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潘公凯:中西绘画要拉开距离 从我父亲潘天寿的一段话谈起

2017-08-01 18:42:44 来源: 中国美术报
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摘要:中西绘画,要拉开距离;个人风格,要有独创性。时代思潮可以有世界性.但表现时代精神的艺术作品,形式风格还是越多样越好。 ——一九六五年我十八岁,在浙江美院附中学习。我当时对于多半来自于苏联的写实主义的画法较易接受,对于传统中国画则缺乏理解,觉得中国画有些陈旧,心想以后的中国画,…

  中西绘画,要拉开距离;个人风格,要有独创性。时代思潮可以有世界性.但表现时代精神的艺术作品,形式风格还是越多样越好。

  ——一九六五年我十八岁,在浙江美院附中学习。我当时对于多半来自于苏联的写实主义的画法较易接受,对于传统中国画则缺乏理解,觉得中国画有些陈旧,心想以后的中国画,随着国际交流的增加,会不会向西画方向发展呢?父亲针对我的这一想法,耐心地讲了他自己的看法,中心意思,就是上面那一段话。他丝毫没有强迫我接受他的观点,而我当时对他说的仍不甚理解。十多年后的今天,重温这段话,觉得可以深思。

  中国的绘画艺术,应该朝着什么方向发展,这问题自『五四』以来就早有争论。当时,有的主张全盘西化,有的主张因循守旧,有的主张以西画的观点改造中国画,有的主张『中学为体,西学为用』……各自寻求前进的道路。父亲则是主张站在中国画的基点上改革中国画的。他从年轻时代起就把振兴民族绘画看作是振兴民族精神的一种途径,从而意识到必须保持中国画风格的独立性。他在1925年所写的《中国绘画史.自序》中,就表明了自己对民族艺术的信念:『这正是艺术的世界,是广大而无所界限,所以凡有它自己生命的,都有立足在世界的资格,不容你以武力或资本等的势力屈服与排斥。』晚年,他对于发展民族艺术的想法更趋成熟,成为他艺术思想的一块重要基石。这方面的观点,他在《听天阁画谈随笔》《中国绘画史》《谈谈中国传统绘画的风格》等等著述和平时的谈话讲课中多有论及,此篇短文难以尽述。在此,仅想就父亲1965年对我说的上面这段话,谈谈自己的粗浅认识,求教于同志们。

  父亲的这段话,当时虽是从谈论中国画的前途而引起的,但同时也是就整个中国绘画艺术而言。我以为,他这段话的中心意思,是强调中国绘画在今后的发展中,要保持形式风格上的独立性,要走一条不同于西方绘画的具有民族特色的新路。在这段话里,透露着他对于中国绘画发展前景的一种粗略设想。

  综观父亲关于发展民族绘画的论述,我觉得他的观点是以两方面的认识为基础的:其一,是出于他对于中国传统绘画历史成就的评价,以及与此相联系的民族自强的意识;其二,是出于他对艺术本质的理解,强调形式风格的多样化原则,尤其珍视中西绘画风格的大区别。

  一

  父亲一生,在长达半个世纪的时间里,对中国传统绘画的纵、横两方面,作过深入的探究、分析和评判。他认为中国传统绘画不仅经历了漫长的发展历史,而且具有独立严整的系统,庞大繁茂的分支,它与中国传统的诗文书法等姐妹艺术相互影响结合,在理论与实践上都有极高的成就,而成为东方绘画的代表。他曾多次谈到:『世界的绘画可分为东西两大系统,各有自己的最高成就,就如两大高峰,对峙于欧亚两大陆之间,使全世界「仰之弥高」。而中国的绘画,实处东方绘画系统中最高水平的地位,应该「当仁不让」。』父亲在评价中国传统绘画的历史成就和世界地位时,始终是毫不含糊的,充满了自豪的感情。当然,说成就高,并不等于说没有历史局限性;任何时代,任何民族的文化都有历史局限性,除了闪光的成就以外,也都有落后、平庸的东西。哪一条河流没有泥沙?哪一片森林没有寓草?任何一个国家民族,都不会因为有泥沙和腐草,而不去理直气壮地赞美河流的壮阔,森林的雄伟。更何况中国传统绘画是世界绘画史上数一数二的长河大江.是世界艺术之林中一个独立、庞大.曾经盛极一时的种系。这是我们的祖先遗留给我们的丰厚遗产,是我们在进行新的创作时必不可少的、得天独厚的优越条件。连外国入也不时投来羡慕的眼光,说我们是坐在艺术宝库之上。所以,在父亲看来,我们今天如果不善于继承这份丰厚的遗产,不充分利用这种优越的条件,不努力发展这个悠久而又繁盛的特大种系,而想从头开始,另起炉灶,或者步别人的后尘,那不仅是『对不起祖宗』,而且是不聪明不合算的。如果说.西方艺术家能够在自己传统文化的基础上创造出他们的新来,那我们更应该能够在自己的基础上创造出我们的新来。他觉得这是理所当然的。

  父亲认为,只有发扬民族风格,保持中国绘画的独立性和独特性,才能在世界画坛独树一帜。就象打乒乓球要以特长取胜一样,只有发扬优势、走自己的路,才能保住中国绘画的世界锦标,为诅国赢得骄傲。否则,丢弃特长,向西画靠拢,跟着别人走,就会掉进别人的风格流派圈子里,陷于从属的地位。

  这里,涉及到继承传统的理解。显而易见,他所主张的继承传统.并不是照搬古人的一套。我们只要看一看他的艺术实践,就知道他主张的继承并不是对古人的重复。我以为,这种继承的前提是研究、分析、鉴别、提炼,是从前人的理论和实践中抽出对我们今天有用的、有生命力的因素,并将其整理上升为规律性的东西,然后将这种有发展前途的规律性的东西,放到我们今天的时代需要中去,加以扩充、强化、发挥、改造,发展为既与传统紧密联系,又大大提高了的一代新风格。这就是『青出于蓝而胜于蓝』。传统中的这种有用的因素,或许有些只是萌芽状态的、暗藏的、零碎的、不完善的,但它们就象种子、胚芽,在新的环境条件下,可以由此而启发培育出古人所根本不能想象的万紫千红的花果。父亲曾在他的论著和讲课中.从笔墨、布置、色彩、神情、意境,诗书画印的结合,绘画理论以及材料工具等等各个方面,系统地探讨过中国传统绘画中那些可贵的、不同于西画的独特因素,认为正是这些独特因素,构成了中国绘画的民族风格。在他的这类论述中,传统远非仅指笔墨,他只将笔墨作为传统的一个方面——当然是相当重要的方面。而对于传统的其他的方面,他都给予应有的重视。即使对笔墨,他也不拘于成说,例如在《谈谈中国传统绘画的风格》一文中,他就是从『线』的角度去谈笔,从『黑白对比』的角度去谈墨,并不只从枯湿浓淡方面去继承。尤其是对于中国画理论中关于生活与艺术的关系,造化与心源的关系,写形与传神的关系,诗情与画意的关系等等见解,他是深为注重的。在实践上,他对于中国画构图规律的研究、总结与发展,也是自己继承传统的一个例子。他在《听天阁画谈随笔》中说:『接受传统,倘不起开今作用,则所受之传统,死传统也。如有拘守此死传统以为至高无上之宝物,则可请起接受最古老之传统,生活到原始时代中去,不更至高无上乎?苦瓜和尚云:『「师古人之迹,而不师古人之心,宜其不能一出头地也,怨哉!」』想今日之新时代中,定无此人。』可见他所说的继承,目的全在于古为今用,推陈出新。

  另外,还涉及到对民族风格是否需要有意识地加以强调的问题。民族形式、民族风格,在某种角度看,可以说是一种艺术形式的自然延续性和『惯性』,你不去积极主动地发展它,它也能在一个相当时间里继续存在下去,不会在某一天早上突然消失的。所以从这一点看,民族风格不加研究和扶植,它也会自然存在和发展,这似乎是不用担心的。中国是一个历史悠久的文明古国,也曾是一个强大的封建帝国。历史上曾有过几次外来文化的影响,但在中国这块土地上,都得到了消化,变成养料而被吸收,使祖国的民族艺术变得更为丰富灿烂。这既是由于文化传统的深厚稳固.也是由于国家民族的昌盛强大。所以,中国人在这一点上历来是自信的。然而近代以来,世界的历史和中国的历史都经历了史无前例的变化,中国由一个封建大帝国衰落成一个半殖民地,而西方国家却在掠夺的基础上迅速强盛起来。从绘画艺术来看,自欧洲文艺复兴以来,西洋各国发展很快,而同时期的中国绘画则发展缓慢,除少部分突出画家以外,大有衰落之势。近百年来,西洋绘画逐渐传入,原来的传统体系打散了,加进了大量新鲜血液,这对于打破停滞确是大有好处的,但中国绘画的发展,也由此而进入了一个变动不定的时代。现在,大家都看到了我国的贫穷落后,这自然也是大好事。但也容易将注意力更多地转向外国的『先进』,而较少注意传统文化这块可以大大培养出中国的『先进』来的肥沃土地。学习别人的新总是省力些,创造自己的新不免费力些。弃易从难,想从这一堆杂乱的传统遗产中开辟出新路来,这不仅需要有意识的研究探索,而且是需要花大力气扶植的事了。

  父亲关于发展民族绘画的主张,固然是基于对民族绘画发展史及其成就的认识,但不单纯是出于理性的分析。隐藏在后面的动力,是他对民族文化的热爱和强烈的民族自尊心。他的大半辈子是在半封建半殖民地的旧中国度过的。正是旧中国的政府腐败,列强入侵的社会现实,使他的民族自尊心受到了极大的伤害,在当时许多正直知识分子『教育救国』『艺术救国』的观点影响下,他从艺术创作和艺术教育两方面入手,努力宣扬民族绘画。他企图通过这种力所能及的工作,为振兴中华民族独立自强的精神尽一己之力。解放以后,又在党的领导下,努力继承和发展民族绘画的优良传统,在创作和教学中努力地实践了发展民族艺术的观点。在他的一生中,发展民族绘画和民族自强的意识是紧密联系不可分割的。他对于民族艺术的无限忠诚,体现了他深沉热烈的爱国心。

  二

  父亲主张中西绘画要拉开距离,另一方面是出于对艺术本质的理解。他认为形式风格的多样性是艺术创作的一条根本原则。

  他曾多次谈到,艺术作品不同于科学技术,科学技术注重功能效果,各国通用,对形式风格很少讲究;而文艺作品则要求形式风格的多样化。在他看来,艺术是人类的精神食粮,一方面要对人有『营养』,即是说要有利于提高人的精神境界,有利于社会的改革和进步;同时,也要讲究『色、香、味』的变化,以丰富多彩的形式风格,提供多种多样的艺术美,才能适应各种不同人们的不同需要。

  形式风格的多样性,体现了人类的创造精神。它的独特性往往在很大程度上标志着艺术品的价值。艺术是最富于创造性的劳动,最怕千篇一律,最怕雷同。他曾谈到:『艺术这个东西是要有不同的,不要去强求相同。各民族、各地域的作者创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄,这是好的。如果都相同起来,那不是艺术,而象机器生产。当然,艺术大的原则还是同的,但不同民族、不同作家的表现有所不同。不同就是它的成就。』因而,他一向主张艺术流派、艺术风格之间要拉开距离,而不要互相靠拢。而从整个世界范围来说,世界美术史上最大的风格流派的差异,莫过于东方与西方两大绘画系统之间的差异,这是最主要、最基本的风格差别。从地理环境、发展历史、民族性格,到艺术理论、创作实践、表现形式,以至材料工具,都不一样,而且各有千秋,都取得了极高的成就。因而,如果忽视和削弱绘画艺术中这种最大的风格差别,不注意发展两大系统的基本特点,而注意于小风格、小差别、小创新,那么,在世界范围来看,就是『拣了芝麻丢了西瓜』。如果中国绘画向其他国家的绘画风格靠拢,虽在中国范围里看起来似乎是一种新风格,但在世界的更大范围里看起来,却是对中国绘画风格独特性的一种削弱。他曾拿山峰作比喻说:就象两座峰,我们需要的是从周围搬些土来增加峰的高度,而不是将两座山峰上的土搬下来填平两峰间的山谷。将两峰拉平,就失去了各自的独特风貌。中国传统绘画的独特体系、独特成就、独特风格,是世世代代中国画家聪明才智的积累,也正是中国绘画为全世界所推崇珍贵之所在。这种独特性来之不易,自然是不能让它轻易丧失的。父亲以毕生精力致力于传统绘画,也就是力图使这个历史悠久的特大绘画种系重新振兴繁荣,走向新的黄金时代。当然,他个人的力量是有限的,所以他寄希望于大家,尤其是年轻的一代。他认为,中国民族绘画的繁荣,将是对人类绘画艺术的最大贡献。

  这里有一点说明。发展民族绘画,决不是只发展中国画。民族绘画这个概念,用于过去,自然主要是指中国画,但也还有壁画,民间版画,年画之类;用于现在,则更应包括其他画种。我以为,『发展民族绘画』的含义,可以理解为『发展具有民族风格的绘画』。各种外来形式,只要能在中国这块土地上生根开花,受群众的欢迎,就成为民族绘画的一部分。这里又牵涉到外来画种的所谓『民族化』问题,这方面如何算『化』,如何算『没有化』,确实难以有一个明确的标准。父亲在这个问题上的观点,认为不能性急,不能简单粗率地对待。他曾不止一次谈到油画不必急于求『化』,不能简单地理解为用油画工具来画单线平涂,可以先按西洋的一套进行教学与创作,从中慢慢摸索,逐步走出中国人自己的路子来。父亲认为,这个问题的关键在于画家的思想,要立足于本国本民族,『要做一个中国的油画家,不要做法国的油画家,俄国的油画家。』花力气从中国的传统文化和人民生活中吸收养料,自然而然就会『化』的。父亲认为,不管中国画也好,油画也好,其他什么画种也好,都同样有一个保持和发扬中华民族独特风格的问题,都有一个走什么路的问题。外来画种有『民族化』问题,中国画不也有『西化』的问题吗。说到底,一个国家要独立,一个民族要尊严,一个人要自强,艺术也一样,不能成为别人的附庸。要使中国绘画永久地站立于世界艺术之巅而毫无愧色,这是中国美术家的责任。为达此目的,就要想办法。父亲认为,保持独立,发扬优势,走出自己的路来,就是办法。我以为,这就是父亲主张『中西绘画要拉开距离』的精神实质。

  与西画拉开距离,这是指中国绘画的主流风格和总体倾向而言。就个人风格来说,并不排斥一些画家画西洋的风格,从画家个人而言,中西结合,西多中少,或者全画西的,不仅可以,而且是一种需要,有些外来形式群众很欢迎,搬过来就可以用。而且在这个主流中,也不是清一色,而仍然要有各种不同的个性差别和形式风格。所以,父亲在强调民族绘画的独立性的同时,也强调个人风格的独创性。不同的个人风格,不仅是艺术风格多样化原则的一个重要方面,而且是对『中西绘画要拉开距离』一语的一个补充。对于个人风格的独创性,父亲一向是非常强调的,在著述和讲课中也谈得很多,在这篇短文中不打算详述。各个画家个人风格中的共同倾向,就是流派风格、民族风格;民族风格、流派风格又必须通过画家的个人风格才能具体体现出来。这里面是一种辩证的关系,相辅相成而不矛盾的。发展民族风格的独立性,尤其是如何在继承传统的基础上走出一条不同于西方绘画的独特道路来,具体实施则全靠各个画家的创造才能。中西绘画风格的距离,具体的就是表现为各个中国画家的个人风格同西方画家个人风格之间的距离。所以,『中西绘画要拉开距离』,实际上是对个人风格的独创性提出了更高的要求。

  另一方面,拉开距离,又并不是对西方绘画避得远远的,视而不见,听而不闻,不摸不碰,反对向别人学习。拉开距离是从长一延的眼光来看,关于发展方向的一个设想。这不仅不排斥在向这个方向前进过程中向别人研究、借鉴、引进,而且正是这个过程中所必须的,不可缺少的一环。他多次说:『在今天,我们既要借鉴古人,又要面向生活,同时还要吸收外来的东西,不断充实和提高我们的艺术水平。』他强调学生学外文:『现在高教部规定要学外文,这个措施很正确。学中国画也要通外文,读点日文就很需要。我们只有学好外文,才能吸收外来的东西。』但向别人学习的结果不能削弱自己的独立性:『牛奶是营养的,但中国人吃了不要就变成外国人,中国人的形体不能失了。』学习别人,是为了发展自己,立足点要放在本国本民族。在他看来,继承传统,尚且要跳出古人的樊篱,要『脱尽窠臼』、自立面目;吸收国外,自然更要摆脱洋人的束缚,更要脱尽窠臼,另辟蹊径才好。道理是一样的。自然,这也是从主流而言,作为某个画家,某个画派,全用西画的某种方法,只要受群众欢迎就可以,如果超过外国人,更是可贵的成绩。

  他在一九六一年的一次中国画讲座中就说过:『如果在民族风格的基础上,把传统技法与西画的某些长处结合起来,产生一种新的国画风味,这也是一种新形式新方法。这种形式是可以探讨发展的。现在由于旧技法和新技法结合得不成熟,所以看起来还不舒服,质量不大高,有的画是不中不西的。但只要今后努力提高,熟练传统技法,研究民族风格,同时吸收西洋技法,可能成为一种很好很高的绘画。可见他不仅对这类结合抱有希望,而且认为在此过程中出现的不成熟、不舒服、质量不高,不中不西等情况,是正常的,不奇怪的,是一种可以克服的现象。最后的目的,是要培植出『很好很高的绘画』,这种新风格,当然不会是西画风格的附属品,而应该是民族风格的新发展,应该是艺术性的提高,而不是降低。

  今天的形势,和六十年代初相比,又大不一样了,父亲如果能活到今天,他一定会有许多更新的想法。如今,我们的国家已经不会再回到闭关自守中去了,已经开始面向世界。所以急切地需要有一个全面地了解别人,吸收别人长处,进行多种试验的阶段,这是十分自然的。在这个阶段,必然出现传统的和外来的各种形式风格的并存混杂、交融消化的现象,我想,这或许正是中国绘画走向更高水准上的民族化的前奏。比如日本,现在是一个各种绘画风格并存的时代,但日本的美术理论家,也把这种现象看成是重新走向日本民族化的一个过程。自然,中国与日本又有极大的不同,就是中国的传统根基比日本雄厚得多、悠久得多。他们远没有中国这种得天独厚的条件,尚且在今天又回过头来,苦心探索民族传统的新体现。所以,我们在这种并存交融情况中,当然应该比他们有更多的民族独立性,更注重于向传统方面的研究探求,而且对『终归要走自己的路』这一点,应该有更为明确的自觉意识,从而不必去兜他们那样的大圈子。

  父亲关于发展民族绘画的主张,是着眼于将来的,而且是将中国绘画放在世界范围里去考察思索的。他在对我说的那段话的后半部,谈到了文艺终归要表现时代精神,直至表现世界性的时代思潮。而整段话的最后的落脚点,则是文学艺术形式风格的多样化原则。在他的晚年,一定认真地思考过这个问题。他曾在不同场合谈到过这样的看法:随着国际交往的增加,世界的联系也越来越紧密,但会不会因而出现世界统一的绘画呢?他认为『不会』。因为『即使有「共同性绘画」出来,也不一定会满足要求。』『时代思潮可以有世界性,但表现时代精神的文艺作品,形式风格还是越多样越好。』比如有一个时期为争取世界和平,大家都画和平鸽,但毕加索画的就同齐白石画的不一样,外国人将鸽子同橄榄枝画在一起,中国人则将鸽子配牡丹。他说:『好就好在有不同的表现,要是大家都画成一样,就乏味了。』他还作了一个比喻:到将来,那一天研究出一种维生素,因而某一种食品风行一时,大家都去赶时髦,这是不奇怪的;但终不至于研究出一种最营养的菜单,规定全世界的人都来吃,而不准吃别的。不同的人有不同的口味,不同的需要,不同的爱好,这是统一不了的。统一是相对的,差别是绝对的。

  他当时已年近古稀,所考虑的种种,自然都是在他所能预见的范围之内。我们离国家消亡、民族同化的时代还很遥远。而且只要有文艺,形式风格多样化的原则恐怕还是适用的。

  综上所述,我以为,父亲主张『中西绘画要拉开距离』,其着想,一是希望发扬优势,提高中国绘画的世界地位;二是希望振兴繁荣中国绘画这个特大种系,丰富世界绘画的表现形式。他之所以强调传统,强调独立性,并不是因循守旧,抱着古董不放;也不是狭隘偏执,拒人于千里之外。而是从本国的历史条件出发,为了尽快地把中国绘画搞上去,所作的一种战略性的设想。

  由于本人浅学,对父亲艺术思想理解不深,曲解附会之处一定很多,望识者批评。

  文化艺术的发展命运,归根结底,是取决于经济基础和政治局势。相信随着四个现代化的到来,中国绘画艺术复兴繁荣的黄金时代一定也为期不远了。

(责任编辑:段维佳)

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