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【雅昌专稿】“蚕的诗人”梁绍基

2017-03-23 09:25:57 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:彭菲
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摘要:“还没看过现场?走,我们下楼。”初访梁绍基时,他的最新个展“纱砂沙”还在布展阶段:作品《月庭》前的细砂尚未铺开,那些被蚕丝包裹的弯刀也还装在胶带里。年过古稀的梁绍基精神矍铄,一连20分钟描述《月庭》《爱琴海》和《于无声处》后,他一把蹲下,拆开弯刀上的胶带,手托基座,将作品近距离地摆在我的面前。

艺术家梁绍基

  “还没看过现场?走,我们下楼。”初访梁绍基时,他的最新个展“纱 砂 沙”还在布展阶段:作品《月庭》前的细砂尚未铺开,那些被蚕丝包裹的弯刀也还装在胶带里。年过古稀的梁绍基精神矍铄,一连20分钟描述《月庭》《爱琴海》和《于无声处》后,他一把蹲下,拆开弯刀上的胶带,手托基座,将作品近距离地摆在我的面前。

  蚕丝在弯刀上形成不同的视觉语言:有的像一层一触即破的网;有的粘合着其它蚕丝,白里微微泛黄;有的顽强地附着在刀刃上;有的松散地交织在空气里。“这些都是蚕编织的偶然。”梁绍基说,“蚕土丝呈八字形,它们一旦找到位置,就开始吐丝。蚕一边吐丝,一边排泄,我把这些都保留在作品里了。”据他透露,要实现弯刀大小的作品,需要放上几十至几百只蚕,且需如此分几次吐丝。

  最终,这些弯刀和泛金色的细砂被放置在一条S形的走道里,伴随一组平面的丝纱,组成此次展览中的核心作品《月庭》。这件作品最早展于多哈,直指两河流域的古老文明和如今社会政治的复杂冲撞。文明,成为展览“纱 砂 沙”的原点。

艺术家梁绍基为美国New Museum进行导览

  此次展出的每件作品,源自艺术家对历史不同时期的剖面的观察与解读,表现作品本质立意下的内在异化、外在冲突、当下折难和生命力。以新作《爱琴海》为例,梁绍基以一艘曾被搁浅的、锈迹斑斑的沉船为底座,自《胜利女神》中得到灵感,用蚕丝反观反观昔日闪耀神性的海岸汹涌着难民潮的困扰。另一间作品《于无声处》,则通过日常的塑料化工筒,指向人们最容易忽视的部分,暗示着对漠视与人性的人文关怀。

  至2017年,梁绍基以蚕为媒介创作作品,已过二十八年。

  蚕,残,禅。对梁绍基而言,蚕丝不仅是其熟悉的创作媒介,也是他感知时间与生命,顿悟人生与哲思的载体。

  他对蚕的认知,也在创作中不断更新。

  梁绍基曾告诉蔡国强,自己常常晚上观察蚕。有一天,他睡着了,一只蚕在他的脖子上结了一个薄薄蚕茧。

  对此,梁绍基解释到:“大多数人接触到的都是家蚕,它们被视为一种食桑结圆茧的昆虫。我们常常误以认为蚕的形态本末就是如此,它遮蔽了我们对野蚕生命形态的多样性认知,以及对蚕在各种自然环境中的生存避疫力的了解。事实上,只要把握蚕的性能,它能结平面形态的茧,蚕桑学谓之‘平面茧’。”

  正是蚕丝、蚕茧的不同可能性,拓宽了梁绍基的创作边界。

  他说:“蚕是光的使徒。”

梁绍基《月庭》,2014 ~ 2016,2*14.5*6.2m|"S" shape curve 2*9.25*2.7m|"C" shape curve 2*4.8*1.7m

 装置,亚克力板、 丝、镜子、钢板、不锈钢板、 茧、砂

  对话梁绍基

  雅昌艺术网:为了这次个展,您在选择作品方面做了哪些考虑?

  梁绍基:这次展览,我最早决定的作品是《月庭》,这件装置曾经在多哈展出过,它契合着两河流域新月沃土的地理形态,也呼应着伊斯兰教信奉的月神安拉,《月庭》之名由此得来。整个装置由几个部分组成:一条S形走势的蚕丝亚克力板、一片砂和一些被蚕丝和蚕茧附着的“月亮刀”。其中,缠裹着蚕丝的弯刀显示了双刃性。即寓意了蚕丝顽强的生命意义以及以柔克刚的能耐,又潜隐着一种骚动和不安宁。当灯光照在作品上,砂的虚薄与神秘、蚕丝的宁静和温暖,都显现出来了。蚕丝是光的使徒,它是对希望的呼唤。决定这件作品后,我找到了展览的切入点:纱砂沙。这三个字,读起来既是一个拟声词、又显得空灵、缥缈和神秘。Sha Sha Sha是时间和生命绵延和生成之流。

  在这个基础上,我选择了一些从未展示过的作品,有些是曾经想做的、但一直没有做完,直到最近有了灵感才完成的,有一些是我以前做的,但一直没有拿出来。

梁绍基《爱琴海》,2004 ~ 2017,90*320*230cm,装置,铁船头、丝、茧、羽毛、 砂、 树脂、 丙烯

梁绍基《残山水》,2016, 520*145cm ,装置, 丝、茧

  比如这次的新作品《爱琴海》,作品中锈迹斑斑的船头是在2004年在台州的一个废品回收站所得,当时就想起卢浮宫里站在船形雕塑基座上展开双翼的《胜利女神》,于是想在上面做一点丝袍,但总觉得太具体,所以把它放置了十多年。这次我以此希腊神话反观欧洲难民潮而把其完成。

梁绍基《于无声处》,2015 ~ 2016,12 pieces ,装置,塑料桶、 丝、茧

  另一间作品《于无声处》,当时是从社会时事中得到启发,通过茧形油桶的“日常化”以及塑料的易碎性,众人熟视无睹的器物,提供对人性的思考。

  如此通过对人类文明古国兴衰史和当下现状的勾画,构成了一幅世界图像的沉思录。

  雅昌艺术网:布展方面,您做了哪些考虑?

  梁绍基:我构筑了一个丝光巡礼的暗空间,装置如电影般“时间运动的截面”。我想以此让观众去思考、去静悟。阿甘本说“晦暗是一种光,是试图抵达我们而未抵达我们的光”。

  雅昌艺术网:您用蚕丝做作品的灵感来自创作《易:魔方》过程对蚕丝虚静美的发现,此前您从事了很长时间的工美实践,这段经历给您带来哪些影响?

  梁绍基:我在上世纪从事过工艺美术设计,同时也搞过雕塑,绘画和展览设计。培养了我触摸材料和动手实验的兴趣。但我警惕一昧事技术的陷阱。我向往纯艺术并希望把绘画、雕塑和建筑三位一体融合。于是我很早用天然纤维做造型,1986年遇到恩师万曼从此坚定了软雕塑的探索方向。当我回溯纺织的源头发现蚕吐丝是一种生命的编织。在《易:魔方》上的茧的虚影产生恍兮惚兮的动感。激发了用富有生命意念的活体的丝材做装置的欲望。

  雅昌艺术网:后来您是如何开始蚕与材料实践的?

  梁绍基:一开始,我试着把蚕放在不同的材料上,比如铜丝。我发现,蚕爬上铜丝后,会跑掉,但是每爬上一次都会留下一些气味、粘上一些丝。我去浙江农业大学请教教授,他们也说,没有这方面的先例。所以,很长一段时间里,我是借助农大教授的讲义和《蚕桑学》,自己探索的。

  整个九十年代,我大多选用一些冰冷的工业材料,如金属、铁,它和蚕自然,蚕的生命形成明显的冲撞。2000年以后,我开始用更自然化材料,如木头、石头和砖块。不过,它不是单纯指向平和与自然,是比重还重。如“生命不可承受之轻—链”和蚕丝包缠汶川地震灾区的遗物废石。近几年,这些作品越来越多地表现虚薄和空性甚至运用声音及光进行创作。

  可以说,材料是信息,材料是艺术,材料需要我们去勘探去体验使之升华为精神层面即“形而上”。

梁绍基《残山水- 纱梦》,2016,54*94*43cm,装置,木头, 丝, 茧

梁绍基《月亮湾 A》,2015 ~ 2016,44*75.5*40cm,装置,钢板、 丝、茧

  雅昌艺术网:如果以您这次展出的作品为例,您是如何使蚕在不同材料上吐丝的?

  梁绍基:关键在于把控蚕性,蚕的生物钟,观察小生命在各种材料上反映,一般会把蚕放在材料上,先让它们自己爬,蚕吐丝是呈八字形的,它们一旦找到位置,就开始吐丝,控制温湿密度很重要,最终形成一个粘连的空间,吐丝过程常有偶发性的东西发生,它促使不断追问,使“自然系列”发展,以致持续了28年。

  雅昌艺术网:作为一种生物,蚕是有自己生长习性的。您在用它们来实现作品的过程中,如何既要尊重它们的生长规律,又实现作品的艺术性?

  梁绍基:尼彩说:“用艺术的目光看科学,用生命的目光看艺术。”这种生命哲学、生命艺术,始终陪伴着我的“自然系列”创作,它是以蚕的整个生命历程为媒介的艺术实验。

  一直以来,我始终是循着蚕的自然生命规律而展开。我努力地去熟悉、探索蚕性,了解蚕的病理学及其症状,包括蚕在生长繁衍中对温、湿度、光的需求;它们在不同的节气的表现,和对不同的食物的接受程度;它们在不同情况下的攀枝能力等。

  在探索的过程中,我也会思考生命体能的极限,它们是否有未被认知、开发的领域,而这种可能性,是否能转换为艺术的可能性?这个问题,牵涉到生物、物理、以及人文。

  通常情况下,蚕农和科学家主要着力于蚕业生产之需,为了获取高产高质的丝和便于生产管理,而使原本体格不同的蚕统一化。野蚕被训化成为家蚕,其实是生命的“异化之流”,但它是东方文明的重要象征,也是生命的奇迹。

  大多数人接触到的都是家蚕,它们被视为一种食桑结圆茧的昆虫,我们常常误以认为蚕的形态本末就是如此,它遮蔽了我们对野蚕生命形态的多样性认知,以及对蚕在各种自然环境中的生存避疫力的了解。事实上,只要把握蚕的性能,它能结平面形态的茧,蚕桑学谓之“平面茧”。

  我将蚕置于金属等材质上吐丝,实验是一种“度测”,是对蚕增强免疫力,提高适应性,甚至“返祖”的冥想,也是对社会、对历史、对当下生命遭遇的拷问。

  雅昌艺术网:谢谢。

( 本文作品图片由香格纳画廊提供,鸣谢艺术家与画廊)

(责任编辑:彭菲)

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