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【雅昌专稿】他们眼中的谷文达:关于“全球化和本土化”

2017-02-16 06:45:56 来源: 雅昌艺术网专稿
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摘要:2017年2月12日,研讨会“全球化及本土化下艺术创作的动态”在上海民生现代美术馆举行。本次研讨会借展览“西游记:谷文达”进行之际,回溯中国当代艺术发展及与西方互相交织的历史进程。在北京大学教授朱青生的主持下,美术批评家陈孝信、青年批评家葛玉君、艺术评论家姜俊、四川美术学院教授鲁虹、中国艺术研究院研…

研讨会“全球化及本土化下艺术创作的动态”现场

  2017年2月12日,研讨会“全球化及本土化下艺术创作的动态”在上海民生现代美术馆举行。本次研讨会借展览“西游记:谷文达”进行之际,回溯中国当代艺术发展及与西方互相交织的历史进程。在北京大学教授朱青生的主持下,美术批评家陈孝信、青年批评家葛玉君、艺术评论家姜俊、四川美术学院教授鲁虹、中国艺术研究院研究员王端廷、浙江大学哲学系教授王俊、四川美术学院教授王林、四川大学哲学系副研究员余玥等8位嘉宾,以主题演讲和圆桌讨论会的方式,来探讨中国艺术家寻找对自我身份的认知和在全球背景下所能扮演的角色,艺术家谷文达也于现场参与讨论。雅昌艺术网整理了各位嘉宾的精彩发言:

  研讨会由北京大学教授、国际艺术史学会主席朱青生主持

 美术批评家、策展人陈孝信

  陈孝信 :谷文达是思想型、智慧型、精神型的艺术家

  艺术史上的艺术家大致可以分为两大类,一类是被动的选择了艺术史,想画什么就画什么,画成怎样就怎样。这类艺术家最后由艺术史来选定你是否进入。另外一类艺术家是主动选择艺术史,从事这个行当时,TA就已经想明白了要干什么、怎么干。在艺术史上,TA是怎样把握这样一部人类大艺术史的,考虑怎么把自己放进去。谷文达属于第二类。他不是单纯的技术型、感觉型和情感型的艺术家,不是自我表现、自我抒情、自我叙事的艺术家,而是一个思想型、智慧型、精神型的艺术家。这是我对谷文达最重要的看法。

  在漫长的40年里,谷文达把整个的艺术创作都“预谋”好了。他规划好两个方向、三个阶段。所谓“两个方向”,是“打出去”和“收回来”。“打出去”是指,我们本土的东西要面向国际;“收回来”是指将国际上已经流行、成型、成惯例的东西要注入中国智慧、中国血液和中国灵魂。

  我将谷文达的三个创作阶段概括为“三个策略”。第一个阶段是“八五新潮”期间,具体时间可以从1979年到1986年。这时候他刚刚从浙美研究生毕业,他的策略是“以破为主”——破字策,反传统,开中国水墨艺术的先锋。可以说,他是在大陆向中国画“发难”的第一人。在八十年代,他在水墨装置、水墨行为、水墨影像领域开风气之先。

  第二个阶段“西游”,从1987年到2007、2008年左右。那30年,他都是在国外,主要是在美国。他的策略是“以立为主”打入国际艺术舞台。他用的是生物艺术。他的作品《重新寻找俄狄浦斯》和《联合国》都是应用生物材料和有机材料,尤其是《联合国》,这件作品可以说产生了国际性的影响。在去年的神农论坛评选环节得票最多。

  第三个阶段是2008年以后,谷文达回到上海。这时,他“破立并举”。做了“中园规划”,还有“大众艺术日”。所以说,他又转了一个型,由精英艺术转到大众艺术的层面,打响了大众艺术日的活动。可以说在国内再一次掀起了“谷氏旋风”。

艺术评论家姜俊

  姜俊:谷文达“全艺术”——剧场式、多媒体、跨媒介的新方式

  这次我有幸参加了对于谷文达老师展览的策划工作,所以我们当初讨论的时候会想到一个问题——如何和黄专老师之前在深圳策划的谷老师的展览有差别。这在梳理的讨论中主要分成两块,一块是关于谷文达谷老师的从80年代到现在创作的一贯的脉络,也就是说他对于本土文化性、对于身份认同的讨论。

  法国的一个哲学家写的《资本主义的新精神》令我印象深刻。他描绘的是一个从60年代到90年代甚至21世纪的整个经济、资本主义新精神的核心内容的发展变迁。他说,上世纪70年代末形成了一个转型,从原来的一种金字塔式的、控管式的资本主义慢慢地向新自由主义的资本主义开始迈进,而这个新自由主义慢慢地进入到一种扁平化的组织形式,它不再是大框架的所谓金字塔的构筑方式,而是一个项目制的、快精式的组织方式。在这个状况下,我们可以看到艺术家们同时也是符合了这个时代精神,他们在做非常多类似的项目。从2000年开始,伦敦泰特现代美术馆的开幕就打开了另外一种新的美术馆的形式——剧场化的美术馆。因此,今天非常多的当代艺术展,不再是一个纯粹视觉上的图象展示,而更多是结合剧场式的、多媒体、跨媒介,甚至是有行为表演的展示方式。比如在谷老师的展览里面看到的《基因·蜕变》作品。这个作品其实是一个事件的结果,它曾经是在深圳发生过的,有几百位学生写了一个《孝经》。在这个活动中,这些红色的布幔是这个活动留下来的一个遗存。整个展览也如同谷老师所谓的“全艺术”。这个全艺术包括了整个生产过程,包括了整个活动性的组织,把这个组织过程化的本身全部作为一个艺术项目来看待,最后我们看到的作品可能是影像式的,可能是装置式的,也可能是影像、装置、声音的结合。它带来了各种不同的声光电,包括我们可以身体上融入的场景。

四川美术学院教授王林

  王林 :谷文达艺术观念与东方智慧

  谷文达先生作为中国当代艺术的一个成功者,他有几个最重要的亮点,一个是以80年代的观念性水墨作为突破口,和集权主义的新旧艺术传统拉开了距离,其中以文字书写的故意误错作为挑战性,成为80年代新潮美术时期最有代表性的权威艺术家。

  第二个,我最感兴趣的作品是《联合国》跨国艺术计划,因为我认为这个艺术计划是由于他拥有雄心勃勃、大气磅礴的全球化的语境,而且因为他的创造性的工作,连接着线性书写和图象重组的一种东方式的话语,由此我认为谷文达开启了后来一系列对中国艺术文化身份和文化互动的深度思考,并且拓展出一整套或者一系列持续性的个人创作和艺术的逻辑。所以谷文达最重要的贡献,是异质于既成权利的意识操控和既得利益的知识生产,异样于集体主义的惯性美学和样式主义的市场消费。

  在中国当代艺术经历了早期前卫、八五新潮、八九后艺术和国际接轨的进程之后,我觉得有三个重要之点值得一提。

  第一点见证历史,以确切的实证性和档案的文献性这样一种社会文化调查和田野考古的方式,以不可更改的无可辩驳的根据见证中国后谎言、后真相时代的历史真实,留下呈堂供证,我称之为档案现实主义和实证现实主义。第二点提供个案,在今天的中国社会没有整体进步的可能性,只有以个案方式演绎个人艺术创作的逻辑思路,比如谷文达和徐冰的文字艺术的延续性研究就是如此。第三点凸现异端,当代艺术乃是个体文化的异端,由此开拓既有思维方式和既定文化方式的可能性。艺术不是知识生产,既不是知识推动的结果,也不是由生产完全决定。艺术是人生的意外,是人和自然和宇宙和物质和波普尔所言的和世界相冲相撞相遇碰撞的意外。

 

四川大学哲学系副研究员余玥

  余玥 :美、情感生活与公众参与艺术:从康德到当代

  我在德国留学,回来之后主要是做德国的美学以及当代艺术方面的研究。今天主要是讲美、情感生活与公众参与艺术:从康德到当代。这个题目的来源是起源于姜俊博士评论谷文达老师的一篇文章,其中讲到了一个很有趣的点,所谓在当代艺术中的“美的复归”现象。当代艺术长期以来都存在着一个重要的主宰性现象,叫做崇高。从康德开始,崇高一直长时间主宰着整个当代艺术,崇高有一些非常非常重要的现象造成了一种震撼感。当代艺术一个非常重要的点就在于有震撼感造成。在今天我们看到这样一个震撼感,随着每一件艺术都带给我们震撼,以至于到最后我们完全麻木了,我们看到每个艺术作品都会说这个是震撼的,那个是震撼的,甚至没有时间去分析它的震撼到底在什么地方。在这个意义上来说,随着震撼感越来越频繁的出现,震撼感变得越来越薄弱,在这样的情况下,姜俊博士的那篇文章里面提到,今天的美重新有了一个回归,并且我们为谷文达先生的作品尤其是天堂红灯的项目,事实上是在这样一个语境中发生作用的。

  美是一种游戏,而崇高是严肃的事情。而我想要从另外一个角度来说这件事情,并且和谷文达先生的这样一个项目连接起来谈,就是所谓的美和我们熟悉的感觉,和在这个世界上生存的感觉是绑在一起的,而崇高感是与一种非家园感,我们生活的地方不是我们真正的家绑在一起的。崇高感在康德那里有一个非常重要的意义,崇高感是可以跟我们最理想的身份绑定在一起的。因为崇高是跟一种理念、理想相关的,而这种理念、理想最高对康德来说,就是我们人能够以一种完全理想的状态生活在一种目的性的,每个人不会把别人当成手段,而把别人当成目的的状况来生活。在这个意义上说,崇高感就和所谓的敬畏感绑在了一起。

  中国80年代以来的当代艺术主流基本上是所谓跟“崇高”相关的,也就是说生活在别处,我们需要新的原创,不要指望人性、人情慢慢养成,我们期待着启蒙和巨大的变革,这些统统都是“崇高式”的。我们当前的这些欲望性的东西,当前觉得好的东西,恰恰是不是你当下要表现出来的。美完完全全是另外一种东西,是跟熟悉和在世相关的,不是所谓的对道德的法则,每个人都必须要遵从的法则相关,而是跟道德教育、道德养成,我们在社会中如何慢慢的养成一种文明相关的。

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(责任编辑:彭菲)

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