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【雅昌讲堂】党震:中国绘画史线索——隋唐绘画

2017-10-24 11:07:33 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:樊玮
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摘要:主讲人介绍: 党震:艺术家,首都师范大学美术学院副教授。1973年生于山东济南,回族。1996年毕业于中央美术学院中国画系,曾为山东艺术学院副教授。2004年考入中央美术学院中国画系田黎明工作室攻读硕士学位。 党震 导语: 什么是创作方法?哪些是好的创作方法?怎样才能创作出好的艺术作品?首都师范大…

  主讲人介绍:

  党震:艺术家,首都师范大学美术学院副教授。1973年生于山东济南,回族。1996年毕业于中央美术学院中国画系,曾为山东艺术学院副教授。2004年考入中央美术学院中国画系田黎明工作室攻读硕士学位。

党震

  导语:

  什么是创作方法?哪些是好的创作方法?怎样才能创作出好的艺术作品?首都师范大学美术学院副教授党震老师,结合自己十几年艺术演变过程和经验,为大家讲述《创作方法论》课程。

  课程名称:创作方法论

  10节:中国绘画史线索——隋唐绘画

  中国绘画线索,古代绘画线索隋唐时期放在一起讲。这里面分了人物、山水和花鸟三个小的专题,一谈到中国画或者中国传统绘画,按照题材来分类就分成了这三个类别,如果按照工具材料和比如说作画的方式,可能分为工笔与写意,写意里面又分为小写意、工兼写、大写意,还有这样的分法。

  这些分类的依据要弄清楚,它的类别的归属要判断得非常的明确,那么这个时期我们可以把它们分开,在这个时期之前,山水画、花鸟画是没有独立概念的,都依附于人物这个主要的题材来进行。所以中国绘画也体现以人为本,其实说是以自然为本,实际上最早的绘画还是以人为核心出现的。

 

  有一个小的细节,有时候是这样,就是好像你能说出某个不为人知的细节,这个人就会觉得挺厉害。很早的时候我在中央美院读研究生,07年毕业快十年了,毕业创作毕业论文那个阶段正在紧张地筹备这些东西,导师田老师安排了一个中国艺术研究院的年轻理论家杭春晓老师来给我们上关于论文如何写作的辅导课,其中他以个人的一篇论文为例,讲述了一个论文从立意、选材,到结构,文章的框架,到整个写作的一些注意事项,讲了一上午。

  其中有一点,他提到了一张作品,还有一张好像是另外一个时期他们的一张画、两张画的比较等等的,从一个局部的细节开始,那是一张山水画,近代的应当是晚清时期的,从一个柴门,一个小院有棵树,后面有山等等讲开,说门和房子的距离,还有那棵树的位置。然后他在第二个时期画了一个类似构图的,但是门会怎么样?变成远处俯视的,怎么空间改变了怎么怎么着,从此说到了什么呢?说到了山水画构图,空间理念的变化等等,推演开,越推越大,推到了那个时期整个存在一个西方的什么透视的这种方式的引进介入等等的,讲开,他总结了一点,说论文要以小见大,从局部写起,从你发现的某个点开始着力,往上推,往大处推,这种写作方式他个人是非常推崇的,或者说就得这样写。

  那么我现在也在看这个问题,比如杭春晓老师在研究溥心畬的绘画,说当时有一批坚持走革新改良的方式推动中国画进步,这批画家没有成为时代的主流,但是在美术史的发展当中有着不可磨灭的贡献,比如说画葡萄、画叶子的时候,有一些明暗法的处理、光影,借鉴了素描上的光影,借鉴了水彩画。

  就是这种方式是一个小的进步或者是小的探索,但是却不为人知。更多的是我们看到像蒋兆和先生画《流民图》或者画什么,这种鸿篇巨著当中某些被后来所推崇的东西进入美术史,成为了我们有印象的大师,或者说一些重要的作品、转型时期的典型作品。那么发现这些细节,从细节推演开,引申出某个议题,扩而广之,这种治学态度使它能够在学术界有所建树,这篇论文就有了价值。

  那么我现在要说一个中国古代绘画的人物画有一点很奇怪的东西,很多的人物画或者绝大多数的人物画,都没有出现手臂伸开的造型,往往都是手在身体的边缘或者是之内,存在于一个完整图形之中的,很少有四肢岔开的这种空间,拉开比较大的造型、动态,很少有。你们可以注意观察后面会大量出现人物画,你们看看是不是一个细节呢?但是在希腊,在西方文化当中,恰恰相反,希腊的雕塑,希腊的瓶画,埃及的壁画都会出现四肢离开身体的动作,而且以少穿衣服的人的躯干本身作为人物的形象出现,中国绘画就很少,西方的作品当中就很多。这个原因有的理论家已经做过分析与研究了,那么你是怎么判断的,或者怎么去引申某种理解?这个大家再去想。

 

  看看这些人物,哪一个手臂是离开身体的呢?这个时期的线条已经明确地分出来两大类线条,一个所谓的兰叶描,指线条粗细有变化,起笔、行笔、结尾,起行止三部分提按是有区别的,这跟书法用笔的提按是有关系的,书画同源从这个意义上讲也有它的道理,狭义的书画同源就指的线条用笔,确实也有它的意义。那么还有一种叫铁线描,是指的起行止没有提按变化,粗细没有变化的线条,这个时期线描这样的作品当中已经明确做出了两大类线条的区别,也就是说语言开始系统化。

  《送子天王图》这一类的绘画,你们看线条的力量和造型的能力较之于前面的绘画已经明显地有一些进步,比如说衣纹的组织,我们能看到更复杂、更多样的,或者是趣味的演变,这种力量的演变,前面我们推崇的顾恺之《女史箴图》的时候,相对是比较简约的、婉约的一种东西,简单、朴素、婉约,现在就变得复杂、雄强,充满张力,趣味的多样性也存在,比如说方与圆的同时存在,比如说复杂与简单的疏密对比,比如说转折的趣味的增加,小转折的增加,小趣味的增加等等的,还有细节处理,都比原来显得要丰富了。

  请注意,从这个时期开始,中国的这种文化或者叫美术类的这种作品做加法的倾向越来越多,越来越丰富,越来越复杂,成为了美术史前进的主要倾向,简约偶尔会出现,每个时代都有追求简约朴素类型的作品,但是主线是往复杂里走了,往增加里走了,加与减就是美术创作的两个大的方向,艺术创作方法论,美术创作方法论,讲历史要经常提回我们的主线。

  西方也是一样的,在很长一段美术发展的过程当中,是以增加作为美术前进发展的一个表现,但是提醒大家注意,增加绝对不是唯一的方法,简的力量可能会更强大,只是如何去简,不同的时代有不同的答案,这个时代有没有一些同学或者一些青年艺术家也可以尝试着用更加简洁的方式去画画呢?为什么我们现在忽略减法呢?因为时代的大势所趋,我们不是知道了更多的知识嘛,我们不是拥有了更复杂、更先进的工具材料吗?我们为什么不去表达更复杂的东西呢,我们的领导或者我们的市场,要求我们画更复杂的东西,不是这样吗?

  去看一个齐白石画的虾,给的钱说一只螃蟹多少钱,一只虾多少钱,100块钱一个虾,举个例子,后来给了95,齐白石就把那个虾画了一半,你少给我钱就少给你画一半,开玩笑,但实际上有类似的情况,话往里说了,这张画六个人的就贵,三个人的就便宜,人越多越复杂越好,这是经常出现的事情,要求在同一尺寸内尽量多画人,画得越丰富越复杂越好。

  全国美展有一个简单的吗?历届全国美展这么厚的大画册你翻一翻,简约为主的入选作品、获奖作品有多少呢?社会不提倡这个简约的风气,提倡的就是复杂,必须画上一个连、一个团扔在上面,必须要耗时多长时间,细节要多么多么充分,技法要丰富,复杂,累死都拉倒。很多人就因为追求这个累死。是不是要这样?敦煌不是也复杂吗?谁也没有说复杂的美是不对的,一味地追求、刻意地追求或者是带有功利心地去追求可能就会被累死。

 

  这个马的造型又想起来最初那个岩画的造型了,这里有手臂伸开的了吧,你看手有伸开的,一个、两个,很少,手伸开也不多,刚刚离开身体就停了,为什么不画一个这样的动作呢?多的伸开的呢,甚至伸的很长的呢,不知道。可能那个时候动作太大是不美,美是含蓄的,我们追求这个东西,不追求夸张,不追求张扬。

 

  这个也是黑白阴阳关系最好的一个典范,黑色的马,前面有马的鞍子,上面的肚带、脚蹬那个上面都是白的。白色里面,人的胡须和帽子是黑的,黑白,这种阴阳关系。

  这几根线还挺有意思的,你看看这个方向,弧线,这个弯表达了什么呢?表达了这个体积,它靠着马的身体过来所以弯了,感觉有立体,这根线本身一波三折的倾向,方圆结合的倾向,这个往上挑,这个又斜过来,注意这三根线角度是不是不同,很有意思的三根线,这种规则的衣纹,规范化的线条,很有装饰感,这个也很奇怪,中国人画线,我在想这个是现实中会出现的线条吗?坚决不是。

  最近有一个在道具、灯光各方面都很优秀的电影叫《刺客聂隐娘》,它里面表现的就是唐朝藩镇割据那个时期的,然后你看看上面那个服饰,就是在人的生活当中不可能出现如此完美的衣纹,为什么在中国古代绘画的历史当中从来没有追求过这种真实的写实呢?为什么后来会追求写实呢,实到什么点才是一个合适的,什么地步的写实是我们能接受的?

  何家英老师,相对来讲够的,衣纹是有写实的倾向,合乎现在的衣纹的组织的逻辑,与现实存在的依据,从生活中来,但是他还一定要归纳成为笔法,让线条本身的转折符合某种抽象意味的独立审美价值,那个才是推敲出来的线条,这个推敲的过程和推敲出来的结局的这种经典程度还是会不一样,所以他是大师。

 

  这个还是要注意造型,像这样的一个边缘线,从这个肩膀开始看,转下来好,肩膀顺下来一个小的弯曲往后来放长,团过来收尾,这根线条,然后这一侧注意看,同样是这个肩膀,这两侧的弧线的角度就开始有变化了,然后这两边看似对称,实际上角度比这边要小一些,这个转折要大一些,转折,起伏,在一种微妙的转折当中,造型被非常完整地呈现出来,包括像这样的一种转折,这个圆一些,这个尖一些,方圆一种小的对比,然后这块白的形状和这块白的形状面积的大小,包括这个段线的弧线的角度跟肩膀,跟头这种角度,包括手的角度,包括你看这儿又出现了圆形和尖的图形,类似这样的一种曲线的方式,一个一个绕下来,在取这些造型的线条的时候,肩膀身体到所有的细节都是很整体的一种曲线的组合关系,一定是形而上的一种审美意识决定了这样的一种形态的出现,不是自然的客观物象。

 

  琴弦描,像这样的一种勾线,圆润的没有太多粗细变化的线条,倾向于直线,充满张力的弧线,我们的十八描都是有暗示的,琴弦描、兰叶描,为什么叫琴弦呢?画文人雅士,琴是跟文人雅士的生活有联系的,同时琴代表了某种文人雅士所追求的生活格调或者叫理想,生命的理想,它有琴弦充满张力的高雅的含义或者是内蕴、底蕴的东西,所以一个形式语言不要从表面上去理解,一定要从背后更深层的文化感知的层面去理解,它才是有意义的。

 

  《文苑图》,看看这四个人的头,从那个地方开始起,上来、下来,这个曲线是不是也是很优美的一个弧线。相对目光、脸,相对一个平正,一个倾斜,往上来,对过来,这边往画外看,这个往前,两个交错的视线,相对的视线,头的距离近一点,远一点,又稍微近一点,其实这个服务人员就这样被忽略了,工作人员就几乎消失在这块石头里了,给的脸谱也许很少,主角就不要露太多的脸了。他如果在这儿画一个很漂亮的女孩回着头冲人笑会怎么样呢,明显的抢戏。所以配角其实要很恰当,太好的配角如果和一个不太好的主角放在一起演,主角就完全会被抢戏,比如说我就不能去做演员,因为我去又没法演主角,肯定是先演配角,但是我一演就往往会抢戏,所以就不去演了,有一些导演就聊过这个事,说党老师虽然你很有才华,也有很高的人生追求,就在绘画上实现吧,不要到演艺圈来,否则很多男演员就会很生气。

  这个文人雅士的生活,现在是不是也有很多人在追求这种生活,在家里画画之前先要焚香,然后旁边要有一个很好的音响放古琴的音乐。然后我得有一件传统的衣服,中式对襟衣服穿上,我在桌子上还要有赏石,还要在建筑我的别墅里面能看到竹子,看到圆形的窗户等等的,红木家具就不用说了,他要努力地去打造一个追古的情境,使自己产生迷幻的错觉,仿佛以古人的心态就可以画出高古之意的作品,这个也没有什么,生活当中每个人都会有种带入的错觉,我希望我是哪一类型的人,就像我有时候也会在喝多的时候随便写一两句《打油诗》,想象一下自己是古代的某个喝醉了酒的文人,前两天还写了一首春天下了点儿小雨自己出去买菜,这么一个很朴素的生活情结,我给自己想象成了一个文人雅士,喝多了会怎么样,叫“春明沽酒柳桥町,寒雨时下又时停。仰头饮酒低头醉,哪管新晴与旧晴。”就来了这么一句打油诗,还不错吧你看。

 

  这就自己给自己设定了一个情境,有一种带入感,虽然我没有给自己穿中式衣服,也没有焚香,也没有古琴,就拎着一个方便袋子,买了好多菜,走在北洼西街车水马龙的街道上,但是情境我觉得是由内而发,心里有就行了,外在的追求有时候也是配合,有时候也是点景,其实更重要的是内心,如果内心失去了这种文化的意味,或者是内心的修行不够,我觉得外在的那些加持意义也不是太大。

  反过来我们为什么还会有人在这个时代追求这种文人雅士的生活,向回看,一定有向回看的意义,前一段时间终南山被炒得沸沸扬扬的,好多人在修炼,据说好几万人,隐居在那里很热闹,都是朋友,还有说追随他的师傅,两个人都穿着古代的衣服,在田野里跳起来,定格拍的那种照片写真集,在阳光明媚的草丛上都斜坐在那里,摆一个搔首弄姿的动作,还有下雪天各种季节,旁边随时得有摄影师团队给配上衣服,冷不冷我在想,这个时代还有微信,编辑好配上文字,而且照片一定是PS过的,把修行把隐居当成这个了,你说当年终老在那儿的那些隐士们会怎么看,那些隐士肯定很生气,太闹了,过去都是人很少他叫隐士,最起码不能有太多人,小隐隐于野,中隐隐于市,大隐隐于朝。

  我在买菜的路上作首诗,自己有点儿中隐的意思,对吧。到了陕北写生的时候四顾无人,天色渐晚,画到风高无缕处,站起来对着大山喊几句“玩死自己”,然后大山就回应“死自己死自己”,那叫小隐隐于野,这不是我一个人的情怀啊,你看看古代的文人雅士肯定隐居在山里,一定会这样的,记不记得陶渊明说的呀,采菊东篱下,悠然见南山,紧跟着后边没写,怎么着?大喊一声啊!真好真好真好真好……肯定是这样的,表达一下心情,这个没什么,放浪形骸之外怎么了呢?都那么冷了,11月初了,晚上都快零下了,一个人画到夜里五六点钟还不能喊两句吗?挺好的,文人雅士就是这样,放浪形骸之外,魏晋时期是这样的,我估计再往前追,我们说巫楚文化的时候,屈原是不是应该也有类似的情怀。

  后来为什么文人雅士一定要焚上香,要正襟危坐听上琴才行?未必,推荐大家张绩的诗要看一看,绩是绞丝旁成绩的绩,他有一首诗就非常好,“树树皆秋色,山山唯落晖。”很简单,每棵树都是秋天的颜色,树树两个字代表好多树,树树皆秋色,山山唯落晖,一个山一个山,都是落日的余晖,剩下了落日的余晖,太简单了。你要把它翻译成白话文写,所有的树都是秋天的颜色,所有的山只剩下了夕阳的余晖,又如何呢,可是你用平仄的发音念出来的时候,兴味昂然了,体会一下中国古代诗词的力量,那种文化的意味。

  讲到这里,其实这个东西后来还要有文人画,隋唐之后马上宋元就出现文人画的概念了,如果对古代的文人生活没有了解,不能在内心深处产生文人的意性,表面上作的文章,所谓的文人画、新文人画、后文人画都是假的,都是骗人的,骗别人,骗自己,自欺欺人。

 

  最早的展子虔的《游春图》,那个时候的山水画仔细看都是单线描的,就跟线描人物画一样,因为还没有皴法,就是勾线法,勾勒法,勾勒完了有皴染、罩染,顶多如此而已,简约技法,这样质朴的东西怎么办呢?法不多,就靠这种图形的变化、空间格局的处理,靠线条的组织,靠缜密的思维,或者说平静的意境来处理,还是有法的,这个法简单没关系,不怕千招会,就怕一招熟。一招用好了,一招精就可以了,后面细节那个图颜色差别很大,这都是那张画的细节,这个就是冷颜色的很重。

 

  都是那个时期的,李思训《明皇幸蜀图》,这个金碧山水、青绿山水都是从工笔的画法演变而来的,但是这个时期造型能力是很强大的,可居可游的这种态度不是宋代绘画才有的,早就有传承。

 

  《五牛图》,他们会不会在现场写生呢?考证上有吗?历史的考据上有没有论证过画家当时是写生的,肯定不是吗?但是据说范宽他们在终南山是写生的,那为什么没留下写生作品集呢?速写本在哪儿呢?都在民间藏家手里吗?后来因为战火给烧掉了,还是画家想不能告诉别人他写生,就把那个写生的都撕了,但是据说是有写生的,画论当中提到过写生不下万本,类似这样的说法,他怎么写,在台湾第四届中国画论坛的时候,中央美院我的老师姚鸣京先生跟我讲,说你看李成画的树,还有底下的临泉,都是当时有书童跟着,坐在那个树边上对着泉水打上来,把水煮好喝茶,要喝一下午、聊一下午、看一下午、体会一下午,很长时间,目识心记,获得感受得到判断,回去晚上画表达出来,是这样吗?我估计大多数是这样。

  但是也不乏有写生的,对着现场就画两笔也有可能。只是我们的真迹当中没有出现过,只有写生本没有这样的,然后清代的任伯年画画要起稿,木炭起稿,挥稿改了无数遍,改了又改,最后才定稿。还有一张画吴昌硕的《纳凉图》,造型完全一样,后面的植物有所变化,线条的位置都没有变,就一个稿子拷贝过来了,所以他一定是有稿子的,既然有稿子、有草图,为什么没有写生呢?这些东西我觉得都可能是存在的。

  好了,这个单独拿出来,还是说似与不似之间,既来源于生活,又高于生活,提炼概括。

(责任编辑:樊玮)

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