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传统的反叛者与继承者 ——读周韶华先生作品

2017-04-13 08:46:13 来源: 艺术家提供 作者:翟睿
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摘要:提到传统的中国画,大多数人想到的是宋、元、明清以来的文人画传统,淡泊、平和,讲究笔墨和传承。尤其是董其昌分了南北宗以后,更是将几乎所有文人画之外的绘画形式排斥在了正统画史之外。“中国画”成为了文人雅趣的代名词,逐渐失去了创新。到了近代,也有很多人意识到了这一点,那时,陈独秀提…

  提到传统的中国画,大多数人想到的是宋、元、明清以来的文人画传统,淡泊、平和,讲究笔墨和传承。尤其是董其昌分了南北宗以后,更是将几乎所有文人画之外的绘画形式排斥在了正统画史之外。“中国画”成为了文人雅趣的代名词,逐渐失去了创新。到了近代,也有很多人意识到了这一点,那时,陈独秀提出“革王画的命”,并引入西方的写实主义,以为“新美术”,而文人书画就成为了批判的对象。其批判的理由,是这些文人书画的程式化倾向,只是模仿,不善创作,与现实生活脱节。鲁迅也认为:“我们的绘画,从宋以来就是盛行写意,两点是眼,不知是长是圆,一画是鸟,不知是鹰是燕,竟尚高简,变成空虚⋯⋯”当时认为的解决方案是什么?陈独秀说:“改良中国画断不能不采取洋画写实的精神。”[1]康有为说:“今宜取欧画写形之精,以补吾画之短。”[2]徐悲鸿说:“故建立新中国画,既非改良,亦非中西合璧,仅直接师法造化而已。”而学过传统文人画的人,不管多么重视感受,多么渴望创新,却总是会自然不自然地带上自己在学习传统当中的路数和技巧。

  周韶华先生也意识到了传统中国画的问题,但他并没有像前人主张的那样仅仅把西方写实手法或科学观察态度引入中国绘画,而是走出了一条属于自己的改革之路。他的作品与大多数人不同,总能做到一个题材一种面貌,一种面貌一个方法。但仅仅停留在大思维的笼统认识上也是远远不够的,一位有创意的大艺术家必须要有自己的解题方案,他同时提出了“横向移植”、“隔代遗传”的观点,在我看来,周韶华是传统的大胆反叛者,也是传统忠实的继承者。

  一、周韶华是传统大胆的反叛者

  中国传统绘画的兴盛是建立在士大夫这个阶层存在的基础上。“士大夫”是一个令人很矛盾的身份,由于从隋代创立的科举制度,让民间的知识分子也有了进入仕途的可能,于是“官宦”和“士人”就成了一个统一体即“士大夫”。士大夫一面要扮演“官”的角色,为统治者服务,权衡现实世界的长短利弊,周旋于官场的尔虞我诈;一面又改不了“士”的本色,渴望淡泊、宁静、避世的生活。于是“文人画”就成了这些“士大夫”们的灵魂安宁之所。但是当今社会,传统的“士大夫”阶层已经消失,即使从技术上可以延续传统文人画的面貌,但是精神韵味却再也无法延续,因此,我们面临着比20世纪初更加紧迫的变革需求。周韶华先生曾说:“传统是上下五千年中华文明的内在精神,这个里面丰厚无比,沉雄博大,不能缩在一个狭小的圈子里去论传统,也不能在一种文化缺失的低迷状态中徘徊了。”

  周韶华先生30年前便开始高呼“自将秋水洗双眼,一生不受古人欺”,彻底宣告了自己对传统的反叛,也将传统文人画不可动摇的审美趣味拉下了神坛。周韶华又提出了自己的解决办法,即“横向移植”。“横向移植”一方面是在中西方之间跨越,不倾倒在西方,而是择优交融。东西方如何交融的问题,从“五四”新文化运动以来就一直众说纷纭,周韶华选择的是在语言结构的结合点上去勾连与融合,从相似入手,找到相异,然后夸大借用相异中优质的成分,最终形成自己独特的韵味。“横向移植”还包括现代科学技术给我们的启示以及新材料新工具可提供的一切手段。一种技巧的创造预示着艺术家新的自我发现和自我确立,也可能是真正风格形成的基础。关键是要从横向去寻觅和开发,才能开拓意想不到的疆域。

  当中国画和油画挂在一起时,总让人觉得缺乏一种视觉的张力,也少了点澎湃的激情。因此周韶华用来反叛传统的第一大武器是浓烈的视觉效果。他用色极大胆,将传统的墨色简化成了大的色块,同时又运用了西方绘画中才有的红、棕、黄、绿,并且都是大色块,粗用笔,颜色单纯、直接、强烈。他还借鉴版画中强烈的黑、白、灰效果,水彩画的水韵和情调,油画色彩的响亮、厚度,诗歌的意境,音乐的旋律节奏,现代设计与建筑结构,书法舞蹈的姿势等。使画面呈现了大开大和,大动大静的面貌。周韶华曾说过:“浓墨重彩则成了艺术图式的主要语言。我不仅仅使用中国画颜料、水彩画颜料,有时还使用化纤染料、亚克力颜料和油画颜料,它们使我的画变得浓烈、饱满而又凝重,加以大笔阔线,使画面增强了造型力和视觉张力。”

  在构图上,周韶华先生大胆引入西方现代艺术中的构成法则,对画面进行块面分割、分景并置、几何构图。他不重笔墨,而将“面”的因素揉进绘画,正是大块重色的或艳色的“面”,使画面呈现了一番雄强浩然的气象,也因为“面”的出现,使他的作品打破了“线”的千篇一律,形成了“点、线、面”的现代构成方式。关于这种创作思路的来源,周韶华先生回忆道:“在上世纪90年代中期,特别是在欧洲,受到德国建筑板块的启示,那些方圆、三角几何形体在我的视野中成为经常审视的对象,尤其在1994年到新疆的两个大沙漠盆地看到油井架,看到那些网状结构线,心胸豁然开朗,一下子找到了工业文明时代文明的载体,那些连接着工业文明的钢架,从中找到了打破中国画‘软性结构’的解题方案。⋯⋯用这些大块面、长线条来改变中国画在媒材和手法上的‘软性结构’,才能强化视觉冲击力,强化中国画的阳刚之气。”“中国画就缺少板块的东西。近现代四大家中齐白石的画很抢眼,他的画就是几块大笔触。⋯⋯中西融汇,我觉得应该是中国点、线和西方块面的融合,中国的水墨和西方的色彩的融合,中国传统的构图与西方现代构成和结构的结合,这样整个中国画画面中各种因素的关系全变了。”在这种“点、线、面”的结构关系中,在黑与白对比的融合中,在方正与圆润的几何意味中,周韶华先生使自己绘画中的现代感和时代感成为了可能。

  在技术上,周韶华先生也不拘一格,大胆使用各种技法。首先体现在对传统材料的创新上,他披露道:“水和色是我的两大法宝。水,既能稀释色彩,又能帮助色彩流淌、沉淀、扩散和渗透,产生许多偶发性的效果。从把笔上的水画干到大面积的泼水、冲水、水印、无所不用其极。”同时,还借鉴西方艺术精神,大胆使用其他材料。传统的国画颜料很难有极纯极均匀的视觉效果,为此他借用了西画材料,甚至用上了色光纸,剪裁加工后,直接贴在画面上。马蒂斯、毕加索都用过这种方法,这种方法是画面颜色纯净、响亮、边缘利落清晰。在《汉唐雄风》系列作品中,有一些甚至直接将青铜器、画像石中的车马出行、汉俑、木雕等图进行拓印,然后将这些价格不菲的拓片直接拼贴在画面中,形成了新的视觉形象。拓片斑驳久远的历史感与周韶华先生作品中的古拙大气天衣无缝地结合在一起,形成了一种自由完整地全新画面。《幻梦的净土》系列中,周韶华先生甚至摒弃了水墨韵味,用西方的素描法将石窟里的佛像仔细客观地描画下来,同时配以大量的经文,将颇具明暗光影的体积感造型和平面的水墨相结合,营造了一种天人合一,幻想与现实交错,具象与崇高并存的超现实的梦幻世界。

  近八百年的文人画已经发展到了恢弘的顶点,然而艺术上总是山外有山,只有咬破文人画的“茧”,才有可能展开翅膀,向更高处飞翔。周韶华先生对传统的反叛,不但为自己的作品提供了新的可能,也为中国当代水墨画甚至中国当代艺术如何发展提供了新的思路。

  二、周韶华是传统忠实的继承者

  美术史上并不缺少“复古”,新古典主义对古典主义的追慕,创造了更贴近生活的古典绘画形式;赵孟頫对晋唐画风的推崇,开创了优雅浑厚的新风格;毕加索以他特有的视角重画了马奈和委拉斯贵支等多人的作品。虽然他们的作品都声称是模仿前辈的,但这些作品依然显露出了各自的创新和辉煌。

  尽管反叛了元明清以近的文人画传统,周韶华并没有抛弃传统,而是进行了自己的“复古”,提出了“隔代遗传”的理论:直接从民族文化的源头感受和承接健康蓬勃的生命气息,把借鉴的触角伸向宋代和晋魏六朝以远,驰骋于汉唐秦楚,上溯春秋周殷,直至仰韶文化的活水源头,把传统文化的精华和现代精神结合起来。即使是“横向移植”理论,也还包括吸收各种姐妹艺术因素和民间艺术因素。

  谈到文化传统,我们已经习惯了想到方块汉字、古史典籍、宫殿珍宝、书法字画,却唯独忘了一首首口传的诗歌和一件件民间艺术品。这就是除了古典文化传统之外的另一个传统——民间文化传统。80年代的时候,也许是“寻根”思潮的影响,也许是在由盛转衰的古典传统文化和无法企及的西方文明之间无路可走,民间文化再次被提了出来。这时,人们才想到,除了古典文化传统之外,我们还有另一种传统——民间文化可以依傍和汲取。民间的剪纸、泥塑、戏曲都为周韶华先生的作品提供了非常有力的资源。民间艺术和原始艺术息息相关,随着史前陶器、岩画、漆器的不断开掘和发现,人类的童年逐渐清晰起来。美国抽象派画家马克·罗斯科在他的《艺术家的真实》中认为:“原始艺术是人类孩童时期恐惧心理的展示,同时也是抵抗这种恐惧的生命意识的体现。”法国人类学家布留尔说:“原始人用与我们相同的眼睛来看,但是用与我们不同的意识来感知。”南朝文学家颜廷之对史前艺术曾分三类:“一曰图理,卦象是也;二曰图识,字学是也;三曰图形,绘画是也。”周韶华的作品中,尤其是《家园》系列和《梦溯仰韶》系列,就经常可以看到民间艺术和原始艺术的影子,他是在寻找什么呢?他曾在画跋中写道:“先民们提起笔来如入无人之境,挥写自如,气贯长虹,有天马行空之感。”“透过简练的线条深处,我们还感受到先民的亢奋、热情憧憬和好奇心。在一笔一划中,让我们看到了一种新的艺术语言符号的创生,看到了艺术语言的新的生命力。”“彩陶洋溢着人类童年的气息、情绪和稚气⋯⋯就像儿童们随意涂抹在器物上的不经意之作,它没有条条框框,也不讲什么法度,随心所欲⋯⋯一任自然。”“这类艺术是人们精神上的极解放、极自由,心胸极坦荡,最具热情,富有想象和幻想的人类童年时代的产物。”在周先生的画中,他们的魂是一种生命意识,一种精神信仰,是对生生不息的渴望,是对天地万物的崇敬,是质朴热烈的情感宣泄和真挚虔诚的精神寄托。这是在现代化背景下对具有本源属性的艺术传统的新的开掘,也就是周韶华先生常常提到的“寻源”。

  “文化寻源”就是要寻到文化传统的根本上去,这是周韶华先生艺术的出发点。他这样描述这种观点:“在汉唐故都,大河上下,寻找传统艺术的新生命。‘寻源’是一次真正意义的文化探源之旅。从语言符号的视角看,我对寓意象征表现有了新的解读;从人文精神层面看,对艺术的文化内涵有了新的开掘。‘寻源’的深层含意还在于对传统的再发现、再认识和再创造。⋯⋯画家要永远抱住艺术本体,不管怎样标新立异,都不能以牺牲本土文化精神为代价。”因此在周先生的作品中,无论是以丰满宏大的汉唐文化和清秀风骨的魏晋文化为母本的《汉唐雄风》系列,还是以一往无前、势不可挡、浪漫多情的楚汉文化为灵感的《荆楚狂歌》系列,都是对久违了的大传统和失落已久的中华文化大美的追寻。在周韶华先生看来,对传统的继承就是要进行“隔代遗传”:“我要建构的是一种具有强大气势,大视野、大胸襟的并且充满着阳刚之气的新的视觉大格局。这就要越过元、明、清的格式规范,从北宋上溯汉唐气象、夏商周青铜力度、楚艺术和原始社会的仰韶彩陶,去认真挑选更有活力的材料,寻找张力结构灵感。”

  三、结语

  周韶华先生幼年丧父,少年参军,20多岁就当上了湖北美协的负责人。独特的人生经历缔造了他坚韧顽强的胆识和不同寻常的格局与视角。他不仅一生持续地勤奋地进行绘画创作,推出了一系列画展,还发表了大量呼吁改革水墨画的文章,是一位既有创作又有理论的艺术家。同时,在上世纪80年代,周韶华先生在湖北美协担任主席期间,还组织创办了《美术思潮》,在全国产生了重大影响,今天谈到中国当代美术,谈到“八五美术运动”,《美术思潮》一定会被提到。他还举办了“湖北青年美术节”等一系列活动,大力扶植新人,提倡艺术创新,很大程度上推动了中国当代艺术的发展。

  周先生的艺术是在20世纪中国这个大背景下产生的,这个大背景就是苦难和复兴。在此背景下,20世纪的中国社会进程,重要的主题就是革命,而文化的革命就是处理过去与现在,传统文明与世界多元的关系。发展中国的现代美术,可借鲁迅的高见:“采用外国的良规,加以发挥,使我们的作品更加丰满,是一条路;择取中国的遗产,融合新机,使将来的作品别开生面,也是一条路。”[3]中国现代文明的年轻身影,几次向他的传统母亲告别,却又在远行受挫时,折回去向母亲求助。周韶华先生对中国水墨画革新的最大贡献是改变了对“传统”的狭隘理解,在原始艺术、民间艺术、石窟艺术间,在文学和哲学里,在长江黄河中寻找到了更宏大更根本的传统之源。同时,这些传统文化资源在他的创作中并不仅仅作为符号出现。周韶华先生是以当下精神解读历史,试图在今天与过去,现代与传统之间连接和架构他所追求的精神相似点。于是,在他的作品中,历史和传统被赋予了现代性和当代意义。没有传统意识,中国当代艺术将失去身份和本土生命力;而没有当代性,中国当代艺术将永远无法踏上国际艺术舞台,从而也将最终失去话语权。周韶华先生提出的“隔代遗传”、“横向移植”和“全方位观照”的观点,就是一名当代艺术家对中国性与世界性辩证关系的阐释。美国艺术史家豪泽说过:“艺术史不关心延续,只关心转折。”周韶华先生就是这样一位有转折意义的艺术家。

  注

  1.  陈独秀著.美术论集(第4辑).北京:人民美术出版社,1986.37

  2.  陈独秀著.美术论集(第4辑).北京:人民美术出版社,1986.38

  3.  鲁迅著.(华盖集).北京:人民文学出版社,2006.66

  

  翟睿    1958年生于安徽阜南。1983年大学毕业后从事教学和室内设计。2009年毕业于中国艺术研究院,获艺术学博士学位。现任中国国家博物馆研究馆员,美术处副处长。

(责任编辑:张彦红)

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