写实绘画的“真实之镜”,直面作品与形象,获得个人化的独特审美经验。由此,具象油画可以将表现性、叙事性、象征性的绘画等都纳入其中,在空间的组织、形象的变异、媒介的多样化中,获得更为广泛的自由度。

  具象油画的核心概念应该是“形象”(Image)。这里的“形象”,不单是传统写实绘画所描绘的再现对象(物象),也包括艺术家的想象力所创造的可视形象(心像),它意味着艺术家对当代视觉形象资源可以而且必须进行创造性的接受、加工与组合再创,从人类的全部文化传统中获得视觉的想象力,而不仅仅停留于眼前的可视之物,这决定了具象油画的当代性和发展的可能性。

  四、启蒙思想与徐悲鸿的写实主张

  早在五四运动时期,中国共产党的早期领袖和启蒙学者陈独秀、李大钊以及著名作家鲁迅等人,对中国美术的发展就有了引入西学、启迪民智的思路,陈独秀主张对传统中国画进行激进的“美术革命”,引进西方美术教育中的写实主义;李大钊强调美与劳动、工作、创造的密切关系,鼓励人们“在艰难的国运中建造国家”,贯穿了一种无产阶级改造世界的积极进取精神,实际上提示了一种对新的民族精神的期待。而在北洋政府教育部主管美术的鲁迅先生于1913年发表了他的《拟播布美术意见书》,提出美术可以致用于现实的三种目的,一是美术可以表见文化,即以美术征表一个民族的思想与精神的变化;二是美术可以辅翼道德,陶养人的性情,以为治国的辅助;三是美术可以救援经济,通过美术设计提升中国产品的形制质量,促进中国商品的流通。⑤

  这就是五四新文化运动的启蒙主义的核心理念,即提倡从西方引进的“科学”与“民主”,提升中华民族整体素质,进而使中国走向繁荣富强,这也是20世纪中国写实油画的主流价值所在。

  1947年10月16日,徐悲鸿(1895~1953年)在北平《世界日报》发表《新国画建立之步骤》一文,反驳北平国画界一些人对他的攻击。徐悲鸿指出北平艺专的教学要求是“新中国画,至少人物必具神情,山水须辨地域”,为此,“三年专科须学到一种动物、十种翎毛、十种花卉、十种树木,以及界画”,使中等资质的学生毕业后,能够对任何人物、风景、动植物及建筑不感束手。在此文中他提出“素描为一切造型艺术之基础”的著名观点,即新中国画要直接师法造化,对物写生。关于徐悲鸿的写实主张,有学者认为,其中蕴含了他少年学画时的启蒙经验,即他所能接触到的清末郎世宁、吴友如及西洋古典画作图片的熏陶,以及由此萌发的“使造物无所遁形”的强烈愿望。“徐悲鸿的写实认识在于其根本的艺术理解和对中国艺术所承担的历史责任的判断。徐悲鸿特别注重艺术所能发挥的启蒙作用,而在他的理解中,启蒙的作用需要绘画通过有效的可传达性才能实现。可传达性则需要对艺术语言、艺术表现方式有所限定,写实手法因此成为艺术表达的必要基础。”⑥

  徐悲鸿的艺术思想受到康有为的很大影响,1917年,康有为在其《万木草堂藏画目》里的第一句话就说“中国近世之画衰败极矣!”康有为主张引入西洋画特别是写生的方法,改造中国画,这在康有为1917年为徐悲鸿东渡日本研习日本画时所赠手书中可见。徐悲鸿在1920年《北大画学》杂志上的《中国画改良论》中第一句也说“中国画学之颓败至今日已极矣!”这个句式跟康有为完全一样。徐悲鸿的名言是:“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采人者融之。”这决定了他的艺术发展思路是拾遗补缺,尽善尽美,中西融合,不是推倒重来。

  徐悲鸿认为中国绘画应该具有写实面貌,直截了当,让更多的人懂得,发挥其启蒙作用,这导致了他对于现代派绘画夸张怪诞和左翼美术的简单政治宣传的严厉批评。特别是对于写实绘画,他认为仅有题材的阶级性是不够的,重要的是对艺术本身有所贡献。1935年10月10日,吴作人1933年在比利时创作的油画《纤夫》参加了“中国美术会第三届美术展览”,徐悲鸿在南京《中央日报》上撰文评论,他评价吴作人《纤夫》的价值在于艺术本身而非题材,“不能视为如何劳苦,受如何压迫,为之不平,引起社会问题,如列宾之旨趣。此画之精彩,仍在画之本身上……”⑦

  而留学英国的北京美专西画教授李毅士,早在1923年即注意到两种美术的存在,即“纯理的美术”和“应用的美术”,前者是研究美术本身的真理,后者是将前者研究的方法应用到画面之上,以达到感化社会的目的,“总起来一句话,‘纯理的美术’和‘应用的美术’依然是一件东西,并不是两件东西。”⑧李毅士的观点已经预示了20世纪中国油画的两个基本发展路径,一个是对于艺术语言本体的深入研究,一个是将艺术视为改造社会,启发民众的文化工具。在中央美术学院的历史上,始终强调两种美术的融合运用,体现出“尽精微、致广大”的艺术胸怀。

  五、吴作人的艺术选择

  吴作人(1908~1997年)早年深受徐悲鸿的艺术影响,因为在《上海时报》上看到徐悲鸿反映现实的油画作品,他说:“我若有朝一日得师悲鸿习画,那才是我毕生最大幸事”。⑨早在1927年冬,吴作人从上海艺术大学美术系转入田汉任院长的上海南国艺术学院美术系,师从徐悲鸿,1928年又追随徐悲鸿,到南京中央大学艺术系做旁听生。因为受到徐悲鸿先生的赏识,吴作人和王临乙协助徐悲鸿完成了油画《田横五百士》的放大工作。王临乙与吴作人、刘艺斯、吕斯百是南京中央大学艺术系的同学,后到法国学习雕塑,在王临乙1928年所作的《油画风景》中,我们可以看到王临乙深厚的油画功力与整体性的色调把握能力。1929年在一幅蒋兆和为吴作人所做的素描上,徐悲鸿于题记中称:“……随吾游者王君临乙、吴君作人他日皆将以艺显……”后因吴作人参与进步青年的活动,受到校方的监视和驱逐,徐悲鸿愤疾之余,鼓励他和吕霞光、刘艺斯到欧洲留学。1930年9月吴作人考入巴黎高等美术学校西蒙教授工作室,因学费昂贵,同年10月考入比利时布鲁塞尔皇家美术学院,第二年,吴作人就在全院暑期油画大会考中获金奖和桂冠生荣誉。吴作人在接受了西方写实主义艺术思潮的熏陶之后,很自然地形成尊重自然、以造化为师的艺术信念,力图以加强写实来克服艺术语言日益空泛、概念的厄运。因此,他明确提出:“艺术既为心灵的反映,思想的表现,无文字的语言,故而艺术是‘入世’的,是‘时代’的,是能理解的。大众能理解的,方为不朽之作。所以要到社会中去认识社会,在自然中找自然。”⑩

  在20世纪初的历史条件下,吴作人像许多先辈画家一样,主动选择了西方写实主义艺术传统,并且在创作上更着力于反映社会现实生活,这是历史的抉择,也是受到他的老师徐悲鸿、巴思天的影响。但游学西欧,吴作人更深切地体会到,东西方艺术是两种不同的艺术体系,有不同的美学追求。因此,他没有盲目拜倒在西方艺术圣殿前,而是冷静地辨别清楚西方写实主义艺术发展进程中的“上坡路”和“下坡路”,以明取舍。他说:“西方绘画开始有量感和空间感的表现,一般可以追溯到乔托及马萨奇奥等,这就是明暗表现法的开始,一直到十九世纪也有五六百年了。意大利达·芬奇、柯莱基奥等走着明暗法的上坡路,但到十八世纪的意大利就开始走下坡路,发展到折衷主义,脱离现实,这就是学院主义。”1978年“法国十九世纪农村风景画展”来华展出,吴作人撰文高度评价19世纪法国绘画,“正因为它吸收、消化他人之长。融会贯通,发挥自己民族的特色。鉴于他们前代人墨守意大利晚期以及学院主义的陈规旧套,把自己束缚在教条的制约之下而不敢逾越的教训,以结合自己的时代的特性,尽量发挥画家的独创性,十九世纪法国绘画为之面貌一新。”(11)

  30年代,吴作人的油画造型精到、色彩浓烈饱满,深得佛拉芒派之精粹。但是,到了40年代抗日战争时期,激荡人心的西北之行后,当他站在西方油画技法的高峰上回顾东方时,发现写实油画不能满足他的艺术理想。“中国画的特点在于意在言外,……写实的油画难于做到言有尽而意无穷,它很客观地把画家本身的情全盘寄于所要表现的外观。”吴作人40年代对单纯写实倾向不满足,向东方艺术情趣回归,强调在艺术创造活动中加强主观感情表现的写意,把东西方绘画观念和技巧融为一体,把艺术创造和人民生活结合在一起,倡导中国油画的新风。这一新的时代艺术趋势深刻地影响了1946年徐悲鸿掌校国立北平艺专时期的教师群体,例如董希文、孙宗慰、李瑞年、艾中信、冯法祀、宋步云、李宗津、齐振杞、戴泽等人,他们的作品,在注重写实油画的表现语言和写意性的同时,朴素地呈现了普通百姓的日常生活和中国风景,留下了生动的时代写照。受到徐悲鸿抗战时期大型油画创作(如《愚公移山》)的影响,北平艺专教师的油画创作从民国早期油画对人体、静物、风景的学院性研究逐步转向了现实主义的社会关切。

(责任编辑:杨晓萌)

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