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【雅昌专栏】高岭:动物凶猛——动物艺术的中国方式

2017-05-15 08:32:38 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:高岭
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摘要:艺术史中的动物形象 曾经有一本名叫《狗的家世》的书[1],书中以大量的事实、史实和实验室报告,论述了作为动物的狗究竟是如何成为人类最主要、最忠实的伙伴和宠物的历史过程。给我印象最深刻的是,该书强调了狗与人那种今天看来固有的亲密关系,其实是从蛮荒时代开始相互选择、逐渐积累信任的产物。在那些远古时代,人…

  动物凶猛以动物为媒介载体引发的思考

达米恩·赫斯特

  马修·巴尼(Matthew Barney)和达米恩·赫斯特(Damien Hirst)是最近十几年来西方当代艺术界以动物为表现对象的艺术家中的佼佼者。前者在1994年到2002年期间,凭借五部系列电影短片《悬丝》,探索人类身体的特征,其《悬丝第4号》中自己扮演的头上长着角的半人半羊形象,以及《悬丝第5号》中扮演的魔术师(magician)与巨人 (giant)形象,对身体的动物性进行了有力的表现。后者在1997年《感觉》(Sensation: Young British Artists From The Saatchi Collection)展览中用玻璃箱里福尔马林溶液浸泡鲨鱼、牛等动物尸体或标本的方式,阐述其对死亡和生命的感受。[9]在西方当代艺术面对社会发展所带来的一系列从身体感知到生存环境的难题的时候,动物再一次作为“对于推断人类社会确有某种价值”[10]的参照物而进入许多艺术家的创作视野,实为必然。

徐冰《文化动物》

  与西方这两位杰出的当代艺术家有相似之处的是,动物作为艺术表达的媒介,进入中国艺术家的创作之中,首先是以肉身化实物的形式出现的,而后才是以平面绘画或立体雕塑的形式出现。但是,与西方艺术家更多地借助于动物的尸体或标本有所不同的是,中国当代艺术家倒是有时直接采用现成实物即活生生的动物来作为艺术表达的媒介。早在九十年代的早期1994年,艺术家徐冰在当时北京饭店背面原红霞旅馆处的世纪翰墨画廊里,让一只公猪和一只母猪在铺满中外各类书籍的展厅里当着众多观众的面进行交配。这两只猪身上各印着中文和英文。这个取名《文化动物》的作品,将中外文化相互之间的不对等性、强迫性和碰撞性,通过动物的行为揭示出来,具有强烈的视觉冲击力和暴力倾向。从时间上看,徐冰的这件作品当为中国二十世纪九十年代以动物为媒介的艺术创作的开端。[11]同一年,行为艺术家马六明在东村相继实施了主要以鱼与自己的身体为对象的行为系列《芬·马六明的午餐》。而艺术家王晋1995年以他自己与骡子的结婚照这样的形式,再次将活体动物当作为艺术作品的主角之一。

马六明《芬-马六明午餐系列二》

王晋《娶头骡子》1995年作 

  我们在随后将要展开的论述中还可以继续清晰地看到,中国艺术家以动物为媒介或对象的创作,有着一种非常直截了当、不绕圈子的干脆性,往往偏爱直接使用活体动物作为自己的媒介,其直接性和生猛性让人很容易联想到著名作家王朔上世纪九十年代初期发表的小说《动物凶猛》的书名。在王朔的小说里,他借“动物凶猛”这个形象语言,描绘的是文革后期部队大院里的少年干部子弟成长过程中的一种状态,对时世的懵懂和逃避,对学业的荒疏和对未来的不知所往,使得此时青春期的身体和心理冲动多少带有肆无忌惮的生猛性,多少带有动物的本能。本文和本展览借用“动物凶猛”这个形象语言,不是为了文学的叙事,不是去描写和刻画特定时代的人物的命运和状态,而是为了形象地描述当代视觉艺术界出现的以动物为媒介和主题的一种明显的创作倾向和潮流。换句话说,在王朔那里,动物是隐型的,其凶猛是需要通过文字所唤起的想象来感受的;而在当代视觉艺术界,动物却是显型的,其凶猛是通过视觉语言直接诉诸感官的。王朔的小说重点在人,是关于人的命运和状态的;当代以动物为媒介和主题的视觉艺术,重点在动物的视觉表现,当然最终也是与人的生存发生关系的。

  直接选用活体动物或动物尸体来进行艺术活动,在九十年代的后期到新世纪的初年,是许多艺术家的选择,具体时间是从1998年到2002年,尤其在2000年“人·动物”行为艺术组合展达到了高峰。有关这段时期以动物为媒介和对象的艺术创作活动的具体情况,在《以‘艺术’的名义》[12]和《异化的肉身》[13]两部近来出版的书中有详细的记载和描述,在此不复赘述。从这两部书以及当时其他媒体的反映中,我们可以知道,当时发生了一系列的激烈争论,争论的焦点在于艺术创作与社会伦理和道德禁忌的边界和冲突上,换言之,在于 艺术的创作自由与社会的接受程度上。尽管这类的争论是关于艺术的接受层面和社会功能的,并不是艺术自身内部语言形式和价值内涵的,而且即便是在西方国家这类的争论也同样发生过和正在发生着,但是,就中国这个曾经的衣冠王国、礼仪之邦而言,有更加强烈的反应是情理之中的。

  我们常说,艺术是言情、寓理和表欲三位一体的事物,所以既非宗教也非哲学更非科学,它要解决和满足的是人类的一种复杂的心理机制,同时也是艺术自身的内在创造动力。[14]情和理在艺术中的表现

  比较容易理解,欲就不易把握了。作品中欲望的张扬,不是被批为笔墨放肆,就是被贬为内容直白。总之,在传统艺术特别是中国传统艺术中,欲望的表达以心理的想象为最高上限,身体性和动物性的感觉自然是要杜绝的。但是欲望毕竟是以动物性的身体为承载物的,试图在艺术创作中将欲望脱离开动物性的身体而更多地交给意识和心理活动,并且加以任意的剪裁,终究证明会因为上述当代人类精神生活和社会生活以及自然环境的一系列深刻变化而显得力不从心,言不达意。

  因此,当身体性的欲望之门更能够包容和把握当代日益丰富和变化的社会生活和自然环境的时候,当动物性的感官感觉更能够突显当代世界的全方位意义的时候,艺术家们对欲望的身体性和动物性的倚重,就是再自然不过的了。然而,学理上的逻辑要求,必须要和恰当的艺术形式结合起来才是真正有效的作品。现有的比较成熟的艺术形式主要指以平面绘画艺术和立体雕塑以及装置艺术为基本媒介载体的视觉语言创造,如今,要表现身体的感觉,除了这些基本媒介载体和肉身化的人体行为的形式之外,是否需要动物的介入,是活体动物还是动物的尸体,在什么范围和什么程度上需要动物的介入,如此等等,都是当代艺术所面临的课题。之所以说它是课题,是说它必须解决艺术家手中的动物与现实中的动物究竟有什么样的区别,也就是此动物与彼动物之间究竟有何差异以及这种差异的必要性。或许,是人们千年来习惯于平面绘画和立体雕塑这些基本的艺术媒介载体了,他们宁愿去固守着这些与现实生活有着一定距离的艺术形式及其观看和理解方式,也不愿意去看到与现实世界(现实中的动物)没有什么差别的又一个现成品(被艺术家使用的动物)?或许,这些基本的人们习惯了的艺术媒介和载体,依然能够非常准确、有效地表达出当代艺术家们对身体的动物性以及对现实生存状态的关注和揭示?

周春芽 《三 绿狗》

  至少,我们从达米恩·赫斯特的全部创作中能够看到,他也用传统的绘画方式画了许多动物的形象;至少,我们在九十年代中期以后周春芽的绿狗系列绘画里,能够明显地感受到他那淋漓酣畅的笔法之下的绿狗,决非以往艺术史里的动物形象的延续,反倒是通过对动物形象的释放,释放了人们长期以来的观看和理解绘画方式的单一性和局限性。

  艺术创造不同于现实生活,它对现实世界的反映和创造往往采取了一般人一时难以理解和把握的方式来进行,但是当一般人能够理解和把握的艺术方式仍然能够有无数充分的可能来表达艺术家的观念和冲动的时候,选择这种基本的方式,不仅没有殆害艺术的创造,反倒是强化了艺术对于普通观众的影响力,后者正是通过这种比较熟悉、比较容易进入的媒介载体,理解、认同了艺术家的远为深刻的思想和观念。这也正是进入新世纪以来的这几年里,一批坚持用艺术媒介载体进行创作的艺术家取得令人瞩目的成绩的原因。他们在当代文化身体转向的思潮中,通过表现动物来关注身体的动物性,努力恢复人类知识的完整性,抵制理性和知识的盲目扩张对人自身的伤害,形成了一道独特的风景。

(责任编辑:杨晓萌)

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