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心与境的共生与化合——钟鼐油画作品赏读

2017-04-12 09:43:41 来源: 艺术家提供 作者:黄丹麾
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摘要:“心·境”作为一个展览主题有着鲜明的中国文化艺术精神,其背后承载着博大精深的中国书画理论内涵。 “心”作为一个美学范畴,在中国古代画论中经常被提及,东晋宗炳在《画山水序》中说:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱…

  “心·境”作为一个展览主题有着鲜明的中国文化艺术精神,其背后承载着博大精深的中国书画理论内涵。

  “心”作为一个美学范畴,在中国古代画论中经常被提及,东晋宗炳在《画山水序》中说:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得。”这一“应目会心”的原理与西方绘画全然不同,重在观察、记忆,而非对面写实。

  南北朝时期的姚最在《序画品录》中开篇就讲“立万象于胸怀,传千祀于毫翰。”进而提出了“心师造化”的理论,姚最认为萧绎的创作之所以能“特尽神妙”,是因为画家“天挺命世,幼禀生知,学穷性表,心师造化。”这里“心”就是指“胸怀”,这里的“造化”不是指自然万物,而是指道在天地之间运行产生万物的过程,而“师造化”也就是“立万象”。所谓“心师造化”就是指师于万物之中道的运行。如果说“天挺命世,幼禀生知”是天生的,那么“学穷性表,心师造化”则是后天努力可以做到的。

  唐代画家张璪在他所撰的《绘境》(今已不传)提出“外师造化,中得心源”这一艺术创作理论,是中国美学史上“师造化”理论的代表性言论。“造化”,即大自然,“心源”即作者内心的感悟。“外师造化,中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然的师法,但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美,对于这一转化过程,艺术家内心的情思是不可或缺的。

  “外师造化,中得心源”从本质上讲不是再现模仿,而是更重视主体的抒情与表现,是主体与客体、再现与表现的高度统一。

  初唐书法家虞世南在《笔髓论》:“心正气和,则契于妙。”进而揭示心神于书道之妙,以“学者心悟于至道,则书契于无为”之卓见,指明了从法外求神韵的至理,可谓深得书法理论之“三昧”。

  “境”作为一个美学范畴,在中国古代诗论、画论中亦屡见不鲜。在诗论中唐代的王昌龄是最早使用“境”字的,他把境界归纳为三种:物境、情境、意境。唐代的皎然及司空图也在诗论中常用这一概念,并丰富了其内涵。

  清代笪重光在《画筌》中说:“空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生……虚实相生,无画处皆成妙境”,这就对空实、传神、计白当黑、虚实相生等予以了精到、深刻和辩证的阐析。

  清代布颜图在《画学心法问答》中云:“山水不出笔墨情景,情景者境界也。古云:“境能夺人。”又云:“笔能夺境。”“终不如笔境兼夺为上。他又说:“境界因地成形,移步换影,千奇万状,难以备述……盖因情景入妙,笔境兼夺,有感而通也。夫境界曲折,匠心可能,笔墨可取,然情景入妙,必俟天机所到,方能取之。”

  清末民初鸿儒王国维在其著作《人间词话》里谈到:“古之成大事业、大学问者,必经过三种之境界。”第一种境界“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。”第二种境界“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”第三种境界“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。”王国维认为,做学问、成大事业者,要达到第三境界,必须有专注的精神,反复追寻、研究,下足功夫,自然会豁然贯通,有所发现,有所发明,就能够从必然王国进入自由王国。

  王国维《人间词话》还从其他角度对“境界”进行了划分,如“有有我之境,有无我之境。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”此外,他还从“境界有大小”、“有造境,有写境”等多角度的对“境界”的阐述和划分。

  从以上大量文献可以看出:“心·境”从书画到禅宗以至于人生,是一个多元而深邃的中国哲学命题与中国艺术命题,这是从东方艺术体系出发得出的结论。下面我们再从西方表现主义艺术谱系,即从法国印象派、后印象派、德国表现主义、美国抽象表现主义、德国新表现主义中来观照钟鼐的艺术结构。西方自尼采开始,逐渐从东方智慧中吸取给养,西方艺术从后印象以来逐渐从写实向表现挺进,而中国画则从19世纪末20世纪初从写意向写实发展,至此中西艺术逐渐走向了互渗与整合,这是中西方哲学、美学不断碰撞、交流的必然结果。

  钟鼐的油画作品,以西化媒材来表现中国文化艺术精神的核心——心·境,这有着深厚的文化学内涵和美学意蕴,其中既有西方荒野哲学(生态哲学)的思想,又有中国老庄哲学和禅宗的智慧,从而在文化观念上打通了中西的壁垒;同时,他又在艺术语言上消解了中西绘画的鸿沟,他将中国画的笔法、墨韵、线条、设色与西画中的笔触、肌理、色彩有机融通,达到你中有我、我中有你的艺术效应。钟鼐毕业于鲁迅美术学院版画系,鲁美是以具象写实为优长的美术院校,但是他的作品没有沿着写实路径前行,而是舍弃了焦点透视,代之以平面化的书写,向表现主义强力挺进。他的作品将花卉、植物与人物并置,其中花卉进行了几何化(圆形图案)剥离,人物予以了变形化(拉扁、拉长)处理,形成了极强的超现实主义意味,给人以浪漫、温馨的想象与回味,但是从这些油画中我们又可以隐约发现版画爽利的刮擦(这是刮刀与画笔交替使用的结果)、印痕,从而在打破中西绘画界限的同时,又打破了油画与版画的隔阂,进而走向了更为博大、深邃的艺术空间。

  我们从钟鼐的油画中既能够看到具象的影子,也能感受到表现的意趣,甚至还能看到亚抽象的因素,这样他在风格学中也同样走向了多维与多元,汪民安先生认为他的油画没有时代感,我要说他的油画其实包含了多元时代的内涵,那就是后现代这一时代的种种困惑与无奈,但是他始终以天人合一、物我两忘的艺术精神诠释着自然的人化与人化的自然,进而达到心手合一、率性自然的璞真状态与赤子胸襟,这才是绘画的最高意境。当代是一个全球化与民族化、一体化与多极化并存的时代,钟鼐在中西古今之间多维营造,努力将人体的本质力量、理性内蕴对象化、符号化,从而进入到一个由有限到无限、从有象到无象的大道境地,这就是钟鼐绘画的哲学意义。

2014年12月30日初稿于“临水轩”

2015年1月4日再稿于“慎独居”

黄丹麾(博士、中国美术馆馆刊编辑、《c·p·a公共艺术网》主编、中国人民大学客座研究员)

(责任编辑:陈思竹)

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