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【雅昌专栏】孙欣VS姜吉安:“仿绢记”解构你所认同的世界

2017-03-30 16:41:43 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:孙欣
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摘要:题记:2010年初,由凯撒世嘉文化传播总裁陈小兵策划、美术批评家杭春晓总编的《新工笔文献丛书》呈现了工笔画界文本类画册的一抹亮色。个中一册《姜吉安·卷》,在各具风貌的卷落之中,显得十分突出,甚至有些另类。观看他的作品,众人更多的时候是报以沉默的姿态,以及在这种姿态背后,飞速运转的思考。…

  题记:2010年初,由凯撒世嘉文化传播总裁陈小兵策划、美术批评家杭春晓总编的《新工笔文献丛书》呈现了工笔画界文本类画册的一抹亮色。个中一册《姜吉安·卷》,在各具风貌的卷落之中,显得十分突出,甚至有些另类。观看他的作品,众人更多的时候是报以沉默的姿态,以及在这种姿态背后,飞速运转的思考。姜吉安所提供的视觉图像,并非仅仅是艺术形式,重大历史、社会、人文类内容的缩微意涵,或者艺术家内在的情感——这与大多数艺术家的思路都大相径庭——而是回归艺术本体,借助图像关系的重构,打破那些被既定系统驾驭的视觉及思想。从某种意义上,他是在运用视觉语言进行实验,解构每个人心目中被规定的世界,改变已有的看法。由于他借助了工笔画的语言方式对这个实验进行呈示,所以毫无疑问,这是对中国工笔画体系多年来的一次具有思想性的推进。时隔两年,姜吉安带来他的新作《丝绢》系列,用绘画与雕塑并置的形式,建立了一个包含了材料工具转译、物象自我揭示、物质变体对话的视觉系统。《丝绢》系列与姜吉安先前所有作品的思路大抵一致,同样是选用那些再平凡不过的素材,却总能呈现出令人惊奇的组合关系——闭合的系统足可自述,重释着众人对于既定世界确凿无疑的认同。

姜吉安 《丝绢15》解析图

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  孙欣(以下简称孙):在当下活跃的“新工笔”画家群体之中,您的作品风格具有极强的辨识力。画如其人,透过作品观想,不免产生这样的遥远印象:理智、富于逻辑、哲学性以及思想性的艺术家,并不仅仅是画家,那样简单。考夫卡曾经对艺术家有着内倾型、外倾型的划分。如果外倾型艺术家强调的是一个“被世界包围的自我”,比如梵高;内倾型强调的则是一个“包含着自我的世界”,比如塞尚、莫兰迪。从创作的方式上看,您可能倾向于后者多一些?

  姜吉安(以下简称姜):大概是这样。塞尚的创作目标很明确,一开始就试图提出另一种理解世界的方式,他想通过艺术改变人们对世界的看法。这样的创作方式背后的思考自然会很多。后来的杜尚也是这样的艺术家,他们是解构和重构艺术系统和体制的一类艺术家,所以在艺术史中就显得极为重要。莫兰迪有些不同,我在他的艺术中看到一种独特的生活方式和态度,应该属于“艺术生活化”的一个案例。我喜欢杜尚的思辨性,也喜莫兰迪的日常性,这两种特点与我有共鸣。

  孙:“日常的思辨”是高标准追求。您的艺术创作或许要经历相对较长的思想运作,才能形成一个模糊的轮廓。

  姜:差不多,但不完全是。想艺术的事儿是连续的、长期的,也会涉及到艺术各个层面的问题。但具体到创作一件作品之前,大多是源于一件事或者一个物的触动,这种触动与前期的思考产生了关联,就会产生作品的想法。可以说,作品是理性思考与日常感性碰撞后的结果——这是个很难规划的事儿,其中有必然,也有偶然。作品基本上是以“静物”为主,喜欢琢磨日常事物中包含的意识形态秩序,其中历史的、政治的、经济的、思想观念的种种结构交错是很有嚼头的。创作基本上是对这些结构秩序的错置、修改或者重新组装,有点像掺沙子,搞破坏。很显然,我们的日常生活也进入了所谓终结时代,资本全球化的意识形态秩序,经过商品,通过日常细节已经全面捕获了我们的感觉和欲望,代理了我们的审美,甚至主体。记得有一位当代哲学家说:“全球资本主义秩序已经统治到了人的胃,左右了人的早餐选择咖啡还是茶?”这些都在日常的浑然不觉中天天上演。比如一只杯子,不同眼睛看到的不一样:有的以审美角度看到了抒情、唯美;有的从地域角度看出了欧洲味道、东方气韵。那么,这些角度的意识形态基础是什么?阿多诺批评说:“以审美为理想的唯美主义艺术,早已成为一种文化工业。” 这是说,唯美已经是一种代理审美,在这里已经找不到人的主体性。假如我们接受在宗教缺位之后,艺术占据了宗教的位置,那么唯美已经与艺术无关,已经只属于商品。如果概括来说,无论历史上存在过何种艺术,甚至杜尚、博伊斯、黄宾虹、齐白石等等的艺术方法,都应该首先成为反思对象,而不是继承或遵从。历史的遗迹不重要,而历史的转折点以及转折的原因和动力来源才是重要的。我们面临的已经是一个完全不同的问题世界,在这些全新的问题面前,艺术不带出一个新的角度,作品不带出主体的一种在场感,而是陷入既往秩序中。那么这样的艺术对己、对人意义都不大。

  孙:是这样。时下不少艺术家借助画面传达朝气、春意、情念,而您则刻意地滤去情绪化传达,表达那些被理智或者逻辑驾驭的认识。相对于抒情,您觉得改变看法更加重要?

  姜:我是希望改变看法,改变对于事物的既定看法。通过作品,提出一种新的观察方式、新的结构方式,以此逃离既定意识形态陷阱,摆脱被规训,使主体显现,或者说人的主体因此才存在、才算活着。我觉得这些对中国“当代艺术”相当重要,因为这牵扯到艺术的基座——世界观问题。如果无视这些基座,仅仅依赖未加检讨的情绪、感觉去创作,往往是在过去已有的方法套路之中。各种展览中比较普遍的现象是可以看到很多同样的创作方法,只是题材不同,或者语言趣味不同。趣味是每个艺术家都有的,如同每个人不同的面孔,是再普通不过的事情。思想方法才重要,但也是难的,因为这要求的是一个自洽的思想观念系统,这需要较长的思考过程。抒情的问题在于,抒情的主体的人是否剥离了被规训、被代理的感性,也就是情绪是否真正自主。从后结构主义哲学家们的研究成果来看,这种自主几乎不存在。那么抒情基本上是被抒情,也就是说激动了半天,结果不是真正的自己在激动。所以说,抒情已经失去了可靠的思想基础。有思想家开玩笑说:剧本已经改过好几轮了,不能再用过去的姿态表演了。

  孙:没错,太多的不自主抒情是在“为赋新词强说愁”,抒发臆想的自我。您创作于2007年《遮蔽》系列作品,无论是所运用的材料工具还是语言方式都是中国传统之中的,而这些以几何教具为主体的表现对象又是西方美术教育体系当中的基础元素,中西文化的冲撞感相当明显,可否谈一下当时创作这件的想法?

  姜:提到几何形体,立即会想到一群刚学画的孩子围着它们练习造型能力,初级!太初级!普通!太普通!对于中国文人传统美学来说,这绝对是不入画的东西,是无法融入的,好比一个南极,一个北极。在我的观感中,中国工笔画好像根本没有经历过’85思想解放运动,从我学画开始看到的花鸟、山水、现实主义,几十年没什么变化,就像吃饭,假如天天吃龙虾,吃个几十年也没人受得了,这是糟蹋东西。说实话,我把几何形体放进工笔画,是对工笔画几十年重复的视觉折磨无法忍受的结果。同样,从中国画文人传统美学的角度看,几何形体也是不可忍受的。一个西方造型的极端系统,一个中国传统艺术的代表系统,水火不容。这种强烈反差,正是我想要的,用几何形体对工笔画进行强干预,化解了工笔画几十年不变对我的视觉折磨,估计也满足了与我有类似情结的朋友们。

  孙:视觉图像最重要功能就是:掩盖某一重要历史时刻社会公开的权力关系,将之显现为自然的、永恒的秩序。这秩序恰恰是您希望打破的。不同于当下很多艺术家之于社会性、历史性、时代性的表现,您将视角转向艺术本体,呈示一个脱离既定秩序的角度。从何时起,您开始意识到这些略显普通的几何静物可以提供完全不同于学院教育系统赋予它们的意义?

  姜: 1987年的大学毕业创作绢本工笔《春夏秋冬》四联画,开始吸收民间美术的元素,这个时候已经离开工笔画原有的那些套路了。这个阶段的作品也是关注艺术自身问题的结果。

  2007年的《遮蔽》几何形体系列,当时目的很明确,就是针对工笔画这个系统。“当代艺术”很多人搞,但可以说也存在盲目性,陷入到批判现实主义套路当中的也比较多,这是因为不能分辨“政治性的艺术”和“艺术的政治性”的区别,并指责不批判现实社会问题的艺术没有社会责任感。实际上,“政治性艺术”只不过是权力统治的吹鼓手,而“艺术政治”则是真正改造人的普遍感性,并改造世界的工作。当然也有不少中国当代艺术家,也在探讨艺术本体或者说“艺术政治”的问题。也有很多做“当代艺术”的艺术家,针对的问题,并没有一个问题的链,比如是针对西方艺术史这样的链条在做,还是针对想象中的链条在做?都以为自己是在杜尚、博伊斯之后做着推进的工作,但这个链条未免有些主观。中国艺术家可以国际性的,但是面对问题是真是假?需要思考。我的一些绢本绘画面对的问题比较具体,针对中国自身的工笔画系统提出新的角度。在题材上选择几何形体,一方面是对工笔画传统题材仕女、花鸟题材套路的修改,另一方面,几何形体的“零度意义”也是对当时流行的所谓社会批判艺术潮流的反驳。《两居室》则是针对具体的中国学院素描系统的干预。

  孙:当时是什么契机启发了您对民间美术的兴趣?

  姜:山东师范大学张鸿宾是我大学时期的老师,他是袁运甫老师的学生,一直对中国传统特别重视。1983年我上大学,赶上’85美术思潮时期,天天研究德国表现主义、梵高、塞尚、高更、毕加索,这在当时特别流行,画素描都学德国表现主义。’85美术思潮发展到最后,在1987年前后转向传统,是对’85运动的一种反向思考,当时就有这样的一个潮流。袁运甫的机场壁画吸收了很多传统的东西,张鸿宾作品中也有对汉画像石的借鉴,还有吕胜中当时在中央美院民间美术系读研究生,经常回山东师范大学做作品,这些前辈在当时对我的影像很大。我的创作方向在这个阶段走向民间,这也促使我后来考上中央美院民间美术系研究生。当时的民间美术系在美院是个另类。

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(责任编辑:杨晓萌)

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