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需要勇气:张仃与当代中国画的三次环境遭遇

2017-07-17 21:30:37 来源: 中国美术报
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摘要:张仃1932年15岁时考入北平美术专科学校国画系,成为他一生中唯一的科班学历。他打心里喜欢中国画,但他在校的两年期间,半是由于对当时的学习环境与氛围的失望,半是身处故乡的沦陷和国家民族的危急时刻,促使这个性格刚烈、容易冲动的流亡学子,转而更多钟情的是宣传画和漫画。他揭露黑暗,宣传抗战,引起当局警觉,…

  张仃1932年15岁时考入北平美术专科学校国画系,成为他一生中唯一的科班学历。他打心里喜欢中国画,但他在校的两年期间,半是由于对当时的学习环境与氛围的失望,半是身处故乡的沦陷和国家民族的危急时刻,促使这个性格刚烈、容易冲动的流亡学子,转而更多钟情的是宣传画和漫画。他揭露黑暗,宣传抗战,引起当局警觉,于1934年被捕,关入苏州反省院。到他能够真正进入中国画创作,则已是20年以后的事了。

  从此,开始了他与中国画三次不同的环境遭遇。

  江南写生——遭遇政治环境

  张仃经同乡帮助从苏州反省院保释出来后,主要从事漫画创作,成为当时漫画界的重要一员。1938年到达延安后,他在设计方面的艺术才华渐渐显露出来。1949年,他负责全国政治协商会议的美术设计工作,他设计了政协会徽和全国政协会议纪念邮票;他负责开国大典的美术设计工作;他设计改造中南海怀仁堂、勤政殿;他设计了新中国的第一批纪念邮票。1950年,他出任中央美术学院实用美术系主任、教授,他领导的中央美院国徽设计组,与以林徽因、梁思成为首的清华大学国徽设计组等一起,完成了国徽的设计与制作。他是“建国瓷”设计委员会和人民英雄纪念碑设计委员会成员。1952年他担任德国莱比锡国际博览会中国馆总设计师,担任捷克、波兰中国博览会总设计师;担任在前苏联举办的中国经济政治文化展览会总设计师……从以上简要的排列中不难看出,张仃当时在艺术设计事业方面可说是如日中天,堪称国手。而中国画方面的处境是怎样呢?作为中央美术学院三十余年中国画系主任的叶浅予,在1990年的行路团座谈会上曾这样描述过:“解放初期,中国画受排斥,理由是中国画不能为革命服务,因为中国画不能反映现实生活。”“教中国画的老师,除了靠边的以外,只有几个像我们这样半路出家的人,如李可染、蒋兆和等接触过现代美术教育的人,学过西洋方法的人,才能排出一些课。这个课叫什么课?叫勾勒课,实际上是白描。这个课教务处指明是为年画、连环画服务,为勾线服务的。我被指定为勾勒课的负责人。”“其他老师,画山水的、花鸟的,心里是苦恼,嘴上不敢说。”在一片“改造中国画”的强势舆论压力下,在原来画山水、画花鸟的不知所措的时候,张仃却放下他那令人羡慕的艺术设计,一头扎向中国画来了,而且不是人物,而是山水。这就是被后来一再提及的1954年春天与李可染、罗铭一起的为期三个月的江南写生。秋天,他们在北海公园举办了水墨写生画展,引起强烈反响,博得很多好评,甚至三十多年后吴冠中在一篇题为《胆与魂》的文章中还特别指出:“这个规模不大的画展却是中国山水画发展中的里程碑”,“建国三十余年来的山水画新风格蓬勃发展,大都是从这个展览会的基点上开始成长的。”

  他们三人的江南写生,无论从当时和历史的眼光看,无疑都取得了巨大的成功。然而,回想一下当时政治环境,却不能不为他们捏了一把汗。除前面提到的中国画处境外,当时在文化方面的政治环境是:1950年,开始批判影片《清宫秘史》为卖国主义;1951年,对电影《武训传》进行批判;1954年,与他们在北海公园悦心殿举办展览的同时,批判俞平伯《<红楼梦>的研究》开始了;半年多以后,一场声势更浩大、株连人数更多、范围更广、影响更深的揭批“胡风反革命集团运动”就在全国展开,且不说再后来的“反右”运动了。从批死人,到批活人,从波及少数人,到殃及数十万众,一浪高过一浪。在那个年代,要想找出点“问题”可说是太容易、太简单了,比如题材内容与形式表现关系就是个大问题。不知是否是出于自我保护,张仃他们在《前言》中有这样一段话:“我们这次在作画的题材上没有涉及较多的方面。比如正在改变祖国面貌的种种伟大建设,毫无疑问将成为新中国山水画的一个重要方面,可是我们暂时还没有去描写它。”“首先只选择一些比较容易入手的题材作为尝试。”尽管如此,但作为其中的张仃来说,也还是有风险的,因为万一有人要找茬,时年47岁的李可染是八年前从国统区重庆来的,是统战对象,42岁的罗铭是两年前刚从东南亚回来的华侨,属团结对象,而唯独37岁的张仃,是从延安来的革命干部,是接管旧国立北平艺专的五人小组成员之一,是刚由彩墨画科改为彩墨画系的党支部书记。真要是有了问题,你张仃不担着,谁担着?

  这,需要勇气!

  焦墨山水——遭遇艺术环境

  一次为期27天的成功展览,还实在无法与他多年艺术设计的成就与影响相提并论。尽管张仃从内心里已开始由设计向中国画转移,除实践之外,同时也在理论方面加强了思考,比如,1955年在《美术》杂志上发表了《关于国画创作继承优良传统问题》,以及1958年刊发的《试谈齐、黄》等等就是例证。只是他在艺术设计方面的光环和革命工作的需要,还是把他从对中国画的向往中拉了回来——1955年,中央工艺美术学院(今清华大学美术学院的前身)开始筹建,他成了别无选择的成员之一。1956年,他又当然的出任中国首次参加巴黎国际博览会的总设计师。到了1957年,干脆就把他从中央美术学院调了出来,出任新建的中央工艺美术学院第一副院长兼党委委员。万事开头难,作为实际主持工作的第一副院长,从院舍的建设,到学科的规划,从课程的安排,到师资的遴选,从教材的编写,到教具的购置……工艺美术有其特殊性,不能完全从美术学院照搬,很多都要从头摸索。张仃不得不再次放下他痴情的中国画画笔,而投入到这一大摊子事中来,为新中国培养出一代又一代工艺美术人才。他这一放下,从1954年的江南写生算起,又是个20年。

  20年后的1974年,张仃从被下放的河北获鹿部队农场回到北京,借居在香山一农舍养病,这时文革还未结束,他虽然还背着“黑帮”和“反动学术权威”等罪名,但此时早已从造反派的目光中退出,而无人过问。张仃终于有时间了,他用一支小学生学写字的毛笔和墨盒,就在当时能找到的毛边纸、老乡糊窗用的手工纸及后来学生们送来的宣纸上,开始了焦墨写生。至1978年复出的四年间,画了大量的写生作品,包括著名的《房山十渡图卷》即诞生于此时(1977年)。1978年,伴随着张仃复任中央工艺美术学院副院长和党委委员(1981年又升任院长),大量的院内事务和社会工作也接踵而至,如出任上海美术电影制片厂《哪吒闹海》的美术总设计,主持首都国际机场候机楼的大型壁画群落创作,完成鸡年邮票设计,为北京长城饭店绘制彩锦绣壁画稿《长城万里图》,主持北京地铁壁画工程,设计并参加绘制西直门地铁站壁画《燕山长城图》(3米×70米)和《长江万里图》,为石家庄新火车站设计壁画《燕赵颂歌》(4米×100米)等等。

  1984年,年近古稀的张仃离休,终于从繁杂的事务和无尽的行政会议中解脱出来。无官一身轻,老先生当天回家后,进门就在地上翻了一个跟斗,让家人吓了一大跳。此时,随着改革开放的进行,政治环境宽松了,不必像过去那样随时都在提心吊胆;他从工作岗位上退下来,时间也宽松了,他能不高兴吗?

  他终于可以全身心地投入到艺术创作尤其是他钟心的焦墨山水中来了。然而,让他想不到的是,如果说1954年的江南写生所遭遇的政治环境是潜在的,然而,他这次将要面对的却是正面而来的艺术环境——一场席卷整个美术界的‘85美术新潮。

  由‘85美术新潮衍生出的新潮美术,虽只是活跃了短短的数年时间,但对当时美术创作的影响乃至冲击却是巨大的,仅就1985年涉及中国画方面来说,7月,《江苏画刊》发表了一篇在读研究生的文章《当代中国画之我见》,开篇直言中国画已“穷途末路”;9月,《美术思潮》杂志在湖北举行“中国画新作邀请展”中的一些作品,让很多观众目瞪口呆;10月,江苏青年艺术周中的“大型现代艺术展”,七天时间观众逾10万人次,创江苏美术馆纪录;接下来,面对新潮的冲击,全国各地召开了一系列中国画讨论会,仅在中国画研究院,当年就接连按青年、中年和老年开了三次会,会上观点分明,交锋激烈。还是在这一年的7月,曾被时人戏称为美术界的“两刊一报”的《中国美术报》正式创刊出版(另两刊分别为《江苏画刊》和《美术思潮》),为信息的及时传递和观点展示提供了崭新的平台。面对突如其来的变化与热闹场面,对早已习惯于领导怎么说我就怎么听和让我怎么画我就怎么画的很多人来说,一下子陷入了无所适从而不知所措的境地。甚至有位老先生曾私下悄悄向我说:“这是不是又像50年代那样,要对中国画进行改造了。”

  面对当时的新潮作品,叶浅予曾淡淡地说过一句:“这有什么新,30年代的上海滩早就有过了。”综观当时的某些新潮作品,除却某些观念艺术之外,其求变之途不外乎有二:一是照搬国外,二是套用民间。其实关于这两点,张仃原来早就有积累。比如关于吸收外来文化,早在抗日战争爆发之前,张仃在漫画中就明显地受到美籍墨西哥画家珂弗罗比斯和里拉维的影响,德国的乔治·格罗斯及美国的威廉·格罗拜等进步画家的作品,也是他心仪崇拜的对象,反映在他的作品中,是在夸张变形的基础上,突出表现为一种粗犷有力、强烈的黑白对比,与叶浅予等人的漫画主要以线造型形成鲜明对照,而不乏来自外来文化的影子。1938年到延安后,由于言谈举止穿着打扮的与众不同,他被称为“怪人”,但他就地取材设计布置的延安作家俱乐部,给人以洋气、别致之感觉。从而有了“张仃到哪里,摩登就到哪里”的口碑。他很早就喜欢毕加索作品,1956年在巴黎时,是他提议去拜会毕加索,并与之交换礼品。1961年,当政治环境稍为宽松时,他带头创作的一批装饰绘画中,明显可见像毕加索那样汲取了非洲木雕的艺术语言以及稍后的现代派某些因素,并因之在文化大革命中遭到一次又一次的批判。如果这些都因时间久远而少有人知,那么,请查看一下1980年开始发行生肖邮票的第二张辛酉鸡年纪念邮票,那就是张仃根据他在上世纪60年代初所作的公鸡而创作的。那粗壮有力的墨线,那斑斓跳跃的色彩,那不规则的几何体的随意分割,那颇有立体派的块面组合,即便是放到近半个世纪后的今天,用一句时髦话来说,也极具视觉冲击力,堪使今日北京798和宋庄的某些自命为现代派的画家望而却步。至于说到对民间美术的熟知,从他孩童时代在民间婚丧仪式的种种装饰和寺庙雕塑壁画熏陶中完成的启蒙,到40年代在延安搜集整理三边剪纸和印制木板年画,50年代初,是他提议把“泥人张”和“面人汤”,还有“皮影陆”等人,从街头卖艺处请进了中央美术学院工艺研究室。至于他一次次带领师生到全国各地进行民间美术的普查、搜集、调研、整理,和他那一篇篇关于民间美术的论文等等,已无需再作详述。正是他对西方现代艺术的了解和对民间美术的熟悉,使他早在60年代初就被华君武一针见血地概括为“毕加索加城隍庙”,并得到公认。试想:早在60年代初就已经是“毕加索加城隍庙”的张仃,要是想来点吸引人眼球的中西结合,那还不是就跟玩似的信手拈来、水到渠成的事吗?然而他没有,他没有去跟新潮之风,没有像一些人那样去做简单的转换乃至照搬,而是舍易取难,一头扎进焦墨山水这个充满局限和极致的艺术领地,艰难地开拓、前进。

  这,也需要勇气。

  笔墨论辩——遭遇人情环境

  以1989年2月在中国美术馆举行的“中国现代艺术大展”为分水岭,美术界开始进入了逐渐冷静下来的思考期。随着三年后邓小平南巡讲话的发表,越来越多的人开始把注意力由学术讨论转向艺术市场。不争论了,你好他好大家都好,八仙过海各显神通吧,颇有点“事不关己,高高挂起”。

  就是在1992年,吴冠中先生在香港《明报月刊》上发表了《笔墨等于零》。后来万青力在一封信中谈道:《明报月刊》宴请来访的吴冠中,他应邀作陪,席间听吴冠中说:《明报月刊》向他约稿,他想好了一个题目,就叫《笔墨等于零》。万青力还以为听错了,经核实无误后,两人当时就争论起来,双方都很激动。《明报月刊》主人起来打圆场,请万青力也写一篇,万青力说出于尊重师辈,当即谢绝正面点名辩论。吴冠中的文章发表后,或许是当时香港尚未回归,内地不易见到香港出版物,故无反响。稍后,上海文艺出版社在出版吴冠中一本文集中收录了这篇,或许是作为成书,读到的人不多,亦无什么反应,但此时已有传闻吴冠中有此一说了。1997年的11月,《中国文化报》将此全文刊发。半年以后,由笔者与王鲁湘编撰的《1997中国画纪事》(下),作为一个条目,又将全文转录,刊于《中国画研究院通讯》1998年第2期。事后曾有人埋怨我们不应为此说作宣传,但仍未闻有人站出来,或同或异,撰文表态。当时由中国油画学会和李可染艺术基金会合办的“当代中国山水画·油画风景展”正在紧张的筹备中,其中包括为将要同时举行的“现代中国绘画中的自然——中外比较艺术学术研讨会”征集论文。作为这个展览两大画种的两位筹委会主任,吴冠中提供的论文题目是:《邂逅江湖——油画风景与中国山水画合影》,张仃提供的论文题目是:《守住中国画的底线》——是他第一个站出来就吴冠中的《笔墨等于零》坦陈了自己的不同看法。研讨会刚一召开,敏感的上海《文汇报》即以相当的版面从新闻的角度做了报道,进而引发了一场甚至波及港台的中国画界的笔墨论辩。

  从1992年2月《明报月刊》刊发吴冠中的《笔墨等于零》,到1998年10月张仃成文《守住中国画的底线》,在这长达六年零八个月的时间里,没有出现一篇关于《笔墨等于零》的论辩文章。而在张仃的《守住中国画的底线》面世后,即刻引起长达近两年的论辩,就好像此前谁也不知道吴冠中有此一说似的。究其原因,大概既有像万青力所说的出于尊重师辈;也有传统处世之方的不为出头之鸟;但更多的方面,大约应是人情之碍,情面之碍。

  张仃与吴冠中是老朋友了,多年来,他们在艺术上没少互相支持。1954年,吴冠中在参观了张仃三人的江南写生画展后,撰写了《向探索者致敬》;10年后的1964年,在张仃的具体主持下,吴冠中等由北京艺术学院调来工艺美院工作。1979年,吴冠中在京举办首次个展,张仃为之作前言;1983年,张仃再为《吴冠中画集》作序《吴冠中——从哪里来,到哪里去》,稍后,又撰文《中国绘画的革新家吴冠中》。……张仃所面临的,一方面是半个多世纪的友谊和数十年的同事,一方面是他安身立命的中国画的底线。

  《守住中国画的底线》,是一篇晓之以理的学术之作,也是一篇动之于情的优美散文。整篇文章平实、平易、平等,就像一对老友久别重逢,围炉夜话,促膝而谈,推心置腹,家长里短,丝丝入扣,娓娓道来,无半点情绪,却充满情感。难怪文章一出,各方与其相呼应之作,一篇接着一篇。时间又过去了10年,当我们今天回望那场论辩时,我们在通过那场论辩重新认识了笔墨的意义及其在中国画中的位置与价值的同时,我们还应看到张仃为此而冒着的人情环境风险。

  “中国是个人情的社会。”一个朋友如是说。

  这,就更需要勇气!

  张仃的中国画之路可说是曲曲折折。他与当代中国画的三次环境遭遇,是他的勇气,他的坚持,他的冷静清醒,和他的不屈不挠,不但成就和磨炼了他的中国画创作,使得焦墨山水这一极致的表现在当代中国画坛得以发扬和发展;他更为笔墨得以在新时代中国画事业的健康发展做出了贡献!

(责任编辑:段维佳)

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