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【雅昌专栏】陈明:中国古代历史画的创作风格与审美观念

2017-05-05 08:33:19 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:陈明
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摘要: 故宫博物院藏“荆轲刺秦王”画像石 目前可见之最早古代历史画以秦汉时期的画像石画像砖为代表。在两汉时期的画像石画像砖上,可见到表现历史事件的画作,比如汉代山东嘉祥武氏祠的画像石《孔子见老子》,这样的题材在两汉时期十分常见。对此题材的重视,反映出汉代独尊儒术的思想观念,而这一观…

故宫博物院藏“荆轲刺秦王”画像石

  目前可见之最早古代历史画以秦汉时期的画像石画像砖为代表。在两汉时期的画像石画像砖上,可见到表现历史事件的画作,比如汉代山东嘉祥武氏祠的画像石《孔子见老子》,这样的题材在两汉时期十分常见。对此题材的重视,反映出汉代独尊儒术的思想观念,而这一观念在此后两千年的发展过程中,不断得到深化和丰富。儒家学术非常重视政治教化,即通过艺术的手段,达到所谓“克己复礼”“忠恕”“慎独”等人格修养的高度。自然,这些礼教的精神需要通过艺术来进行表现,因此,在早期的历史题材画中,关于绘画的社会性和宣传性功能,已经得到充分的论述,如《左传》中有“铸鼎象物,百物为之备,使民知神奸”的记载;孔子观周天子之明堂,也留有“尧舜之容、桀纣之象”善恶不同的评价;曹植在《画赞序》中提出“是知存乎鉴戒,图画也”的主张;谢赫在《古画品录·序》中更明确认为:“图绘者,莫不明劝诫,著升沉,千载寂寥,披图可鉴”[1];张彦远则在《历代名画记》中明言:“助人伦,成教化,穷神变,测幽微,与六籍同功”,甚至说:“图画者,有国之鸿宝,理乱之纪纲”[2]。由此可知,将绘画看作一种劝诫或者喻事的工具,在中国古代美术史上已不是新鲜的事物了。此后,这样的教化观一直延续不绝,在唐裴孝源《贞观公私画录》、宋郭若虚《图画见闻志》[3]、元汤垕《画鉴》、明宋濂《画原》、清方熏《山静居画论》中均有相似的观点。同孔子提倡雅乐一样,以艺术作为政治教化及人格修养的重要工具,在上层社会中一直被看作正途,因此,在宫廷美术和贵族美术中,历史画始终作为一个重要的艺术门类存在,从秦汉至清,贯穿了整个封建社会的发展过程。

汉画像石赵氏托孤图

  秦汉的历史画主要是以砖石为创作底材的画像石画像砖,比如上述的《孔子见老子》,再如《荆轲刺秦王》《赵氏孤儿》《帝舜》《季札挂剑》《西王母》等等。汉代绘画特别注重动势的表现,造型简洁,但却以强烈的动态构成韵律感。在具体的刻划上,往往通过没有细部描绘的剪影式的身姿、动态来表现某种情绪,或者某一种气氛。在画像石画像砖中,有繁、简两种风格。繁密风格的作品,主要体现为画面的“满”,除了主体内容之外,其他的部分也通过图案或花纹来填满,造成整个画面的繁密。在画像石中,因对空白处理的手法不同,造成作品趣味的不同。具体的方法主要有三种:一是在主体形象的周围用繁密的图案来填满空白;二是让主体形象拉长、变形,填满画面,通过形象的缠绕和排列来造成画面空间的丰满;三是将主体形象按照单元分割,以结构的形式来填满整个画面,尽管画面上的形象不一定很多,但也给人留下丰富的印象。这些特点在《孔子见老子》《帝王图》《西王母》《赵氏孤儿》《车骑》《水陆攻战》等画像砖画像石上均可见出。此外,在2015年底出土的海昏侯墓葬中以孔子为题材的漆画上,也体现出这样的特征。

  秦汉时期的历史画在风格上的特征很明显,即“沉雄博大”,这有其创作材料的特殊性原因(砖石和墓室墙壁上的刻画不易塑造细节),也与其强悍的社会风气相关。秦皇汉武在位期间,屡用兵戈征战,战争的胜利和帝王的历史功绩,在历史画上均有体现。发现于河南洛阳的《鸿门宴》是西汉时期的墓室壁画,内容描绘了楚汉相争时期的历史故事,用笔粗犷有力,人物神态自然生动,色彩赭、黄、黑相间,对比鲜明。山东嘉祥武氏祠有不少历史题材的画像石,如《季札挂剑》《邢渠哺父》《丁兰供木人》《赵氏孤儿》《曾母投杼》《专诸刺吴王》《荆轲刺秦王》等历史故事。总体而言,在人物塑造上,这些画像石均有粗犷简略的作风,注重动态刻画,不注细节。如《荆轲刺秦王》,全然以侧面造型呈现,荆轲献图的平静,到刺杀嬴政的遽然紧张,十分连贯生动,荆轲的英武和嬴政的警觉被表现了出来。武氏祠前石室有描绘水陆攻战的场景,上有车骑、射箭、刺杀等人物动态,以整齐排列的方式,表现混乱紧张的战争场面。

  秦汉的绘画在表现技法上,发展了以毛笔为主要工具,墨为主要材料,线条为主要造型手段的技巧,奠定了中国画艺术的基础。从用笔的轻重疾缓呈现出绘画的律动感,初步体现出中国画特有的写意精神。在色彩上,充分发挥了色彩的性能和技巧,利用色彩的浓淡和对比,创制出鲜明而和谐的色调。在构图上,习惯用平列和填充的方法来处理画面,使得画面饱满、热烈,布局疏密有致,充满韵味;画面主调明确,主次分明。其次,突破了商周以来注重实用性、装饰性和宗教性的束缚,创作手法自由奔放。在描绘过程中,不注重造型是否写实,而注重传神写照,力求抓住描绘对象的大貌大势,追求笔墨线条的流畅生动,同时运用夸张的手法,着力于神情的刻画,追求磅礴的张力和气势。其艺术风格质朴、雄浑、鲜明、奔放,体现出这一时期特有的艺术气质。

顾恺之《女史箴图》

顾恺之《女史箴图》之“冯媛挡熊”

顾恺之《洛神赋图》

  魏晋南北朝时期思想的活跃,体现在历史画上也有明显的不同。魏晋时期的社会分崩离析,政治动荡不安,在各种军阀势力的相互角力下,割据政权更迭频繁,客观造成各种思想的兴起,其中以玄学、佛学为代表。加上外来文化对中原文化的渗透,使得这一时期的文艺充满开放和多元的特征。此一时期的重要历史画,以顾恺之《女史箴图》为代表。这件长卷源自张华《女史箴》,《女史箴》以历史上各代先贤圣女的事迹为主要内容,意在劝诫和警示晋惠帝皇后贾氏。顾恺之《女史箴图》原作已不可见,目前可见唐代摹本(北京故宫博物院还藏有宋代摹本)。因据张华《女史箴》而作,因此长卷也根据原文的12节,分为12段,每段一个故事,现存自“冯媛挡熊”至“女史司箴敢告庶姬”共9段。顾恺之用笔细劲绵长,色彩典雅、秀润,在历史画创作上具有典范意义。必须注意到,魏晋时期的历史画,摆脱了秦汉绘画的粗放,开始追求描绘对象的精神状态,正如徐复观所言,“在魏晋玄学风气的人伦品藻,一转而为绘画中的顾恺之的所谓传神;再进而为谢赫六法中的所谓气韵生动。这都是以人为中心而演变的。”[4]对人物品藻的重视,在顾恺之《洛神赋图》上体现得尤为明显。这件作品根据曹植的《洛神赋》而作,凡三卷,分藏于美国弗利尔美术馆、北京故宫博物院、辽宁省博物馆三地。原作已不可见,以北宋摹本最接近原作。《洛神赋图》全卷有三个部分,以曹植与“洛神”的爱情故事为主题,曲折细致而又层次分明地表现了这一故事的发生、发展和结束,尽管所表现的内容并非真实历史,但在手法和形式上,都不脱开历史画创作模式。画面构图的疏密关系,对时空的交替、重叠、交换的巧妙运用,人物与自然的相互融合,都开创了历史画和主题画的典范。画中表达的曹植对洛神的爱慕,“人神之道殊”故而不能如愿的惆怅之,洛神凌波微步的美丽身姿,“若往若还”的矛盾心态,充满强烈的“玄学”和浪漫主义色彩。而这种借对“美人香草”爱情的抒发来隐喻政治抱负的做法,也是《离骚》之后中国文学艺术创作的传统。这也是中国历史画不同于西方历史画的一个重要方面。

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(责任编辑:杨晓萌)

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